Het verborgen verlangen van de Palestijns-Amerikaanse intellectueel Edward Wadie Said (1935–2003) ligt netjes opgeborgen in de leeszaal van de bijzondere collecties van Columbia University in New York. Het was een verlangen dat tijdens zijn leven regelmatig de kop opstak maar telkens eindigde in onvoltooide aanzetten en kaleidoscopische kladjes. Het leverde één voltooid kort verhaal op, dat hij liet meedingen naar een literaire prijs en instuurde naar The New Yorker. Said won de prijs niet, en ook de redactie van The New Yorker bedankte voor de eer. Tot een echt literair debuut zou het nooit komen.
Saids ambitie schrijver te worden van poëzie, romans en korte verhalen bleef onvervuld. Toch is de mislukking van zijn literaire schrijverschap vruchtbaar gebleken. Het geëxperimenteer in het domein van de fictie heeft belangrijke vensters in zijn denken geopend en een doorbraak in zijn academische werk geforceerd.
Edward Said heeft zijn heimelijke schrijfambities nooit aan de grote klok gehangen. Zo maakte hij in zijn gelauwerde autobiografie Out of Place, in het Nederlands vertaald als Ontheemd. Een jeugd in het Midden-Oosten, nauwelijks melding van zijn literaire schrijverij. De enige indicatie van een pril schrijverschap vinden we in zijn bekentenis over de ontluikende seksualiteit in zijn tienerjaren. Hij verwerkte deze gevoelens tot pornografische literatuur ‘met mezelf in de hoofdrol van alwetende en almachtige verteller’. De verhalen waren bevolkt met ‘verschillende oudere vrouwen, merendeels uit de vriendenkring van de familie en soms zelfs vrouwelijke familieleden’. Hij beschouwde zichzelf in die tijd als een ‘gecompromitteerde, waardeloze seksuele zieke’ en hoopte dat zijn moeder hem zou betrappen om de perversiteit te bestraffen.
Een gedicht van de Palestijnse dichter Mahmoud Darwish (1941–2008) zette mij op het spoor van Saids fictie. Darwish en Said waren tientallen jaren met elkaar bevriend. Na Saids dood schreef Darwish het prozagedicht ‘Antithese’, dat een aantal ontmoetingen tussen de twee mannen beschrijft. Het lijkt er sterk op dat de volgende dialoog werkelijk heeft plaatsgevonden. Darwish stelt de vraag, Said geeft het antwoord:

Heb je een roman geschreven?
— Ik heb het geprobeerd… De mise-en-scène trachtte ik me voor de geest te halen
In de spiegel van de verre vrouwen.
Maar ze drongen diep door in hun versterkte nacht.
En ze zeiden: Onze wereld is onafhankelijk van de tekst.
Een Man zal de vrouw niet afschilderen als een raadsel en een droom.
Een vrouw zal de man niet afschilderen als een symbool en een ster.

