Hoewel Lucebert in latere edities van zijn werk veel veranderingen heeft aangebracht, is de tekst van dit gedicht onveranderd gebleven. Wel is in de door Simon Vinkenoog in 1965 verzamelde bundel gedichten 1948-1963 met een asterisk een voetnoot onder de tekst geplaatst die is gehandhaafd in verzamelde gedichten (1974) en in verzamelde gedichten (2002). Oorspronkelijk stond de mededeling in de bundel val voor vliegengod als aantekening helemaal achter in het boekje. Aangenomen kan worden dat die tekst ervan zoniet van de hand van de dichter, dan toch met diens instemming geplaatst is. Ik kom erop terug. 

Uit de titel spreekt het poëticale inzicht dat de dichter een werktuig is; zoals een hamer is om te tikken is een dichter om te dichten. Daarmee is meteen gesuggereerd dat er hogere machten in het spel zijn die hem als instrument hanteren of als doorgeefluik en intermediair gebruiken. De titel geeft een programmatisch statement af zonder dat overigens het hele gedicht daarvan getuigt of daaraan ondergeschikt gemaakt wordt. 

Het gedicht bestaat uit een strofe van zeven regels en een tweede van precies twee keer zoveel regels. Het vangt aan met een citaat dat ik niet heb kunnen thuisbrengen, maar waarop wel meteen in de eerste strofe gerespondeerd wordt. Ik parafraseer. Het is alleen op vastenavond dat de dichter zich manifesteert met het masker van de poëzie, maar de volgende dag, Aswoensdag, is het uit met de pret en begint de vastentijd. Carnavaleske beelden, die doen denken aan zotskappen en Venetiaanse maskers, maar ook aan schransen en dansen. Ook James Ensor komt om de hoek kijken. Lucebert was al vroeg gesteld op diens werk, en zijn eigen picturale oeuvre is wel met dat van Ensor vergeleken. Hugo Claus, ook zelf niet wars van maskers, dichtte: 

Het mombakkes, vaderlands goed,  staat ons goed.  Op Vastenavond zijn wij gevlekte honden. 

Op de fameuze en scabreuze Podiumavond in het Stedelijk op 1 mei 1951 had Lucebert zelf ook al een zwart maskertje opgedaan. 

Dat het uit met de pret is en dat nu het afscheid van het vlees aan de orde is, wordt beaamd en dialogisch toegelicht. Een ‘paleis van paarlen op een grashalm’, het domein van de dichter, kan niet betreden worden zonder afzien, penitentie en abluties (verboden zich op het gras te bevinden was een bekend waarschuwingsbordje). Het schransen van Vastenavond wordt gevolgd door ‘een purgerende honger’, een reiniging en abstinentie die verbonden worden met omo. Het vlees druipt van de botten. Daar komt de voetnoot van pas: ‘omo slaat hier inderdaad meer op een purgeer-dan op een wasmiddel. Het is volgens dante het handelsmerk van boetvaardige gulzigaards. zie gezang xxiii, louteringsberg.’ 

Het is opmerkelijk dat Lucebert het nodig vindt een hint te geven over de betekenissen van omo. Al sluit hij het wasmiddel niet uit, hij leidt de lezer toch naar Dantes Purgatorio. Wel met de dubbelzinnige kenschets van omo als ‘handelsmerk’, dat weer in de richting van het wasmiddel navigeert. De passage bij Dantes Vagevuur is te vinden in de regels 31-33 van zang xxiii (vertaling Kops): 

Hun ogen leken ringen zonder stenen.  Wie omo leest op mensen-aangezichten  had hier terstond de M reeds onderscheiden 

Het gaat daar over de hoofdzonde van de vraatzucht, waarvan de golosi op de Louteringsberg moeten afkicken in een omgeving van appels die doen watertanden en frisse waterstromen, daar op het hoge zesde terras. Zij zijn uitgemergeld en hun gezichten met lege ogen in de vooruitstekende kassen vormen vel over been de letters o m o, samen het Italiaanse woord voor ‘mens’. 

De vasten zijn aangebroken, het harde werk vangt aan, en nu gutst het luie zweet eruit en onderwerpt (de dichter) zich aan een hongerkuur, die zuiverend moet werken. Die kuur is ergens goed voor: daarzonder kan en mag het ‘paleis van paarlen’ niet binnengegaan worden. Genot en ontberen vinden we terug in de vierde regel, zweetbaden en purgatoir in de vijfde regel van de vroege ‘verdediging van de 50-ers’. 

De tweede strofe begint met een algemene vaststelling. Zoals zienden in het duister kunnen tasten, zo kunnen blinden in het licht tasten, een glimp van de waarheid vatten, een raak inzicht ervaren. Dan komen de voorbeelden, in de vragende wijs, die bevestiging van de lezer zoeken. 

