In Rainer Maria Rilke’s gedicht “Der Panther” (1903) wordt een panter beschreven die opgesloten zit in de dierentuin van de Jardin des Plantes in Parijs. Hij is aan het ‘ijsberen’: hij loopt op en neer langs de tralies van zijn kooi, met een doodse blik in zijn ogen. Hij ziet alleen maar tralies, een eindeloze reeks aan tralies, want hij passeert ze steeds opnieuw en opnieuw. “Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe / und hinter tausend Stäbe keine Welt.“ Zijn pas is soepel en krachtig, maar leidt nergens heen: hij loopt rond in kleine cirkels. De beweging heeft geen doel meer, en is daarmee een soort dans geworden: “ein Tanz von Kraft um eine Mitte / in der betäubt ein großer Wille steht.“

“Der Panther” geldt als een van Rilkes bekendste Dinggedichte. In een Dinggedicht wordt, aldus de uitvinder van deze term, via een nauwkeurige beschrijving van uiterlijke kenmerken geprobeerd door te dringen tot het innerlijke wezen van een ‘ding’. Het perspectief van de toeschouwer of dichter wordt daarbij niet expliciet gemaakt: we blijven in de derde persoon. In “Der Panther” hebben we niet zozeer te maken met een ding, maar met iemand die door zijn opsluiting ‘tot ding gemaakt’ is: de panter kan niets meer zien, kan niets doen, kan nergens heen. Zijn grote wil is ergens in hem misschien nog aanwezig, maar verdoofd en machteloos.

Je kunt het gedicht lezen als een kritiek op de wreedheid van dierentuinen, of op de situatie van deze specifieke gekooide panter. Maar een metapoëticale interpretatie is ook mogelijk: de spijlen of tralies waar de panter keer op keer langsloopt zijn dan de regels van het gedicht, die in hun cadans de herhaling van zijn voetstappen laten horen. De regel “Tanz von Kraft um eine Mitte” staat niet voor niets precies in het midden van het gedicht; het gedicht zelf is deze dans. Zo beschouwd wordt het gedicht een poging om iets wilds, een levende kracht, te vangen. Maar in die vangst gaat het fundamentele nu juist verloren, en worden de wil en de wildheid van het dier kapotgemaakt.

Zoiets moet althans de interpretatie zijn geweest van Ted Hughes, die in zijn gedicht “The Jaguar” (1957) duidelijk op Rilkes gedicht reageert, en een soort metapoëticale kritiek lijkt te leveren. Ook in dit gedicht is er sprake van een dierentuin. We krijgen niet meteen het titeldier te zien: in de eerste twee strofes komen apen, papegaaien, een tijger, een leeuw en een boa constrictor langs. Al deze dieren liggen er verveeld en lethargisch bij. Het perspectief, zo leren we in de derde strofe, is dat van een dierentuinbezoeker. De bezoeker snelt alle saaie dieren voorbij om aan te komen bij de kooi waarin een jaguar rondloopt. En dan volgt de crux: dit dier is niet, zoals de panter van Rilke, depressief geworden in zijn gevangenschap. “He spins from the bars, but there’s no cage to him // More than to the visionary his cell: / His stride is wildernesses of freedom: / The world rolls under the long thrust of his heel. / Over the cage floor the horizons come.”

Hughes publiceerde veel diergedichten, en reflecteerde bovendien uitvoerig op de rol van dieren in zijn poëzie. In “Capturing Animals”, een essay dat hij schreef voor een educatief BBC-radioprogramma en later opnam in Poetry in the Making (1967), lezen we het volgende: “In a way, I suppose, I think of poems as a sort of animal. They have their own life, like animals, by which I mean that they seem quite separate from any person, even from their author, and nothing can be added to them or taken away without maiming and perhaps even killing them.”