Als dertiger verbleef Said elke zomer een paar maanden in Libanon om, zoals hij het zelf samenvatte, ‘te werken aan mijn proefschrift en te lezen en schrijven’. Saids biograaf Timothy Brennan weet meer details prijs te geven. In Places of Mind. A Life of Edward Said, gepubliceerd in 2021, vertelt Brennan dat Said in de zomer van 1962 werkte aan een romanmanuscript met de titel Elegy. Elegy bleef onvoltooid, maar Said gaf het schrijven van fictie nog niet op. Kort nadat het manuscript van Elegy in een lade was verdwenen, begon Said aan het korte verhaal ‘An Ark for the Listener’. Weer twintig jaar later werkte hij tevergeefs aan een spionageroman. Deze drie serieuze pogingen om fictie te schrijven leveren een verrijkend inzicht op. In het New Yorkse archief vind ik de archiefstukken die samen het romanproject Elegy vormen. Ze bestaan uit eenenveertig pagina’s coherent proza en dertig pagina’s aan fragmentarische scènes, getypt of handgeschreven in kleine schriftjes. Saids jeugd in het Caïro van de jaren veertig vormt de achtergrond van Elegy. In de min of meer voltooide fragmenten komen we een groot aantal personages tegen. Het zijn stuk voor stuk markante figuren over wie vrijwel zonder uitzondering een tragische schaduw valt. Dit gevoel wordt versterkt door een opvallend sarcastische vertelstem. ‘Bij haar dood,’ schrijft de alwetende verteller bijvoorbeeld over Miss Nasr, de directrice van een meisjesschool, ‘zou ze door drie generaties Egyptische vrouwen worden geëerd, die haar uitvoerig prezen als een volwaardig hoofdstuk in de geschiedenis van het Nabije Oosten. Maar hun taal was de taal van een retorisch begaafde revolutie, en men is geneigd hun eerbetoon te beschouwen als het gevolg van een uitbundig moment waarop iedereen het zijn plicht achtte Arabische voorouders te prijzen.’ In de losse fragmenten en opzetjes is zonder meer een plot te traceren. Miss Nasr raakt op de meisjesschool in conflict met een Amerikaanse collega, Miss Forbes, die met het idee speelt audities te organiseren en een toneelstuk op te voeren. Al snel wordt duidelijk dat het conflict diepere oorzaken kent: in de machtsstrijd die zich tussen Miss Nasr en Miss Forbes ontspint, ligt in wezen de spanning besloten tussen het Oosten en het Westen, en de gebrekkige communicatie tussen die tradities. Miss Nasr reageert lauwtjes op het initiatief van Miss Forbes, maar tot een expliciet verbod op het schooltoneel komt de directrice niet. Het voornemen meisjes kennis te laten maken met theater past niet binnen haar pedagogische idealen over vrouwelijkheid. Tegelijkertijd is ze ‘te Olympisch’ voor een ‘triviale rivaliteit’ met een onwaardige antagoniste als Miss Forbes. De eendimensionale Miss Forbes blijkt ondertussen niet in staat, of niet bereid, de complexe persoonlijkheid van Miss Nasr te doorgronden en op waarde te schatten. Een kwestie van botsende persoonlijkheden, zou de lezer kunnen denken, totdat Said een andere Amerikaanse introduceert, de voorzitster van het schoolbestuur. Deze Edwina Thomas is zeker zo behoudend en intelligent als Miss Nasr, maar ook in deze relatie wordt de Grand Canyon van het cultuurverschil niet overbrugd. Saids ensceneringen zijn sterk, zijn typeringen vaak gedetailleerd en rijk van taal. Neem de manier waarop Edwina Thomas wordt geïntroduceerd:

Ze behoorde tot die Angelsaksische levensader van het amerikanisme die het land een morele toon en verheffing gaf, in de allerbeste zin van het woord. Zij, en velen zoals zij in het Oosten en het Midden-Westen, maakten echt aanspraak op de Amerikaanse cultuur en tradities; ze was dicht bij het land opgevoed, zo ver mogelijk ervandaan opgeleid en opgegroeid in een gezin met een geïndustrialiseerde Jane Austen-levensstijl.

