Ik wil beginnen met een beeld dat voortdurend bij me opkwam toen ik over deze lezing nadacht. Het beeld is de zijkant van een duivenkop. Vrij groot en van dichtbij, zodat ik het oog kan zien, dat als een schakelaar open- en dichtgaat. Dan is de duif veel kleiner, hij is verder weg, en ik kan nu zien waar hij is. Hij zit op het platte dak van de garage naast mijn ouderlijk huis. Ik moet erbij zeggen dat het platte dak bedekt was met grijze steentjes. Sommige ervan zaten vast terwijl andere los lagen. Ik weet niet hoe ik dat weet. Ik heb gewoon het gevoel dat dat het geval is. Misschien ben ik ooit het dak op gegaan, misschien om een tennisbal terug te halen, maar dat weet ik niet zeker. In dit beeld, dat is uitgegroeid tot een scène, die op zijn beurt, geloof ik, een herinnering is, hoewel ik dat weer niet met zekerheid kan zeggen, ben ik niet op het dak van de garage, ik zit beneden, op het terras achter het huis. Het terras bestond uit grote zeshoekige tegels. Er zat voegmiddel tussen de tegels. Een deel van het voegsel was vrij stevig, maar hier en daar was het gaan brokkelen en zat het los tussen de tegels. Ik kon helemaal verdiept zitten porren in verkruimelende stukjes voegsel tussen de terrastegels, als ik daar zat. Waarbij ik van tijd tot tijd ophield om de zachte linten mos over het voegsel dat nog stevig op zijn plek zat omhoog te trekken. Ik trok het mos omhoog en legde het weer neer en als het weer lag liet ik mijn vinger er een of twee keer overheen gaan. Dat kan ik erover zeggen. Ik kan ook zeggen dat ik graag naar de onderkant van het mos keek, die donkerbruin was en er heel schoon uitzag. Er waren bijna altijd stoeten mieren op het terras. Ik herinner me hoe ik met veel belangstelling naar de mieren keek. Ik wist toen meer over mieren dan nu. Nu heb ik alleen nog een algemeen idee van hoe georganiseerd ze zijn en hoe gestructureerd een mierengemeenschap is. Ik keek neer op het komen en gaan van de mieren en was waarschijnlijk in staat hun activiteit tot een bevredigend niveau te duiden toen ik na een tijdje om me heen keek en een duif op het dak van de garage zag zitten. Hij keek ook neer op de mieren, van een grotere afstand dan ik en met één kraaloog, het oog dat ik kon zien, het oog dat ik nog steeds kan zien. De mieren leken ineens heel kwetsbaar op de kale terrastegels daar beneden en ik maakte me zorgen om hen. Toen ontdekte ik een kat. De rode pluizige kat lag met half dichtgeknepen ogen ineengedoken onder de hoge donkere coniferen, recht tegenover de garage. De kat keek omhoog naar de duif op het dak van de garage en de duif keek neer op de mieren op het terras naast me, en ik keek van de een naar de ander en bakende met mijn schuivende blik een driehoek van traag toezicht af. De sfeer was loom maar gespannen en toen, toen ik inzag dat ik buiten de riskante driehoek zat, werd het allemaal vrij hypnotisch en afstandelijk, tot ik plotseling een teken kreeg dat een eind maakte aan mijn uitsluiting en het vreemd ontmoedigende gevoel van veiligheid dat erbij hoorde. Iets hierbuiten kijkt naar mij en zou me op een dag kunnen grijpen. Geen dier, geen mens. Het heeft geen fysieke gestalte of tastbare vorm. Het is een eindeloze, amorfe en ongelooflijk sterke kracht en heel even was ik me intens bewust van de onverklaarbare aanwezigheid ervan terwijl ik op het terras achter het huis in los voegsel zat te porren. Gedreven door de noodzaak om te plassen stond ik uiteindelijk op van mijn tegel. De vogel vloog de ene kant op en de kat smeerde ’m een andere kant op. Het driemanschap spatte uiteen, maar de aanwezigheid van mijn tegenstander — want zo vatte ik hem instinctief op omdat zijn aard en reikwijdte onbekend waren voor mij — bleef. Naderhand had ik de neiging om ’s avonds tijdenlang achter de gordijnen te staan en door de hoge