‘Was ter haar’s vrede die de kudde voorgraast/ onpoëtisch?’ Daar hebben we Ter Haar weer. Het citaat diende al als motto voor de dieren der democratie en het daarin opgenomen ‘het orakel van monte carlo’ (1949), waarvan het slot luidt: 

oh kloos je was een slechte rechter  en erger nog je was de slechte dichter  die aan de rechterhand des heeren  die had het door: 

De Vrede graast de Kudde voor 

Willem Kloos als criticus, rechter, in zijn als programmatisch beschouwde voorwoord bij de Gedichten van Jacques Perk (1882), had onder veel meer de staf gebroken over domineespoëzie zoals die van Bernard ter Haar (1806-1880). Die had op zeventienjarige leeftijd, toen hij nog geen voorganger was, het vele bladzijden voortrammelende gedicht ‘Palestina’, geschreven dat zo begint: 

Wat herdren zie ik eenzaam dwalen,  De heuvlen langs, de velden door?  De lach der blijdschap siert de dalen,  De vrede graast de kudde voor; 

Lucebert ziet, net als anderen, maar een enkelvoudige kudde, die hij ook nog eens met een in zijn gedichten zeldzame hoofdletter bedenkt. Heeft hij de Zangen van Bernard ter Haar wel in handen gehad? Het doet er weinig toe; hij heeft het citaat naar zijn hand gezet, en met het enkelvoud de kudde universeler gemaakt. Hij heeft, samen met Conrad Busken Huet en Kloos, deze regel met zijn repeterende intertekstuele nadruk een mooi Nachleben gegeven, met als inzet botsende poëtica’s. Zoals Kloos de zielenherderspoëzie verdoemde, zo stopt Lucebert Kloos in het verdomhoekje. Die is een slechte rechter in zijn veroordeling van de domineespoëzie. Maar ook, en erger nog, een slechte dichter. Ter Haar, die bij Kloos geen goed kon doen, stijgt in waardering bij Lucebert, ten koste van Kloos, die toch ook de poëzie geen ‘zachtogige maagd’ had genoemd. ‘Met andere woorden,’ aldus Tomas Lieske, ‘de dominee, Ter Haar, had zich uitgesproken als dichter, had tegenover de werkelijkheid van de aarde het ideaal van de aarde geplaatst; terwijl Kloos zich van de aarde had afgewend en in zijn isolement een schim was geworden met een god diep in zijn gedachten.’ 

De dominee mag dan misschien blind, onpoëtisch, zijn, maar hij heeft dan toch iets geraakt. Trouwens, het was de gewezen dominee en theoloog Busken Huet die al in 1864 van deze dichtregel getuigd had: ‘wie voor zijn twintigste jaar een vers gevonden heeft als dit laatste, mag het er voor houden dat de muzen hem gezalfd hebben.’ Busken Huet zorgde voor de overlevering. Kloos zette zich af tegen Busken Huet en veroordeelde Ter Haars versregel als ‘een monster van zinneloozen wansmaak’. Hij zag die vrede als een ‘vreemdsoortig quadrupeed, en die andere grazende koeien achter dien mal-doende Vrede aan’. Palestijnse runderen door oer-Hollandse ogen. 

Als een van de motto’s voor de dieren der democratie (1951) het vers van Ter Haar is, mag men misschien stellen dat diens pastorale kudden die dieren zijn. Trouwens, in het titelloze openingsgedicht van deze bundel begint de tweede strofe als volgt: 

de dichter die gelezen heeft  de vrede graast zonder genade  geen applaus bekrachtigt de regels van het echte vers 

In deze eigen draai die Lucebert aan Ter Haar geeft klinkt zeker waardering door – het is een echt vers – al moet de dichter niet veel van vrede hebben: die is in het openingsgedicht tot twee keer toe ‘genadeloos’. Bij Lucebert is de pastorale dodelijk. 

Terug naar het gedicht. Lucebert vervolgt zijn retorische vragen met ‘is dat een meisje alleen/ dat voor vrede speelt?’ en geeft als antwoord ‘nee, niet elk lam lam gods of van elk ram een gulden vlies’. Alweer dialoog. De vrede wordt niet gepersonifieerd als een meisje. Dat graast niet. De metafoor van de kudde blijft hangen. ‘die aan de rechterhand des heeren’ uit ‘het orakel van monte carlo’ doet zich nu voor als het lam gods (toegespitst op diens opoffering om de zonden van de mens, waaronder de gulzigheid, weg te nemen). Het ‘lam lam’ geeft aan dat het lam lam is. Het eerste lam is een bijvoeglijk naamwoord, en dan komt het erop neer dat het ene lam wel werkzaam is en het andere niet. Hetzelfde geldt dan voor de huid van elk(e) ram – de associatie lam-ram is duidelijk en blijft binnen het grazersveld: niet elk ramsvel levert een gulden vlies op. Ridders in de Orde van het Gulden Vlies waren overigens vrijgesteld van de verplichtingen van de vastentijd; zij konden blijven schransen. 