Als het gedicht een dier is, wie is de dichter dan? Hughes is hier duidelijk over: de dichter is een jager. Schrijven is een proces van jagen op gedachten, ervaringen en indrukken die moeilijk te grijpen zijn, die normaal gesproken door je vingers dreigen te glippen. Een goede dichter kan ze te pakken krijgen en vastzetten in een gedicht, zodat ze goed kunnen worden bekeken. Het voltooide gedicht is dus een gevangen dier: “a new specimen of the life outside of your own.” Anders dan Rilke, die in “Der Panther” suggereert dat gevangenschap de levenskracht van een dier kapotmaakt, lijkt Hughes te geloven dat het mogelijk is om iets levends te vangen en op te sluiten zonder dat het daarbij zijn wildheid, vreemdheid en vitaliteit verliest.

Hughes werkte in 1954 een tijdje als afwasser in de dierentuin in Regent’s Park, Londen. Het keukenraam waaraan hij werkte, keek uit op de kooi van een jaguar, en Hughes zou het eerder besproken gedicht op zijn observatie van dit echte dier hebben gebaseerd. Geloofde Hughes echt dat deze ijsberende jaguar niet wist dat hij gevangen zat, dat zijn opsluiting hem niets deed? Of moest Hughes dit zichzelf vertellen, omdat anders de metafoor waarop zijn jagerspoëtica berustte ineen zou storten? De dierenpoëzie van Hughes wordt vaak gelauwerd omdat ze erin zou slagen de essentie van echte dieren te vatten, in plaats van hen te reduceren tot levenloze metaforen of symbolen. Maar het is de vraag of het Hughes werkelijk om echte dieren te doen was. Ik denk van niet. In “Capturing Animals” bespreekt hij een ander dierengedicht van zijn hand, genaamd “The Thought-Fox”. Over dit gedicht schrijft hij: “In some ways my fox is better than an ordinary fox. It will live forever, it will never suffer from hunger or hounds. I have it with me wherever I go. And I made it.”

Wat een opmerking! Wat een hybris! Ik vind dat Ted Hughes best een paar mooie gedichten heeft geschreven, maar het idee dat een gedicht beter zou kunnen zijn dan een vos, een echte vos? Een levend dier, met oren en ogen en snorharen en een ongelooflijke staart, met zijn eigen gewoontes en herinneringen en voorkeuren, een echte vos in de echte wereld? Met deze opmerking laat Hughes wat mij betreft zien dat hij uiteindelijk weinig opheeft met het echte, wilde, vreemde dier waar het hem in zijn poëzie zogenaamd om te doen is. Hughes verkiest één onsterfelijke nepvos in zijn hand boven tien echte vossen die buiten zijn bereik, buiten hem om, hun eigen leven leiden. Een gedicht kan een mooi eerbetoon zijn aan iets of iemand, maar zodra het beweert datgene waaraan het eer betoont te kunnen vervangen of zelfs te kunnen overtreffen, ligt er een akelig soort solipsisme op de loer: een onvermogen om de ander te waarderen juist voor zover die zich niet door jou laat vangen, bezitten of begrijpen.

De derde en laatste katachtige die ik wil bespreken, komt uit een gedicht van Jorge Luis Borges, getiteld “El otro tigre” (1960). In dit gedicht staat het metapoëticale aspect centraal: de setting is geen dierentuin, maar een bibliotheek. De eerste regel: “Pienso en un tigre.” Dan volgt een evocatieve beschrijving van de manier waarop deze wilde tijger zich door de wereld beweegt: hij overbrugt “las bárbaras distancias” en snuffelt rond “en el trenzado laberinto / de los olores”. Maar dan onderbreekt de dichter zichzelf opeens: hij beseft dat de tijger van zijn gedicht “un tigre de símbolos y sombras” is, een verzameling literaire gemeenplaatsen waarmee hij alleen via boeken vertrouwd is. Deze tijger is niets anders dan een construct van woorden. De dichter doet een nieuwe poging, en dan komt tijger nummer twee:

Al tigre de los simbolos he opuesto
el verdadero, el de caliente sangre,
el que diezma la tribu de los búfalos
y hoy, 3 de agosto del 59,
alarga en la pradera una pausada
sombra…

Ik heb tegenover dat symbolisch dier
het ware, het warmbloedige geplaatst
dat huishoudt in de kudde van de buffels,
en nu, op 3 augustus ’59,
een onderbroken schaduw werpt op het gras…

Maar daar hebben we de sombra weer. De dichter probeert bij de echte, niet-symbolische tijger te komen door concreter te worden: de tijger die op dit moment in leven is, die een echt effect op de wereld heeft… maar realiseert zich al snel dat ook deze tweede poging niet kan slagen:

… pero ya el hecho de nombrarlo
y de conjeturar su circunstancia
lo hace ficción del arte y no criatura
viviente de las que andan por la tierra.