Deze manuscriptfragmenten hadden best een lezenswaardige prozatekst kunnen opleveren. De theoretische stokpaardjes van de auteur ellebogen zich iets te nadrukkelijk naar de voorgrond, zoals het bovenstaande citaat ook laat zien, maar daar weet een goede redacteur wel raad mee. Wat ging er mis? Waarom besloot Said het manuscript terzijde te schuiven? In het archief bevinden zich ook dagboekachtige aantekeningen die Said noteerde terwijl hij werkte aan Elegy. Ze geven een prachtig inkijkje in de moeizame vorderingen van het manuscript. Zo schreef Said op 19 maart 1962: ‘Waarom kan ik deze lethargie niet bestrijden? Het heeft me dagen gekost om aan dit boek te beginnen. Wat een vreselijk zelf-ontkennend gedoe. Ik heb pagina’s volgeschreven, maar kon me er nooit toe zetten echt te gaan schrijven.’ Gelijk hierna vatte hij in en paar zinnen de plot samen van ‘een idee voor een kort verhaal’ dat hem te binnen was geschoten. Een nieuw idee is altijd winst, zou je denken, maar Said vertrouwde zijn eigen wispelturigheid en gebrekkige concentratie niet. ‘Is dit banaal?’ vroeg hij zich af. ‘Mijn geest is constant geobsedeerd door dit nieuwe object. Ik lach mezelf echt uit.’ ‘Weinig tot geen werk vandaag,’ schreef Said op 25 maart. ‘Ik ben ergens over van streek. Misschien twijfel ik aan de oprechtheid van mijn verlangen naar zuiverheid. Ik moet meer tijd hebben.’ Hij beschreef zichzelf als de man ‘die zijn gedachten opschrijft’, iemand die verlangde naar een kans ‘om mezelf voor mezelf’ te zijn. ‘Als ik dat in een heel kort kortverhaal of een lange roman kwijt kan, dan zou ik blij zijn.’ Maar helaas zat dat er niet in. ‘nee,’ noteerde hij. ‘Het enige logische woord is nee.’ Op 20 mei leek er even sprake van een doorbraak. ‘Eindelijk heb ik het in kaart gebracht,’ noteerde hij. ‘Ervaringen van niet-niet-mislukken!!’ Hij kwam die dag tot het inzicht dat hij het veelvoud aan personages het beste kon onderbrengen in drie verschillende verhalen die samen als drieluik één roman zouden vormen. Said bleef aantekeningen maken, als een literatuurwetenschapper die zijn eigen roman in wording alvast aan een uitputtende close reading onderwierp. Het resulteerde in een reeks oneliners die even prachtig als ondoorgrondelijk overkomen. ‘Om een verhaal te hebben, moet je een voltooide handeling met de theoretische vorm samenvoegen,’ schreef hij in een ongedateerde notitie. En ook: ‘Mensen, voor griezelige subjectivering, strak gecontroleerd door een tegelijk nihilistisch en architectonisch bewustzijn. Kortom, het ego stemt zich af op het ego.’ Om te besluiten: ‘Adem vertrouwen in, adem mislukking uit.’ Deze notities doen denken aan de Said die we ook in het gedicht van Mahmoud Darwish ontmoetten: een tobbende schrijver die probeerde te verklaren waarom er van zijn torenhoge ambitie zo weinig terechtkwam. De aantekeningen wekken de indruk dat hij te veel theorie in zijn hoofd had, een veelheid aan dwingende gedachten over hoe goede literatuur eruit moet zien. Said hield zijn pen te krampachtig vast; hij propte zijn personages vol ideeën maar slaagde er nauwelijks in ze op een geloofwaardige manier tot leven te brengen. Hij wist dat hij tekortschoot. Zijn eigen redactie in de marge van een getypt fragment van Elegy bestond uit een enkel vernietigend woord: ‘levenloos’. Een volwaardige roman zat er voorlopig niet in, moet Said hebben beseft. Hij richtte zich met volle overgave op zijn onderzoek naar Joseph Conrad, een studie waarop hij in 1964 aan de universiteit van Harvard promoveerde. Said verhuisde naar New York, waar hij de rest van zijn leven verbonden zou blijven aan Columbia University. In New York verwerkte hij zijn dissertatie tot een eerste boek, Joseph Conrad and the Fiction of Autobiography, dat in 1966 verscheen. In deze studie hield Said zich bezig met vragen die hij zich ook in zijn romanaantekeningen stelde: Wat is de relatie tussen de persoonlijke ervaringen van de schrijver en zijn fictie? In hoeverre kunnen we recht doen aan fictieve personages als die alleen maar bestaan dankzij de autoriteit van de auteur, die per definitie met een beperkte blik naar de wereld kijkt? Het waren vragen die tijdens zijn leven bleven bovendrijven en die hij nooit bevredigend kon beantwoorden. Ondanks zijn drukke universitaire loopbaan en het succes van zijn eerste academische boek liet Said zijn ambitie fictie te schrijven niet los. In de jaren 1963-1964 werkte hij met tussenpozen aan ‘An Ark for the Listener’, een verhaal over een naamloze jongeman die op het zomerhuis van zijn ouders moet passen. Alles is kalm en vredig, daar in de ‘langzaam eroderende bergen van Midden-Libanon’, totdat er plotseling een aantal ongenode gasten op de deur kloppen. Het is 1948, en mevrouw Andraos is met haar zoon en dochters Palestina ontvlucht en noodgedwongen in Libanon terechtgekomen. ‘An Ark for the Listener’ kabbelt rustig voort. We lezen de gedachten van de naamloze jongen en volgen de gesprekken die hij met de Palestijnse gasten voert. Hij doet zijn best zo gastvrij mogelijk te zijn, al lukt het hem niet erg veel empathie op te brengen voor het lot van de Palestijnse vluchtelingen. Er volgen bespiegelingen over de ellende van oorlog en de eenheid tussen christenen, moslims en joden. Volgens de verteller is het vooral de taal die de bewoners van het Midden-Oosten verbindt:

In de klankprestaties die ons enige echte geschenk aan de moderne wereld waren voelde ik het abstracte genot dat elke Arabier voelde. Onze taal was, mits goed beheerst, een feestmaal van elk gerecht, elke kleur en elke zeldzame delicatesse; een feestmaal dat slechts één slok van elk van zijn rijkdommen uitnodigde, want na die ene slok bleef er niets over.