ramen aan de achterkant van het huis naar de donkere tuin en in de onpeilbare riffen van de hoge zwarte coniferen te kijken. Wat bevatten ze? Het teken van iets onmetelijks was overdag tot me gekomen — ’s nachts, als niets zichtbaar was, groeide het vage idee uit en werd veelomvattend. Terwijl ik uitkeek in het zwart van de nacht raakte ik minder op mijn hoede voor en meer afgestemd op dit ondoorgrondelijke wezen. Van tijd tot tijd resoneerde het donker zo sterk met iets onduidelijks in me dat het leek of ik er ongewild aan deelnam. Wanneer ik naar bed ging sliep ik met de luiken open. Ik hield de luiken en de gordijnen ’s nachts open, toen, en nog jarenlang. En op een dag in een van die volgende jaren zat ik aan een tafel in een huis waar ik met een man woonde. Er zaten andere mensen aan de tafel te eten en te praten en wijn te drinken. We hielden een etentje. Het was laat. Het was al donker. Iemand wilde de gordijnen dichttrekken. ‘Niet doen,’ zei ik. ‘Laat de gordijnen open.’ Het raam was heel breed en de nacht was heel zwart. ‘Waarom wil je niet dat de gordijnen dicht zijn?’ vroeg degene die ze had willen sluiten. En ik begon het verhaal te vertellen van de mieren en de vogel en de kat, en het plotselinge gevoel dat er iets was wat me in de gaten hield, een gevoel dat was blijven hangen. ‘Geen aliens, of God. Niets van dat al. Ik weet niet wat het is,’ zei ik. ‘Soms voelt het heel ver en bijzonder onverschillig. Andere keren komt het doelbewust op me af. Het temperament is van mij afhankelijk. Als ik er bang voor ben en het de rug toekeer, wordt het wispelturig en tergend. Als ik ervoor opensta en er niet te veel over nadenk kan ik erin opgaan zonder dat het me verzwelgt en zeg maar verrukkelijk verdwijnen.’ Mijn vriend, die aan de andere kant van de tafel zat, onderbrak me en zei schamper:
‘Niemand weet waar je het over hebt.’

Niemand weet waar je het over hebt.’ Het was niet voor het eerst dat iemand dat tegen me zei, en het zou niet voor het laatst zijn. Het is pijnlijk om te horen. Het steekt en je schrikt ervan. Je voelt je beschaamd en erg alleen. Het geeft je het gevoel dat je het verdient alleen te zijn. Het ironische was in dit geval dat hij gelijk had, niemand wist waar ik het over had. Ik wist zelf niet waar ik het over had. De hele kwestie was totaal raadselachtig. Betekende het dat ik niets had moeten zeggen? Zouden we alleen moeten praten over dingen die duidelijk waarneembaar zijn of anders al heel helder geformuleerd in ons hoofd? We kennen allemaal Wittgensteins beroemde vermaning: ‘Wat gezegd kan worden, kan duidelijk worden gezegd; en waarover men niet spreken kan, daarover dient men te zwijgen.’ Het is een verhevener formulering van een zin die ik in mijn jeugd vaak te horen kreeg: ‘Als je niets zinnigs te zeggen hebt, hou dan je mond.’ Door deze manier van denken over taal wordt het logische aspect bevoordeeld, en wordt gesuggereerd dat je alleen uitspraken moet doen die wetenschappelijk of feitelijk kunnen worden aangetoond, terwijl over obscuurdere zaken die niet geverifieerd kunnen worden, zoals dingen die verband houden met ethiek, theologie en metafysica, helemaal niet gesproken zou mogen worden. Maar het zijn niet alleen grote netelige filosofische onderwerpen die volgens dit principe buiten het bereik van de taal liggen, het zou ook gelden voor die mysterieuze veranderende elementen waaruit ons innerlijk leven bestaat, zoals onze verlangens, onze herinneringen, onze angsten, onze dromen en onze gevoelens. Als we ons alleen aan de feiten hielden, aan wat empirisch verifieerbaar of vanzelfsprekend is, zou elk sociaal of filosofisch discours al snel heel saai en weinig inspirerend worden. Maar het voelt gewaagd het risico te nemen om te communiceren, door middel van het gesproken of geschreven woord, en dat is