Het laatste gedicht in Luceberts verzamelde gedichten heet ‘zielsverhuizing’, een woord dat zowel aan het katholicisme van de jeugd van de dichter als aan de modernste literatuur doet denken. Katholieken staan in een oeroude traditie die de mens definieert als een wezen dat behalve uit een sterfelijk lichaam uit een onvergankelijke ziel bestaat. Op het moment dat de dood van het lichaam zijn intrede doet, verhuist de ziel naar een weliswaar niet lokaliseerbare maar wel aan het aardse tijdverloop en dus aan de vergankelijkheid onttrokken plek. 

In de moderne literatuur gaat het niet om transcendente maar om immanente processen. De ziel, het diepste, onvergankelijke wezen van de mens, verhuist tijdens sleutelmomenten in iemands ontwikkeling naar een veranderd lichaam, zorgt daar voor nieuwe energie, nieuwe levenswil, nieuwe perspectieven. Zielsverhuizing wordt dan ook wel reïncarnatie of, door de oude Grieken, metempsychosis genoemd. Het mooiste literaire voorbeeld daarvan biedt Ulysses van James Joyce. 

Voor de gelovige is de laatste zielsverhuizing, bij de dood, natuurlijk de belangrijkste. Op dat moment staat hij op de drempel van het eeuwige leven – dat daarvan in Luceberts ‘zielsverhuizing’ sprake is, lijkt niet waarschijnlijk. Ik citeer het gedicht in zijn geheel: 

stram strompelt hij van knooppunt naar knooppunt 
de eens zo bekoorlijke zondenbok 
je mag hem aanlachen als je kunt 
hij grijnst maar trekt het zich niet aan 
aangebrand niet maar afgebrand een flauwte 
dat gaat weer over hij zal wel weer opstaan 
plooiend zijn broek zijn rok het ouwe rund 

dra staat hij lang en breed tussen de pilaren 
door schaduwen bestormd het marmer van zijn kaken 
de zweep spelemeiend met de laars 
aldoordringend de blik gericht op de dreigende maan 

langzaam daalt hij af men juicht 
pondereus buiten alle proportie daalt hij af 
en plaatst zich naast de labbekak de losplaats 
onveranderd niet met verlossing als poetslap 

De eerste strofe levert weinig moeilijkheden op. Een man, ooit een ‘bekoorlijke zondenbok’, nu ‘het ouwe rund’, strompelt stram ‘van knooppunt naar knooppunt’ – daar is geen woord Spaans bij. De man is er slecht aan toe. Hij is ‘afgebrand’, oftewel: doodop, uitgeblust, uitgeput. Ook is hij geveld door een flauwte maar niet van plan daaraan toe te geven, ‘hij zal wel weer opstaan’ en zijn kleren in de plooi trekken. Dan wordt ook duidelijk dat hij van knooppunt naar knooppunt strompelde: de ouderdom is een lijdensweg gekenmerkt door gebeurtenissen die een nieuwe levens- of ziektefase inluiden. En de ziel verhuist mee. 

Dan komt de meervoudige betekenis van ‘knooppunt’ goed van pas. Een knooppunt is, behalve een centrum, een kruising, een punt van samenkomst, ook – aldus het woordenboek – een ‘bron van moeilijkheden’, een ‘knelpunt’. Mooi, in het gedicht is het ook een woord dat als knooppunt fungeert. Allereerst omdat het aan het eind van een regel staat, per definitie de plaats waar een omslag, van hoe geringe aard dan ook, verwacht mag worden. Maar daarnaast is het een ‘punt van samenkomst’, en wel met de rijmwoorden ‘kunt’ en ‘rund’ in de volgende versregels. Op zijn laatst daar, bij dat ‘ouwe rund’, is het duidelijk dat er van (zelf )spot sprake is, de man neemt de ziekte en wellicht de naderende dood niet al te serieus. 

Ook op zijn laatst daar dringt zich het vermoeden op dat in deze regels recente ziekte-ervaringen van de dichter zijn neergeslagen. Wanneer het gedicht precies is geschreven, is niet bekend, vast staat wel dat het van na van de maltentige losbol uit 1994 is, Luceberts laatste, nog door hemzelf samengestelde bundel, dus in een van zijn laatste levensmaanden. Hij was toen al enige jaren ernstig ziek, maar had de neiging dat zowel voor anderen als voor zichzelf te ontkennen. 

Op 6 september 1991, kort voor zijn zevenenzestigste verjaardag, kon dat niet meer. Hij ging thuis, in Bergen, tegen de vlakte en werd met spoed naar het ziekenhuis in Alkmaar vervoerd, waar een levensreddende buikoperatie werd verricht en een stoma aangebracht. Bloedonderzoek bracht vervolgens aan het licht dat hij aan leukemie in een vergevorderd stadium leed, een zware chemokuur kon zijn leven hoogstens enige tijd rekken. Maar Lucebert maakte er zo min mogelijk woorden aan vuil en concentreerde zich meer dan ooit op zijn werk. 