…maar louter door het feit dat ik hem benoem
en naar zijn leven gis, verandert hij
in kunst, en is hij geen levend schepsel
onder de vele die op aarde gaan.

Ook deze tweede tijger was niet echt, helaas. Maar ondanks het feit dat de dichter zich realiseert dat al zijn pogingen tevergeefs gaan zijn, kan hij zichzelf er niet toe brengen om op te geven:

Un tercer tigre buscaremos. Éste
será como los otros una forma
de mi sueño, un sistema de palabras
humanas y no el tigre vertebrado
que, más allá de las mitologías,
pisa la tierra. Bien lo sé, pero algo
me impone esta aventura indefinida,
insensata y antigua, y persevero
en buscar por el tiempo de la tarde
el otro tigre, el que no está en el verso.

Wij zullen naar een derde tijger zoeken.
Deze zal opnieuw een droomgestalte zijn,
een samenstel van woorden en niet meer
de tijger die met sterke ruggengraat,
los van mythologische bedenksels,
op de aarde stapt. Ik weet het wel, maar iets
verplicht me tot dit onbestemde, dwaze,
dit aloude avontuur, en ik volhard
en breng mijn schemeruren door met zoeken
naar de andere tijger, die niet zit in het vers.

Ik weet niet hoe waarschijnlijk het is dat Borges de dierenpoëzie van Hughes heeft gelezen, maar dit gedicht komt mij voor als een keurige Aufhebung van de dialectische beweging tussen Rilke en Hughes. Rilke zegt: we kunnen een dier niet vangen zonder zijn wildheid en vreemdheid kapot te maken. Hughes zegt: jawel hoor, een goede jager-dichter kan daarin slagen. Borges zegt: realiseer je dat het niet mogelijk is, maar blijf het toch maar proberen.

Vertaling Barber van de Pol (1989).

Luister hier naar de zesde en laatste aflevering van het hoorspel Dit Ruimere Weten, van Mischa Andriessen (tekst) en Steven Kamperman (muziek).

Luister hier naar de vijfde aflevering van het hoorspel Dit Ruimere Weten, van Mischa Andriessen (tekst) en Steven Kamperman (muziek).

Luister hier naar de vierde aflevering van het hoorspel Dit Ruimere Weten, van Mischa Andriessen (tekst) en Steven Kamperman (muziek).

Luister hier naar de derde aflevering van het hoorspel Dit Ruimere Weten, van Mischa Andriessen (tekst) en Steven Kamperman (muziek).

Luister hier naar de tweede aflevering van het hoorspel Dit Ruimere Weten, van Mischa Andriessen (tekst) en Steven Kamperman (muziek).

Luister hier naar de eerste aflevering van het hoorspel Dit Ruimere Weten, van Mischa Andriessen (tekst) en Steven Kamperman (muziek).

‘And I’ll show you whom I’ve been running from
As if I had not known all along’

Tindersticks

1

Het verlangen naar een authentieke ander is het overspringende verlangen zelf authentiek te kunnen zijn.

2

Ze lachen. Het stel in de film The Chronology of Water, op een van de ongelukkigste momenten van hun jonge leven, lachen ze. Zij is net terug uit het water, heeft met iets dat tussen trots en wanhoop in ligt, geprobeerd de in een miniem roze doosje opgeborgen as van hun stilgeboren kind in een meer uit te strooien. Hij heeft op het strand op haar gewacht en ziet dat de as niet in het water verdwenen is, maar overal op haar rode manteljas is achtergebleven.