riskant en weinig aantrekkelijk als je onzeker bent over je onderwerp, of niet weet of je er wel een hebt. Naturalistische opvattingen over de wereld, ontleend aan de wetenschap, waren de basis van de negentiende-eeuwse realistische literatuur en blijven meer in het algemeen onze houding tegenover taal bepalen. We zijn nog steeds geneigd te beoordelen of iets goed geschreven is op basis van duidelijkheid, toegankelijkheid, overtuigingskracht, logica en bevestiging, en we lijken ons meer op ons gemak te voelen bij mensen die vol vertrouwen in vloeiende heldere zinnen spreken. Deze zelfverzekerde uitdrukkingswijze helpt ons misschien om te geloven in een heersend evenwicht, dat alles is zoals het moet zijn, dat zich niets onbetamelijks in het donker schuilhoudt, en soms is het prettig om zo te worden meegesleept, een tijdje, maar ik weet ook dat ik me na dit soort vriendelijke sociale situaties vaak een beetje ongemakkelijk en onbevredigd heb gevoeld. Ik hunker naar iets anders, iets diepers en onbekends, iets spontaans dat door het gladde oppervlak zou kunnen breken en de poppenkast verstoren. Aan het begin van de twintigste eeuw werd de Europese maatschappij en masse omgewoeld door het fascisme, getorpedeerde revoluties en twee verwoestende oorlogen. Het is dan ook niet vreemd dat er wantrouwen groeide tegen de nadruk van het naturalisme op het teleologische, het overzienbare en het meetbare. Kunstenaars en intellectuelen waren teleurgesteld in het menselijk streven en rationalisme en verkenden alternatieve perspectieven die een complete breuk met de realiteit boden. Modernistische bewegingen zoals het symbolisme en surrealisme probeerden onder het oppervlak van het dagelijks leven te komen, en de kunst die eruit voortkwam verkende de subjectieve ervaring en spitte in het onderbewuste, op gedurfde en vernieuwende manieren.

Uit een deel van de opwindendste en bestendigste kunst en literatuur uit de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw blijkt vertrouwdheid met Sigmund Freuds psychoanalytische theorieën, vaak in de vorm van een fascinatie voor dromen, de kindertijd, het onderbewuste en de psychose, waardoor het strikt binaire onderscheid tussen werkelijkheid en fantasie, verleden en heden, het zelf en de ander werd verstoord. In 1924 schreef de Franse dichter en schrijver André Breton zijn Manifest van het surrealisme. Hij verwees naar de beweging waarvan hij de belangrijkste theoreticus werd als ‘puur psychisch automatisme’, wat hij definieerde als ‘Dictee van het denken, zonder controle van de rede, in welke vorm dan ook, vrij van esthetische of ethische vooringenomenheid’. Als medisch student tijdens de Eerste Wereldoorlog werkte Breton in een neuro­psychiatrisch centrum in Saint-Dizier, waar hij mannen met shellshock verzorgde. Die ervaring bracht hem in contact met de psychoanalyse en de therapeutische methoden ervan, waaronder het optekenen van dromen en vrije associatie. ‘Dit materiaal,’ zei hij, ‘vormde vanaf het begin de kern van het surrealisme.’ Een vriend, de kunstenaar en toekomstig arts Théodore Fraenkel, met wie Breton in die tijd correspondeerde, zei dat ‘Breton diep geschokt was dat de patiënten grotere dichters bleken dan hij’. Breton was ervan overtuigd dat deze mannen origineel en ongebonden schreven omdat ze niet meer werden beknot door de onderdrukkende grenzen van rationeel denken en utilitaristische waarden. En zo kwam het dat de surrealisten vrijelijk freudiaanse psychoanalytische methoden begonnen toe te passen in hun kunstuitingen, zodat ook zij toegang konden krijgen tot dit diepere rijk van zuivere creativiteit aan gene zijde van de rede. Bretons revelatie mag dan zijn voorgevallen toen hij de ongebonden psyche van mannelijke soldaten observeerde, het gezicht van gekte werd al snel overwegend vrouwelijk — portretteringen van hysterische vrouwen en het vrouw-kindmotief waren als thema de rigueur in de surrealistische literatuur, zoals Bretons novelle Nadja, en in de surrealistische kunst, zoals Dali’s schilderingen van de hysterische boog — die uitgeputte en uitgerekte naakte vrouwenlichamen die over zoveel van zijn lugubere epische landschappen spannen en druipen. Deze kentering was hoogstwaarschijnlijk geïnspireerd door een serie fotografische afbeeldingen van vrouwelijke patiënten die onder behandeling waren van de befaamde neuroloog Jean-Martin Charcot in het Hôpital de la Salpêtrière in Parijs. Charcot was een beetje een vipdokter en zijn openbare diagnostische sessies waren een soort theater van de hysterie — er is wel gesuggereerd dat zijn patiënten hun verwarring op een opzettelijk overdreven manier speelden ten behoeve van het volledig mannelijke publiek. Deze provocerende visuele vertoningen brachten Charcot op het idee om een fotostudio in het ziekenhuis in te richten zodat de opvallende fysieke verkrampingen en stuiptrekkingen van zijn vrouwelijke patiënten konden worden vastgelegd. Deze beelden werden vervolgens verzameld in de Iconographie photographique de la Salpêtrière van Paul Regnard en Désiré Bourneville. In 1928 publiceerden Breton en de dichter Louis Aragon een artikel in het tijdschrift La Révolution surréaliste om het vijftigjarige jubileum van de uitvinding van de hysterie te vieren, die ze uitriepen tot ‘de grootste poëtische ontdekking van afgelopen eeuw’. Het eerbetoon ging gepaard met foto’s uit de catalogus van Regnard en Bourneville en stelde, als conclusie: ‘Hysterie is geen pathologisch fenomeen en kan in elk opzicht als een opperste vorm van expressie worden beschouwd.’

Beelden van vrouwelijke gekte, vaak met een verontrustend seksuele ondertoon, bereikten langzamerhand de reguliere cultuur en ze boeiden en verwarden mij als jongere vrouw. In die tijd voelde ik me volledig overvallen door onbeheersbare passies, impulsen, emoties en tekens, en kon me nauwelijks beheersen. De vreemde verleidelijke duisternis die ik door het raam had waargenomen en waar ik me als kind één mee had gevoeld, was steeds meer geïnternaliseerd en oefende een reusachtige onvoorspelbare en veeleisende macht uit op mijn gedachten en handelingen. Ik kan zonder overdrijving zeggen dat ik me van tijd tot tijd bezeten voelde. Dorothea Tanning, een Amerikaanse kunstenaar die vaak met het surrealisme wordt geassocieerd vanwege haar huwelijk met Max Ernst en omdat er aanvankelijk werk van haar is geëxposeerd naast doeken van de titanen van de beweging, onder wie Dali, wees dat etiket al snel af, gedeeltelijk uit frustratie over het alomtegenwoordige gebruik van collages dat zo prominent is in surrealistische kunstwerken. Ze wees erop dat in een collage weliswaar losse elementen van realiteit en fantasie samenkomen, maar dat de verschillende componenten toch werden weergegeven in een conventioneel figuratieve stijl. Tanning wilde het doek scheuren om over te brengen hoe die onbekende krachten in ons aanvoelen, en haar schilderijen werden minder illustratief en steeds abstracter en treffender. Toen ik een paar jaar geleden haar werk voor het eerst zag in een retrospectief in Madrid was ik overdonderd door de kracht, het psychodrama, de exuberantie, de pure energie en het enerverende mysterie ervan. In haar eigen woorden legde Tanning uit dat jonge vrouwen op de drempel van volwassenheid ‘een wanhopige oorlog voeren tegen onbekende krachten’. Ik herinner me dat ik door één doek in het bijzonder werd getroffen, de lichamelijke impact die het op me had was ongelooflijk; mijn benen trilden en mijn hart bonkte alsof het zich op het schilderij wilde gooien, alsof dat de plek was waar het echt thuishoorde — en dat was tot op zekere hoogte ook