‘An Ark for the Listener’ is een relaas over ballingschap en de complexe ervaringen van migranten in een nieuw land. Deze thema’s kenmerkten Saids eigen leven en waren de bron van zijn academische preoccupaties. De zeer particuliere inzet maakte de teleurstelling over deze afwijzing erg persoonlijk. Er was nog een reden waarom het gebrek aan succes hem pijn zal hebben gedaan. Said was altijd een hoogvlieger geweest, een hoogbegaafde alleskunner die vanaf de middelbare school steevast de hoogste cijfers haalde en ogenschijnlijk moeiteloos prijzen en beurzen binnensleepte. Vooral de afwijzing door de redactie van The New Yorker viel hem zwaar. Dit was het literaire lijfblad van de intellectuele wereld van New York waarin Said probeerde binnen te komen. Met de afwijzing door The New Yorker verstomde voor het eerst in zijn leven het koor van lof- en jubelkreten. Het voorgedrukte briefje van ‘The Editors’ met de woorden ‘Wij betreuren het dat wij het bijgevoegde materiaal niet kunnen gebruiken’, waar iemand nog net met de hand ‘Sorry and thanks’ had bij geschreven, zal een flinke deuk hebben geslagen in zijn intellectuele ego, dat tot dan toe louter applaus had ontvangen. Na deze tweede nederlaag zou Said zich twintig jaar lang niet meer aan verhalend proza wagen. Met de vraag naar het waarom van zijn mislukking hield hij zich wel intensief bezig. Said kwam tot de baldadige conclusie dat zijn literaire onvermogen niet aan hemzelf lag. Dit falen had een veel fundamentelere reden dan een individueel gebrek aan talent. Zijn opmerkelijke denkproces resulteerde eind jaren zestig in het essay ‘Molestation and Authority in Narrative Fiction’. Ik vat het betoog kort samen. Alhoewel vrijwel alle culturele tradities literatuur hebben voortgebracht, was er volgens Said niet in alle tradities sprake van een ontwikkelde romankunst. In de Arabische literatuur is de romankunst bijvoorbeeld pas in de twintigste eeuw tot bloei gekomen. ‘Er is geen traditie waaruit deze moderne werken zijn ontstaan,’ aldus Said. ‘Grofweg kunnen we stellen dat schrijvers op een gegeven moment kennis kregen van Europese romans en soortgelijke werken in het Arabisch begonnen te schrijven.’ Dit zegt natuurlijk weinig over de kwaliteit van die romans. Said wilde een fundamenteler probleem aansnijden, en dit wordt duidelijk in zijn opvallende definitie van de roman: ‘Romans zijn esthetische objecten die gaten in een onvoltooide wereld opvullen. Ze bevredigen de menselijke drang om iets aan de realiteit toe te voegen, en ze portretteren fictieve personages waarin men kan geloven.’ Romans bevredigen volgens Said het verlangen van de schrijver de realiteit te veranderen door aan de hand van fictieve personages een rivaliserende werkelijkheid te tonen. In een roman spelen dus niet alleen conflicten tussen personages. De roman is zelf ook een strijdmiddel, een object van verzet. Door een alternatieve wereld te beschrijven verzet een schrijver zich tegen de wereld zoals die zich voordoet. Deze specifieke vorm van literatuur kon volgens Said alleen maar in Europa ontstaan. Tenslotte vertegenwoordigt dit continent een traditie die de wereld als fundamenteel gebroken ervaart en uitgaat van de zondeval en een voortdurend verlangen naar het verloren paradijs. In het christelijke Europa moet altijd iets worden hersteld. In de Arabische wereld, die stoelt op de islamitische traditie, was dit volgens Said totaal anders. ‘De wens om een rivaliserende alternatieve wereld te creëren, of om onze wereld schriftelijk te vergroten, aan te vullen of te verrijken,’ beweerde hij, ‘staat op gespannen voet met het islamitische wereldbeeld’ dat de werkelijkheid als ‘een plenum’ ziet: een volledige eenheid die niet kan worden verkleind en waar ook niets aan kan worden toegevoegd. Arabische literatuur is dan ook geen interventie in de wereld, waarbij de schrijver bevraagt, uitdaagt, zelfs molesteert, maar ‘slechts’ een ornament