Hij lacht het eerst en zij het hardst. Die lach, vooral de hare, is die niet ongepast? Of is dat het enige wat voor ze overblijft? De absurditeit van dit genadeloze ogenblik aanvaarden, aanvaarden hoe ten opzichte van wat natuurlijk is ze nietig zijn, elke emotie, iedere handeling ontoereikend. Maar misschien zit louter in het ongerijmde de genade. Ze huilen niet, juist daarom voelt hun lachen authentiek, omdat het gek genoeg meer recht lijkt te doen aan de pijn die erin besloten is.

3

Ik schrijf me naar een verre herinnering.

Authenticiteit is voor mij onlosmakelijk verbonden met veiligheid. Terugdenkend zie ik een kind dat meteen al de overtuiging heeft dat hij anders is. Een kind dat hier met hoge stem aan toe zou voegen dat hij uitzonderlijk passender vindt.
In mijn vroegste herinneringen heerst dreiging, zie ik grote jongens met zelfgebouwde houten slagwapens door de straten lopen, op zoek naar mijn buurjongen die per ongeluk hun bal op het dak heeft geschopt en nu boeten moet, maar vooral mezelf, mijn broek op mijn enkels, liggend in de schoot van een mij vreemde man.

Door een net niet volledige stilte omringd, schreeuw ik.

Een akelig ijl zwiepgeluid kondigt keer op keer een nieuwe slag van mijn eigen plastic zwaard aan-als het eindelijk klaar is, het rennen naar huis, de deur die opengaat, huilend hoor ik vanuit mijn kamer mijn ouders en de man beneden zacht praten, zou dit de reden zijn dat ik zo slecht tegen gefluister kan?

Hier haper ik.

Omdat ik bang ben. Niet voor wat er staat, maar voor de indruk die het wellicht maakt, bang dat het geschrevene eventueel overkomt als een bekentenis terwijl het – hoe kwetsbaar ook- voor mij in wezen een ijkpunt is, het prilste begin van een veel bepalende ervaring.

Omdat het verband dat ik leg zo overduidelijk toevallig is? Het pak slaag dat ik als drie- of vierjarige kreeg van een passant op een overgeschoten stuk land waarvan een houten wigwam moest suggereren dat het altijd al als speelterrein bedoeld was, is een onpersoonlijke afranseling geweest. Het heeft niets met wie ik ben of was te maken, hooguit werd me zo weer eens duidelijk gemaakt dat ik te veel praat.

Toch, onterecht of niet, is dat verband er voor mij. Zoals een ander een nieuwe gesprekspartner innerlijk beoordeelt op de mogelijkheid al dan niet bij diegene te mogen onderduiken, zo ga ik onbewust bij iedere eerste ontmoeting na of iemand authentiek is. Bij ieder spoor van onecht- of onoprechtheid raakt, de amygdala, het deel in mijn hersenen waar dreiging en stress worden gereguleerd, ogenblikkelijk overprikkeld en ervaar ik de nare sensatie van een indringende onveiligheid.

Zo lang als ik me herinneren kan, heb ik de behoefte gehad me te beschermen, ik wapende alleen niet mijn lichaam, maar mijn identiteit, verdween graag in een roezige staat, ergens tussen droom en waan, waar ik meende onschendbaar mij te zijn.

Daar raak ik ervan doordrongen dat mijn buitenvallen deels voortkomt uit iets dat ik bezit, iets dat niet alleen van mij is, maar ook bepaalt hoe ik benaderd wordt. De interactie, de tweekantige angstbeelden die ik ervaar, worden me niet alleen door anderen opgelegd, ergens draag ik ze ook uit.

Dat heb ik willen koesteren, vandaar de gedachte dat wie ik ben onveranderlijk is, onveranderlijk zijn moet.
Authenticiteit wordt geduid als oorspronkelijkheid, als het trouw blijven aan de eigen waarden en persoonlijkheid, onafhankelijkheid van externe verwachtingen, maar hoe kan dat? Hoe kan iemands persoonlijkheid zonder de blik van buiten überhaupt vorm hebben gekregen?

Het verklaart wel waarom identiteit, niet alleen die van mij, in mijn ogen puur moest zijn en oprecht. In mijn tienerjaren waren twee scheldwoorden het ergst: disco en poseur, beide verklaarden de ander nep.