zo, want waar ik naar keek was een reflectie van mezelf, het nauwkeurigste en doordringendste portret dat ik ooit had gezien; doordringend, want wat ik zag was geen weergave van mijn uiterlijk, natuurlijk niet, maar een portret van de diepste uithoeken van mijn innerlijke wereld. Ik vind het heel moeilijk te beschrijven wat ik zag, een soort fluisterende fantas­magorische organistische grot — teder, kloppend, weifelend, orgastisch, vlezig, intiem, sprankelend, uiterst aanlokkelijk en intens vertrouwd. Ik keek toen niet naar de titel, maar ontdekte die later: Mêlées nocturnes — Nachtelijke schermutselingen. Hoe toepasselijk. Sindsdien is dit het beeld waar ik bijna altijd aan moet denken wanneer me gevraagd wordt naar een passage uit Poel, mijn eerste boek, waar de verteller aan de lezer bekent: ‘Strikt gesproken is Engels overigens niet mijn eerste taal. Ik heb nog niet ontdekt wat wel mijn eerste taal is dus voorlopig gebruik ik Engelse woorden om dingen te zeggen. Ik verwacht dat ik het altijd op die manier zal moeten doen; spijtig genoeg denk ik niet dat mijn eerste taal überhaupt opgeschreven kan worden. Ik vraag me af of hij uitwendig gemaakt kan worden weet je. Ik denk dat hij moet blijven waar hij is; sudderend in het elastische halfduister te midden van mijn pulserende organen.’ Daar was het, recht voor me in Tannings Mêlées nocturnes — het elastische schemer te midden van mijn pulserende organen, en de vele onzegbare dingen die daarin sudderen.

Motieven en verwijzingen naar duisternis, het onderaardse en het onuitsprekelijke, duiken voortdurend op in mijn romans, verhalen en essays. Het was niet opzettelijk en ik was me er niet echt van bewust, tot een journalist me er een paar jaar geleden op wees. Naar aanleiding van haar opmerking keek ik laatst terug in het werk en vond al snel een paar voorbeelden. In het begin van Poel worden bij de verteller twee kunstwerken bezorgd die ze had gezien en aangeschaft toen ze in Frankrijk was. Als ze die weer ziet merkt ze dat stiksels die ooit een beeld omlijnden op beide werken grotendeels zijn verwijderd en ‘twee ingelijste fragmenten zwarte stof’ hebben achtergelaten. Later, in ‘Zonder handschoenen’, is ze in de tuin bezig blad te ruimen, wat al snel tot het lukraak uittrekken van onkruid en bloemen leidt — ‘Ik wil kale bomen zien en de aarde horen opademen in een warme en tere massa stralend duister,’ zegt ze. ‘Ik wil de afdrukken van hoeven zien, geen laatste-nippertje-wegwerpbarbecues. Ik wil er vooral in. Dat klopt, dat is altijd zo geweest. Het is het eerste wat ik me kan herinneren. Dat ik bij het achterraam stond, naar het grasveld keek, en alles eronder precies kende en daarnaartoe terug wilde. Je weet niet hoe hartstochtelijk het daar beneden is. Ik geloof dat ik daar mijn hart heb verloren.’ In ‘Woorden schieten te kort’ schrijft de verteller in een opschrijfboekje over iets wat eerder die dag snel door de schoorsteen kwam en vlug geabsorbeerd werd door de schaduwen voordat de aard ervan geduid kon worden. Terwijl ze schrijft over dit ondefinieerbare voorval wordt het donkerder in de kamer waarin ze zit. Ze kan de bladzijden van haar opschrijfboekje niet meer zien. ‘Er stonden lijnen op de bladzijden maar die waren nauwelijks te zien omdat het zo donker was geworden en als een woord eenmaal was opgeschreven was het niet meer terug te halen, alsof het was ontvoerd. Ik ging door, verzonk woorden in de bladzijden, terwijl ik me misschien afvroeg wat of wie ze opnam. En op dat moment, voor het eerst die dag, net toen die ten einde liep, wist ik waar ik was — ik was onder de grond. Ik was eindelijk diep onder de grond en mijn bloed stuwde en mijn hart zwiepte betoverend heen en weer.’ In het voorlaatste stuk, ‘Vrouw des huizes’, beschrijft ze hoe ze vanuit het raam een monster op ziet rijzen uit een meer. Haar geliefde zit naast haar, en kijkt ook uit het raam, en ze vraagt zich af of het monster hem ook was overkomen. Aan het eind van het verhaal is ze terug in haar eigen huis en staat bij een raam de overhemden van haar geliefde te strijken, zodat ze klaar zijn voor de reis die ze de volgende dag gaan maken: ‘Ik wist verdomd goed hoe makkelijk ik te zien was,’ zegt ze. ‘Ik weet niet wat daar buiten is — daar ben ik nooit goed achter gekomen — en de hele tijd bracht ik door achter de groene gordijnen in de eetkamer thuis, zonder er dichterbij te komen. En waarom zou ik niet zo bij het raam staan? Waarom zou ik niet gezien mogen worden? Ik ben niet bang. Voor geen enkel monster. Laat het in het maanverlichte laantje staan en naar me kijken. Het heeft al die tijd al naar me gekeken, mijn hele leven, af en aan — en ik weet niet wat het ziet als het daar staat, ik weet niet of het eigenlijk niet een beetje bang voor me aan het worden is — en ik moet dubbel voorzichtig zijn denk ik, om het niet af te schrikken, want onder ons gezegd weet ik helemaal niet waar ik zou zijn zonder hem.’ Dit soort toespelingen duikt ook op in Kassa 19, net als verwijzingen naar ander literair werk dat in duister dwaalt, zoals Junichiro Tanizaki’s Lofzang op de schaduw, en Anna Kavans opmerkelijke nachtelijke roman Sleep Has His House. En in mijn meest recente roman, Dikke kus, dag-dag, herinnert de verteller zich ‘de immer waakzame aandacht van die onheilbrengende legioenen die vast en zeker boven de onschuldige daken van suburbia zwermen, nacht na nacht’, en bekent vervolgens dat naarmate de tijd verstreek ‘het eerder de losbandige en naamloze inhoud van mijn eigen kolkende hoofd was die me verontrustte’.

Wat is dit duister? Waar bestaat het uit? Waar komt het vandaan? Kan het worden uitgedrukt? De surrealistische verbeelding werd ontketend door de confrontatie met gekte en het experimenteren met de psycho­analytische middelen die haar verkenden, maar voor andere kunstenaars en schrijvers bleef zelfexpressie een pijnlijke strijd. De schrijver Samuel Beckett definieerde het probleem als volgt: ‘Er is niets om uit te drukken, niets om mee uit te drukken, niets vanwaar uit te drukken, geen kracht om het uit te drukken, geen verlangen om het uit te drukken, samen met de dwang om uit te drukken.’ Beckett had therapiesessies bij de befaamde psychiater Wilfred Bion, maar vertrok na anderhalf jaar omdat hij bang was dat de kuur te goed zou zijn en hem helemaal leeg zou halen. In een revelatie in het huis van zijn moeder in Dublin in 1945 realiseerde Beckett zich dat de existentiële duisternis en persoonlijke wanhoop waar hij jarenlang mee had geworsteld in wezen fundamenteel waren voor zijn kunst. De innerlijke wereld ‘is de enige wereld die werkelijkheid en betekenis bevat’, zei hij, en het blootleggen ervan het enige vruchtbare onderzoek. Kort na deze openbaring in Ierland keerde Beckett terug naar Frankrijk en begon te werken aan Molloy, de eerste van drie romans die hij snel achter elkaar schreef. Er zijn weinig sporen van de gewone dagelijkse realiteit in dit werk, de vertellers in elk deel kunnen nauwelijks personages worden genoemd — ze lijken niet te weten wie ze zijn, wanneer en waar ze zijn, of wat hun doel is. Naamloos, de laatste van de drie romans, begint dan ook met ‘Waar nu? Wie nu? Wanneer nu?’ Beckett minachtte realisme, dat volgens hem verslaafd was aan ‘het afval van ervaring’ waarmee het alleen het oppervlak van het leven weergaf, en dat was, wat hem betrof, een illusoir gebied. Maar in plaats van de werkelijkheid met bizarre juxtaposities te ontwrichten, werkte Beckett met vermindering. Over de invloed van James Joyce op zijn vroegere werk zei Beckett: ‘Ik realiseerde me dat mijn eigen werk verarming was, door gebrek aan kennis en door weglaten, eerder verminderend dan toevoegend.’ In tegenstelling tot Joyce’ uitvoerige proza vol toespelingen, en het oproerige experimentalisme van de surrealisten, ontwikkelde Beckett een uitgebeende poëtica die put uit mislukking, ontoereikendheid, onkunde en ontkenning, een benadering waarmee ik, zowel qua sensibiliteit als qua stijl, meer affiniteit heb. In de kern ligt een soort herroeping — een bijzondere manier om te werken met taal die voortdurend neigt naar een verwijdering van het wie en het wat en het waar door terug en voorbij zichzelf te gaan, door de conventionele regels van verwijzing en oorzakelijkheid te verstoren, zelfs als steeds meer woorden en zinnen zich opeenstapelen. In Gezelschap, een novelle die Beckett schreef toen hij vierenzeventig was, zegt een stem in het donker: ‘Slechts een klein deel van wat gezegd wordt valt te controleren’, waarmee een elementair thema in Becketts werk wordt uitgedrukt, namelijk dat veel van wat we ervaren, voelen en ons herinneren niet kan worden bewezen of worden vertrouwd, en toch moeten we doorgaan met leven ondanks deze meedogenloze onzekerheid, die ten grondslag ligt aan het menselijk bestaan. Een voorbeeld van deze wrede paradox zijn Malones berustende maar herhaalde pogingen om iets met betrekking tot zijn huidige situatie vast te stellen: ‘Soms zie ik trouwens de hemel, en door mijn raam andere ramen die er blijkbaar tegenover liggen. Maar dat bewijst niets. Ik wil niets bewijzen. Zoiets zegt men.’

Deze via negativa linguïstische modus is absoluut geen obscure modernistische strategie, maar werd al toegepast in verschillende teksten die teruggaan tot de late Griekse oudheid en de vroegchristelijke tijd. Het staat bekend als apofasis, een Oudgrieks woord dat herroepen betekent, en is een determinerend kenmerk van de negatieve theologie, een heel bijzondere lijn van theo-filosofisch denken die zijn oorsprong heeft in een enorme dichte wolk van duisternis. Dezelfde wolk die God verhulde toen Mozes hem ging ontmoeten op de berg Sinaï. In plaats van in verwarring te raken omdat God aan het zicht onttrokken bleef, wist Mozes uit ervaring dat mensen het vermogen ontberen om het goddelijke te begrijpen. Wanneer ze nadachten over dit verhaal en over de vele verwijzingen in het Oude Testament naar een god die in duisternis is gehuld, gingen de vroege negatieve theologen uit van de redelijke stelling dat als God verborgen is en het begrip van de mens te boven gaat, alles wat over hem gezegd is even duister zou moeten zijn. In plaats van bevestigende stellingen te poneren, wat bekendstaat als katafatische terminologie, beweringen als ‘God is liefde’, ‘God is goed’, ‘God is alwetend’ enzovoort, benaderen apofatische theologen God indirect, via ontkenningen. De negende-eeuwse Ierse theoloog John Scotus Eriugena verklaarde het aldus: ‘We weten niet wat God is. God Zelf weet niet wat Hij is omdat Hij niet iets is [oftewel ‘niet een geschapen ding’]. God is letterlijk niet, omdat Hij het zijn te boven gaat.’ Waarom iets over Hem zeggen in dat geval? Waarom niet, in navolging van Wittgensteins uitspraak, wat onbegrijpelijk is zwijgend voorbij laten gaan? Omdat er door God te herroepen toch iets steekhoudends en waars over Gods essentie wordt gecommuniceerd. Negatieve beweringen over God, zoals ‘God is niet goed’, God is niet slecht’, ‘God is niet overal’, ontkennen zijn bestaan niet, ze wijzen erop, en herinneren ons eraan, dat we God niet kunnen kennen door taal en versterken daardoor zijn mysterie. In Mystical Languages of Unsaying stelt Michael Sells dat ‘de geest geconditioneerd wordt door de taal en logica van entiteiten, en dus onver­biddelijk naar afbakening beweegt, een neiging die voortdurend moet worden getransformeerd door nieuwe daden van apofase, zolang de contemplatieve blik blijft.’