We blijven bij de schapenkudde. Was het in de eerste strofe de honger die op de voorgrond trad, nu is het de dorst van de schaapjes op het droge. Het zijn prozaïsche schapen, ze hebben praktisch nut, ze zijn veilig, maar op den duur dorstig naar het onveilige en nutteloze ‘moeras der poëzie’, zo dorstig dat zij klaaglijk aan het blaten slaan. Dit moeras neemt één regel in beslag, waardoor de poëzie een algemeen alarmerende connotatie deelachtig wordt. Geen vrede. 

In de eerste strofe voert de honger de boventoon, in de tweede de dorst. Hier echoot voor mij Johannes 6:35, waar Jezus zegt: ‘die tot mij komt zal geenszins hongeren, en die in mij gelooft zal nimmermeer dorsten.’ Zover is het niet gekomen in het gedicht; honger en dorst worden nimmer gestild en gelest. 

De laatste vijf regels lijken abrupt over heel andere aangelegenheden te gaan. Je zou een witregel verwacht hebben. Een geval van de vaak bij Lucebert geconstateerde verbrokkeling. We bevinden ons opeens als in de aanvang van een sprookje ‘eertijds’ in China in het gezelschap van advocaten en rechters. De eerste haalde vaak zijn lid uit zijn broek, waarbij die ‘broek’ werd voortgebracht door het drassige moeras van twee regels eerder. En rijmt China op Ter Haars Palestina? Hoe dan ook zijn die drie regels weergaloos. Het ‘inciterend/ bla bla bla bla’ is een mengeling van een handjob en zinloos gelul. Dit orgastische klankdicht – dat ik ook associeer met het geblablaat van de schapenkudde – wordt in de slotregels door een rechter geïnterpreteerd als barstensvol vooroordeel. De rechter oreert zelf ook, maar veel voorzichtiger dan de beteuterende advocaat: hij zoekt zich een weg naar een oordeel, waarbij het aforeren voor mij ook iets aforistisch krijgt. Het bla bla bla bla krijgt een echo van o o o’s in het (voor)oordeel en oreren. 

Ook in het openingsgedicht van de dieren der democratie duikt China op en treden rechters in beeld, natuurlijk ook een vrederechter. Maar wie ook opgeroepen wordt is Kloos, de ‘slechte rechter’ die tegenover een zelfingenomen en zelfopwindende kletser wordt gesteld. Of is het de goede rechter Busken Huet, die aan de rechterhand des heeren zit? Dat laatste vindt Olf Praamstra, mogelijk in het kielzog van Willem J. van der Paardt. Ik ben niet overtuigd. De Heer is de rechter bij uitstek, zou ik zeggen, aan wiens rechterhand zijn te offeren zoon, het lam, zetelt. Van der Paardt duidde: ‘“die aan de rechterhand des heeren” (in wie we nu ook de dichter herkennen die meegevoerd wordt aan de “hand” van die andere “rechter”, de Heer Huet’. Zijn er nu opeens twee rechters? En dan nog wel Busken Huet op de troon? Waarom niet de gezalfde predikant Ter Haar aan de rechterhand des heren gezien? Die was het toch die doorhad dat de vrede de kudde voorgraast? 

In ‘dichters zijn om te dichten’ is Lucebert in de weer met zijn eerdere gedichten en die van andere dichters. Ter Haar, Kloos, Perk, Dante (met inbegrip van Vergilius) vangt hij in zijn net, maar ook de Bijbel is niet ver weg, en de Griekse mythologie. Wat tijd betreft komt de negentiende eeuw langs, het heden, maar ook een onbepaald eertijds. En de ruimte omvat grazige weiden, het natje, het droogje maar ook moerassen, Palestina en China, het volledig leven. 

Het gedicht wordt ondergronds voortgedreven door wolken van verwante woorden. Het rijst op uit een netwerk van associaties en verwijzingen, een onzichtbaar mycelium dat het gedicht voedt en waarvan deze vrucht bovengronds getuigenis aflegt. Lezen is ook zoeken naar sporen van die zwamvlokken, de oorsprongen van het gedicht waarin de wereld en zijn culturen zich manifesteren. 

En dan ontstaat daar ook opeens het grandioze beeld van het ‘paleis van paarlen op een grashalm’. Zijn die parels de dauw die overblijft na douche en gezuiverd zweet? Ik denk het, maar ook: het paleis van de dichtkunst of het gedicht kan door de dichter niet betreden worden zonder onthouding, inspanning en zelfopoffering. Pas dan komt dit surrealistische kunstwerk in beeld, waarbij een monumentaal bouwwerk geplaatst is op een nietige grashalm. Dit is voor mij de kern van het gedicht, het pendant van de regel van Ter Haar. Een paleis voor de dionysische dichter die de Keizer der Vijftigers was en blijft, ook een eeuw na zijn geboorte.