Ik ken de etymologie van karakter, weet dat je alleen in iets dat hard is, weerstand biedt, een tekst kunt kerven die blijft, wat je in water schrijft, verdwijnt.

Ik weet nu alleen niet of dat erg is.

Psychotherapeut Carl Rogers gebruikt in verband met authenticiteit het woord congruentie. Daar -in de gevoelde noodzaak met iets dat ik niet ken overeenkomstig te moeten zijn, wrong het vaak voor mij. Inmiddels hecht ik meer aan grillige gedachten en ongebonden gevoelens, aan een rommelig geleefd leven.

En aan lichamelijkheid. Als contrapunt voor mijn almaar-denken.

Misschien begint bij de mishandeling op het speelveld de vlucht uit mijn lijf, maar het kan net zo goed andersom zijn, ben ik – zoals een peer in zo’n likeurfles- geleidelijk mijn lichaam in gegroeid.

Zo heb ik me weggedacht, ben dermate in mezelf opgegaan dat ik puur gedachte werd, enkel nog aan verdwijnen kon denken, aan de herinnering die ik erna zou zijn, veel mooier dan iemand me daarvoor ooit zag. Een mens is soms een wolk die naar een hoed verlangt.

In mijn bundel Pieta heb ik in fictie een uitdrukkingsvorm voor het eindstadium van een decennia durende transformatie willen vinden.

Op zeker moment werd ik bijgebracht en was het alsof ik voor het eerst een lichaam kreeg.

Wat nieuw is, voelt vaak, op zijn minst aan het begin, onbetrouwbaar.

Ik ben niet de eerste die zich afvraagt wat iemand meer bepaalt: dat wat waarin hij of zij verandert of wat bij diegene hetzelfde blijft. In haar boek Ontwenning beschrijft Leslie Jamison drie menstypen. De salamander die een deel van zichzelf afstoot om verder te kunnen leven. De spin bij wie een web van littekens altijd aan de oppervlakte zal liggen en voor iedereen zichtbaar zijn. En de feniks die zonder schade als zichzelf herrijst.
Jamison schrijft over verslaving, maar denkelijk hebben haar karakteriseringen een bredere geldigheid.

Marjoleine de Vos laat in Ik ben hier liever niet alleen helder zien hoe de gedachte ‘het zat er altijd al in’ een idee-fixe is, en toch, Nietzsche stelde dat je wel duizend keer moet sterven om te worden wie je bent.

Het zal geen toeval zijn dat ik zowel in Pieta als in mijn hoorspel Dit Ruimere Weten op zelfdoding alludeer. In de hoorspeltekst loopt de hoofdpersoon de zee in, nadat hij eerst zijn kleren op een keurige stapel op het strand heeft gelegd, een briefje met zijn naam en adres onder een steen tegen het waaien erbovenop.

Als hij bijkomt in een ziekenhuiskamer is hij dan een ander of zichzelf?

En wie maakt dat uit?

Alain Badiou beschrijft in Ode aan de liefde hoe de liefde ons leert de wereld ook door de ogen van een ander te zien.

In alle grilligheid denk ik eindelijk authentiek te zijn, is dat omdat ik mijn wapens in het gras heb gelegd, niet langer voortdurend op mijn hoede ben? Of is het omdat iemand mij ziet, omdat ik mijzelf nu met haar ogen kan zien?

Er is een blik aan de mijne toegevoegd, ze verdringt haar niet.

Ik word ik in een ander zien.

Authenticiteit heeft – toch?- niets met één-zijn te maken, sterker nog, in eenzaamheid betekent zij niets.

4

In de film The End of the Tour zien we een gefictionaliseerd portret van David Foster Wallace die dankzij de publicatie van Infinite Jest als schrijver dan net de doorbraak naar een breder publiek beleeft. De film draait vrijwel volledig om de ontmoeting -een paar dagen trekken ze intensief samen op- tussen Foster Wallace en Rolling Stone-journalist David Lipsky. Laatstgenoemde gaat die ontmoeting aan vanuit de veronderstelling dat Foster Wallace iets te verbergen heeft en dat hoe hij zich aan anderen toont om die reden een bedenksel, een construct is.