De overtuiging dat ultieme waarheid niet in woorden kan worden beschreven, en concrete ideeën en definities over God God in de weg zitten, ligt aan de basis van de middeleeuwse mystiek, en apofase wordt in vele oorspronkelijke mystieke teksten opgevoerd en aangemoedigd, met inbegrip van het prachtig getitelde De wolk van niet-weten. Opgeschreven door een anonieme Engelse kartuizer monnik in de veertiende eeuw, is De wolk een leerzame tekst over intense contemplatie, gemotiveerd door liefde en ontdaan van elk denken, als een manier om verbinding met het goddelijke te ervaren. Hij stelt dat God transcendentaal boven alle dingen is geplaatst, maar zichzelf bekend zal maken in hen ‘die elke goddelijke verlichting en alle hemelse geluiden en woorden verlaten en met liefde het duister binnengaan, waar, zoals de Schrift laat zien, hij waarlijk is wie hij bovenal is’. God is geen object van het denken, maar een ervaring om aan deel te nemen, en uiteindelijk is de premisse van die ervaring liefde. Het mystieke schrijven legt echter niet alleen de ervaring vast, maar produceert ervaring voor zover die een essentieel deel uitmaakt van een devotiepraktijk die ernaar streeft het zelf en het gebruikelijke denken opzij te schuiven om het normale bewustzijn te overstijgen en dieper lief te hebben. Veel van de bewaarde teksten werden geschreven door vrouwen, onder wie Julian of Norwich, Margery Kempe en Margareta Porete, en bieden sensuele, gepassioneerde, diepgevoelde en diep ontroerende getuigenissen van wat het is om lief te hebben zonder te weten, zonder poging te weten. In De spiegel van de eenvoudige zielen schreef Porete: ‘Liefde is geen vernietiging, maar eerder lering, voeding en steun voor degenen die erop vertrouwen, want Liefde is verzadiging en de afgrond en de volheid van de zee.’ Stilistisch zijn de teksten fragmentarisch en intens persoonlijk en veelzijdig. Ze maken gebruik van een reeks apofatische strategieën zoals tegenspraak, disjunctie, overdrijving, elisie en weglating, en breken daarmee de conventionele logische en semantische structuren af. Dit zijn allemaal stijlmiddelen die ik instinctief toepas in mijn eigen werk, en met eenzelfde doel — om het besef van een definitieve en betrouwbare realiteit waarvan ik nooit heb gevoeld dat die bestond te ontkrachten, en om zijdelings te verwijzen naar de aanwezigheid van de onuitsprekelijke duisternis die altijd de basis van mijn wezen is. Ik ben dankbaar dat ondanks de inspanningen van de pauselijke autoriteiten tijdens de Inquisitie veel prachtige mystieke teksten al deze eeuwen hebben overleefd — ze hebben in mij een manier van denken over en ervaren van duisternis aangewakkerd die verder gaat dan de chaotische en nihilistische wereld waardoor ik me soms overspoeld voelde. Het idee dat liefde en duisternis verweven zijn heeft zich, denk ik, schuilgehouden in mijn psyche, op een soort chtonische en troebele manier, waarschijnlijk sinds dat bijzondere teken al die jaren geleden, en duikt her en der op in mijn scheppende werk. Dikke kus, dag-dag eindigt met deze regels: ‘Haar ogen houden de zijne vast en voelen alsof ze op het punt staan open te barsten en leeg te stromen over de stenen vloer. Hij kijkt haar aan en het is ondraaglijk. Er is iets gaande. Er is echt iets gaande en het is niet wat ze voorzag, en nu is het te laat want nu zijn haar ogen dicht en gaan zijn ogen dicht en gaan hun monden open, raken hun lippen elkaar, zijn hun monden open en reikt hij recht naar binnen. We zijn in het donker. We zijn samen in het donker. Hij is heel sterk op deze plek. Ik wil dat het almaar doorgaat. Ik wil hier blijven. Het donker, het donker.’ ¶