bij de bestaande wereld. Said noemde Duizend-en-één-nacht als voorbeeld van zulke decoratieve literatuur. Omdat de Europese en de Arabische letterkunde zich op een tegengestelde manier tot de wereld verhielden, was een ‘Arabische roman’ dan ook een contradictio in terminis, een culturele onmogelijkheid, aldus Said. In zijn volgende boek, Beginnings: Intention & Method uit 1975, hernam hij lange fragmenten uit ‘Molestation and Authority in Narrative Fiction’ en zette hij zijn stelling over de onmogelijkheid van een Arabische roman nog wat steviger in de grondverf. Volgens de islamitische traditie was het de Profeet die de wereld heeft vervolmaakt, voegde Said aan zijn eerdere argumentatie toe. ‘Daarom is het woord “ketterij” in het Arabisch synoniem met de werkwoorden “innoveren” en “beginnen”.’ Dit was volgens hem ook de reden waarom zelfs het genre van de autobiografie in de Arabische literatuur nauwelijks serieus werd genomen. Want wie een autobiografie schrijft, begint dankzij de tekst opnieuw te leven. Een autobiografie is een nieuw begin, een innovatie van het zelf. Saids denkbeelden staan behoorlijk uit het lood. Ik beschouw ze dan ook als particuliere verdediging voor de tegenslag die hij bij het schrijven van fictie ondervond. Door de Arabische letterkunde te reduceren tot een decoratieve kunstvorm en de Arabische wereld als fundamenteel exotisch af te schilderen, maakte hij dezelfde vergissing die hij in zijn volgende boek, Oriëntalisme uit 1978, de hele westerse wereld in de schoenen zou schuiven. Said moet zich dat op den duur hebben gerealiseerd. Het feit dat we zijn buitenissige theorie over de culturele onmogelijkheid van een Arabische romankunst in zijn latere werk nooit meer tegenkomen getuigt daarvan. In de jaren die volgden zou hij met bewondering schrijven over de romans van Palestijnse auteurs als Emile Habibi en Ghassan Kanafani en de Egyptische romancier Naguib Mahfouz, die in 1988 als eerste Arabier de Nobelprijs voor de Literatuur zou ontvangen. Oriëntalisme is een rijk boek dat in alle opzichten uit zijn voegen barst. Het zit overvol provocerende ideeën, treffende voorbeelden, polemische zijsporen en scherpe analyses. De kern van het betoog is dat er in de westerse kunst en literatuur een vervormd en gedegradeerd idee van het Oosten is ontstaan. Dit kwam volgens Said doordat de westerse blik alleen het vertrouwde als gelijkwaardig kon beschouwen. Alles wat anders was, zoals de culturen en tradities van ‘de Oriënt’, werden daarom niet alleen als exotisch, sensueel en mysterieus geduid, maar ook als inherent inferieur. Deze ontmenselijkende blik op de oosterling, op ‘de moslim’, ‘de Turk’, ‘de Arabier’, of ‘de Pers’ hadden de Europese grootmachten volgens Said nodig om het Midden-Oosten met geweld te onderwerpen. Er waren andere interesses en gebeurtenissen die Saids denken in de richting van deze these duwden. In de late jaren zestig recenseerde Said veel westerse en niet-westerse studies over het Midden-Oosten, waarin de verschillen in perceptie hem al snel begonnen op te vallen. Ook de Zesdaagse Oorlog van 1967, die leidde tot de Israëlische bezetting van de Palestijnse gebieden, en de euforie die deze aanvalsoorlog in het Westen teweegbracht, zetten hem op dit spoor. Deze observaties verwoordde hij in zijn eerste politieke essay, ‘The Arab Portrayed’ uit 1969. Maar het eureka-moment voor Saids these over het oriëntalisme ligt ongetwijfeld besloten in zijn eigen gemankeerde pogingen Arabische fictie te schrijven. Het was een frustratie die hij ‘weg-verklaarde’ aan de hand van een omzichtige theorie over het typisch Europese van de romanvorm en de culturele onmogelijkheid van een authentiek Arabische roman. Zo trapte Said eerst zelf in de val van het oriëntalisme, enkele jaren voordat hij dit de hele westerse wereld verweet.

Marte Kaan

Essay

Witte jas

Yasmin Namavar

Stripverhaal

Charity

Ronelda Kamfer, Nathan Trantraal