Op zijn beurt is Foster Wallace er zelf zeer van doordrongen dat zijn zopas vergaarde roem en aanzien grote gevolgen zullen hebben voor de manier waarop hij voortaan bejegend en bekeken zal worden. Haast wanhopig probeert hij Lipsky van zijn echtheid te overtuigen, en dan vooral ervan te overtuigen dat hij er niet op uit is echt te zijn. Hij houdt gewoonweg van B-films, van achterlijke dansjes doen in een of andere kerk, van allerhande vies zoete frisdrank en snoepgoed. Dat alles wordt des te interessanter doordat Lipsky, deels vanuit jaloezie, onverminderd achterdochtig is en met zijn scepsis Foster Wallace steeds opnieuw ertoe dwingt zichzelf aan hem te verklaren, in de hoop dat de ongelovige ander zijn oprechtheid eindelijk als onwrikbare werkelijkheid zal aanvaarden.

Nog boeiender is dat Foster Wallace’ sociale antennes niet optimaal afgesteld staan, hij lijkt het type dat iedereen binnenlaat, dat hoezeer hij aandacht in zichzelf ook wantrouwt, die aandacht onmogelijk kan versmaden. Lipsky verblijft in een spiegelpaleis dat daar in de verte op lijkt, gefixeerd op de uiterlijkheden van succes, bagatelliseert hij Foster Wallace’ talent, het moet diens bandana zijn, of een verslaving, de roem kan nooit alleen aan een geweldige roman te danken zijn, die moet in Lipsky’s door afgunst vergiftige denken altijd terug te leiden zijn tot de persoon en dan vooral tot de manier waarop die zich aan de wereld toont.
Allemaal des te spannender omdat Foster Wallace zo in beslag genomen wordt door de bescherming van wie hij meent te zijn dat de bedreiging ervan hem ontgaat.
Wat tussen de twee gebeurt, is wat je in veel wringende relaties ziet: een wederzijds voortdurend terugduwen van de ander in de mal die hem of haar is toebedacht om van deze persoon te kunnen houden.
Liefhebben is soms de lange omweg naar de acceptie van een zelf.

5

Dit Ruimere Weten – de titel van de hoorspeltekst die ik schreef, ontleende ik aan de Spaanse filosofe María Zambrano die de zin in een heel ander verband gebruikt heeft. Dit bijeffect van mijn kannibalistisch lezen – zoals Yves Klein de kleurvlakken van Mondriaan uit hun kader lossneed en ze een vrij, eigen leven gaf, zo heb ik mijn eigen woordenbevrijdingsfront- heb ik dit keer toegepast op een fictief leven. Ik wilde weten wat een meervoudige, veranderlijke identiteit te betekenen heeft, wilde weten hoe het zou zijn te leven zonder waarheidsliefde en zucht naar authenticiteit.
Ik ging ervan uit dat dit personage aangezien hij een van mijn wezenlijkste eigenschappen ontbeerde, in de verste verte niet op mij zou lijken en misschien is dat zo, al zijn er meerdere van mijn (jeugd)herinneringen in zijn onbetrouwbare biografie terechtgekomen.

6

Zeker na de publicatie van mijn bundel Dwalmgasten is me meer dan eens gevraagd of ik de wereld bedreigend vond. Een vraag die me toentertijd – we spreken inmiddels tien jaar terug- verbaasde; in de eerste plaats omdat het me vanzelfsprekend leek, hoe zou je de wereld anders dan als overweldigend kunnen zien? maar in de tweede plaats ook omdat ik tot mijn schrik moest toegeven dat ik weliswaar een antwoord op de vraag had en toch nauwelijks een idee waarop dat antwoord gebaseerd was.
In die tijd las ik De Eenzame Stad van Olivia Laing en ervaarde, misschien voor het eerst zo hevig, wat de schok van herkenning wordt genoemd. Laing beschrijft hoe ze na een verbroken relatie door een haar nog altijd vreemde stad dwaalt en daar overvallen wordt door een gevoel van vijandigheid, het is alsof de huizen, de straten, alsof alles haar buitensluit en terugwerpt op haar eenzaamheid.
Die eenzaamheid – niet dat komt-er-wel-iemand-op mijn-feestje-gevoel, maar een diepe, ik ben geneigd te zeggen, principiële eenzaamheid- die herken ik. Die herken ik ten diepste en verbind ik inmiddels met eindeloze zomers alleen op een schoolplein, verbind ik met de aframmeling op het speelterrein, waar het zwiepen van mijn zwaard de overige stilte accentueert, me leert dat er niemand onderweg is.
Als het het waard is alleen te zijn dan moet het het ook waard zijn dat wat je alleen maakt te beschermen, als een kleine schat in je te koesteren.

7

en wat onverwacht en zacht is en het eerste
en wat schuchter en verlangend en vrijgevig
gaaf maar broos is
zo meen ik dat ook jij bent

Deze regels aan het einde van Jan Hanlo’s gedicht tonen voor mij de hunkering naar intimiteit, de innige wens de ander te zien als wie hij/zij is, en in die andere blik tevoorschijn te komen als wie je meent te zijn.

Is de hang naar authenticiteit er een naar vrijheid of naar veiligheid? Misschien naar allebei. Is het de wil te kunnen lachen wanneer huilen gepaster is, de hunkering naar zoet vergif en meer nog een hunkering naar wie jou je cravings vergeeft.

Veiligheid is als vrijheid, ze wordt niet gegeven.

Het authentieke groeit in eenzaamheid, in stilte, als het eenmaal losbreekt, zal het niet lijken wat het is geweest, gaver zijn, brozer, in al zijn verlegen vrijgevigheid.

Hoe kun je degene blijven die je niet eerder hebt kunnen zijn?
Nu hij zijn laatste werk voltooid heeft en zijn levenseinde nadert, stelt componist Matthijs Schat zich deze vraag terwijl hij met alle middelen die hem ter beschikking staan zijn zichtbare biografie vormgeeft en zelfs deels wist. Authenticiteit bestaat alleen voor geprivilegieerden en geen mens die een herinnering bezit.

In een van haar essays gebruikt filosoof María Zambrano de uitdrukking ‘dit ruimere weten’ - het werd de titel van het hoorspel dat Steven Kamperman (muziek) en Mischa Andriessen (tekst) samen maakten. In zes afleveringen volgt de luisteraar Matthijs Schat in zijn soms onnavolgbare, soms sterk emotioneel geladen redeneringen die een antwoord hadden moeten zijn op de nu en dan stekelige vragen die interviewer Aad van Nieuwkerk hem live in een radio-uitzending stelt.

Luister alle afleveringen van Dit Ruimere Weten hier.

Hij had zich misrekend, Xerxes, hij dacht dat hij oppermachtig en onoverwinnelijk was, maar het liep anders. In het voorjaar van 480 v.Chr. trok hij vanuit het zuiden van het huidige Iran met een steeds aangroeiend leger op naar westen met als doel Hellas te onderwerpen. Zijn vader Dareios had dat tien jaar eerder ook al geprobeerd, toen alleen met een zeemacht, maar dat bescheiden leger was aan de Attische kust gestrand bij Marathon.
Xerxes pakte het grootser aan. Na de Hellespont te hebben overgestoken inspecteerde hij zijn troepen. Als we Herodotos mogen geloven telde het leger duizenden schepen en ruim anderhalf miljoen manschappen van uiteenlopende etniciteiten – Perzen en Meden natuurlijk, Assyriërs, Arabieren, Ethiopiërs, Frygiërs, Kolchiërs uit Georgië en zelfs Grieken. Misschien ook wel Koerden, al worden ze door Herodotos niet genoemd.
De onvoorstelbare legermacht trok Griekenland binnen, dronk de rivieren leeg, at alles op wat er groeide, plunderde Athene, maar faalde uiteindelijk jammerlijk. Na de zeeslag bij Salamis vluchtte Xerxes halsoverkop terug naar zijn residentie in het West-Iraanse Sousa. De troepen die achterbleven werden enige maanden later, in 479, door een verenigd Grieks leger onder leiding van de Spartaan Pausanias verslagen. In de euforie na de overwinning bouwde Athene bliksemsnel een imperium op, dat al een halve eeuw later tenonder zou gaan in een conflict met Sparta.
De Athener Aischylos, die in 490 bij Marathon had meegevochten, schreef in 472 een tragedie met de titel Perzen. Het stuk speelt in Sousa, waar koningin-moeder Atossa wacht op berichten van haar zoon Xerxes. Zij en de bejaarde edelen in haar entourage gingen ervan uit dat de koning in Hellas een éclatante overwinning zou behalen, maar nu komt een bode het verschrikkelijke bericht van de nederlaag brengen. ‘De kust van Salamis en alles in het rond / ligt vol met lijken van wie ongelukkig stierven,’ vertelt de bode (ik citeer uit de vertaling van Patrick Lateur). Xerxes leeft nog, maar bij de chaotische terugtocht komen vele strijders om. Aischylos geeft kleur aan de verliezen door al dan niet gefingeerde namen te noemen (met Ajas’ eiland wordt Salamis bedoeld):

De nobele Tenagon, rasechte Baktriër,
zwalpt rondom Ajas’ eiland waar de zee op inbeukt.
Arsames, Lilaios en ook als derde nog
Argestes kolken als verliezers rond het eiland
dat broedplaats is van duiven, bonken met hun lijf
op ruige rotsen, voorts Farnouchos uit Egypte,
zijn woning stond in de omgeving van de Nijl.
Arkteus, Adeues en als derde Feresseues,
de aanvoerder van dertigduizend zwarte ruiters:
zij vallen met z’n drieën van hetzelfde schip.

En dat gaat zo nog even door. Het koor van oude Perzen zingt een klaagzang, Atossa hult zich in diepe rouw. Ten slotte verschijnt Xerxes, die zich eindelijk realiseert dat zijn overmoed al die duizenden in het verderf heeft gestort: ‘Een ramp werd ik / voor stam en staat van onze vaderen.’ Het koor is nog steeds verbijsterd:

Waar is de rest van de massa vrienden?
Waar blijven zij die u terzijde stonden,
mannen als Farandakes,
Sousas, Pelagon en Datamas,
Psammis, en Sousiskanes
die uit Ekbatana kwam?

Aischylos’ tragedie, misschien eerder een oratorium dan een toneelstuk, werd opgevoerd voor een publiek van enkele duizenden Atheners, van wie velen in de voorste linies hadden gevochten. Zeker, in de tekst is even sprake van de vrijheidsdrang en moed van Athene, maar wat overheerst is een atmosfeer van verdriet, ontzetting en compassie. Dat is het wonder van Perzen, dat het zich, nog maar enkele jaren na de oorlog, verplaatst in de verliezers, mensen met exotische namen uit bijna mythische oorden in het verre Oosten.
Nu de Verenigde Staten en Israël het land van de Perzen bestoken, met schoorvoetende steun van enkele Europese regeringen, sla ik de Griekse tekst van Aischylos’ tragedie open om de litanie van het koor voor me uit te prevelen, als een seculier ritueel voor allen die gevallen zijn en nog zullen vallen. Natuurlijk, ik weet hoeveel leed de dictatuur van de ayatollah’s heeft veroorzaakt, ik ben weliswaar geen politiek analist maar zie in dat er verschillende perspectieven mogelijk zijn, allemaal met hun eigen gelijk. Toch ontzet het me dat onze eigen minister van Buitenlandse Zaken wel de Iraanse ambassadeur ‘op het matje’ roept, maar niet die van Israël en de VS. Is het zo vreemd dat Iran zich verdedigt tegen een aanval die in strijd is met welk internationaal recht dan ook?
Intussen wordt er uitbundig gemoord, gestorven, verwoest en gerouwd, en het einde is nog lang niet in zicht. Welke regisseur voert Aischylos’ Perzen op? Je hoeft er niets aan te actualiseren. Alles staat er al.