Die wetenschap maakt het moeilijk in ‘zielsverhuizing’ niet ook een reflectie op zijn persoonlijke lot te lezen. Bij uitzondering, moet ik daaraan toevoegen. Luceberts poëzie heeft zelden iets van een verslag, mij wil nu alleen ‘een reisje door bulgarije’ te binnen schieten, waarin hij poëtisch verslag doet van een bezoek aan Sofia, ‘het rila klooster’ en ‘stara zagora’. Doorgaans transponeert hij ingrijpende ervaringen geanonimiseerd naar een hoger, althans algemener dichterlijk niveau. In een brief aan een criticus die om concrete en controleerbare uitleg van zijn beelden vroeg, zei hij juist alles in het werk te stellen om die concrete, ‘persoonlijke ervaringen’ te verbergen, te maskeren, te versleutelen, in dat opzicht moesten zijn gedichten ‘hermetisch’ blijven, want ‘juist door hun geslotenheid staan ze open voor het algemeen geldige’. 

Dat gaat op voor de eerste strofe van ‘zielsverhuizing’, maar nog meer voor de tweede, die aldus begint: ‘dra staat hij lang en breed tussen de pilaren/ door schaduwen bestormd het marmer van zijn kaken’. Het is de vraag over wie het hier gaat. Is die ‘hij’ nog dezelfde als het ‘ouwe rund’ uit de eerste strofe? Vermoedelijk wel, maar dan heeft hij in het wit tussen de strofen een aanzienlijke gedaanteverwisseling ondergaan. 

Hij is veranderd in een beeld, letterlijk. Dat hij ‘tussen de pilaren’ staat, zou een verwijzing kunnen zijn naar Hercules, de Griekse mythologische mannetjesputter, die, om uit handen van de wraakgodinnen te blijven, werd belast met een twaalftal onmenselijk zware opdrachten. Soms wordt hij afgebeeld met een brandende toorts, vaker met een reusachtige knots. En niet zelden staat hij tussen ‘de Zuilen van Hercules’, waarmee de tegenover elkaar liggende rots van Gibraltar en de Monte Hacho werden aangeduid, de zee-engte die toegang gaf tot de in de Oudheid nagenoeg onbekende Atlantische Oceaan. Niet uitgesloten dat Lucebert zich hier ook een grapje voor insiders heeft gepermitteerd: het Huis met de Pilaren is de naam van een café-restaurant in Bergen dat populair was onder kunstenaars en dichters, hoewel Lucebert zich daar zelden of nooit liet zien. Maar is nu de ‘ouwe reus’ gestorven en veranderd in een monumentaal beeld? 

Want dat is, los van alle speculaties, in elk geval waar: hij heeft hier een beslissende zielsverhuizing ondergaan. En meteen ziet hij er compleet anders uit: de zieke strompelaar oogt plots fors en krachtig. Is dat de ‘zonde’ die de ‘bekoorlijke zondenbok’ van weleer op zijn geweten heeft? Dat hij de kant van de macht heeft gekozen? Dat hij daar nu staat, ‘lang en breed’, ‘de zweep spelemeiend met de laars’? Dat hij de gedaante heeft aangenomen van een dreigende militair? ‘Spelemeien’ is een nog maar zelden gebruikt, archaïsch woord dat ‘zich vermaken’ betekent, ‘voor zijn plezier de natuur in gaan’ – Lucebert is dol op het revitaliseren van die in vergetelheid rakende woordenschat. Er zit in het spelemeien met die zweep dus iets onmiskenbaar sadistisch. 

Niettemin wordt hij toegejuicht als hij langzaam, ‘pondereus buiten alle proportie’, dus zwaar en overdreven groot, van zijn voetstuk komt en afdaalt naar de ‘losplaats’, de plek waar (meestal in havens) goederen worden gelost, oftewel, in dit geval, waar men vlak voor de laatste zielsverhuizing afstand moet doen van alle aardse bezittingen. Dan zijn alle mensen gelijk en staat de sterke man van zojuist ineens naast de ‘labbekak’, een sul, een slappeling, dieper kan hij niet zakken. Maar: ‘de losplaats/ onveranderd niet met verlossing als poetslap’. 

Niet veranderd is het einde, niet veranderd ook het ongeloof in een verlossing. Een wondermiddel als de katholieke absolutie zit er niet meer in. De poetslap, misschien nog geschikt om het standbeeld schoon te houden, zal nu het erop aankomt de door machtswellust besmette ziel van de ooit zo ‘bekoorlijke zondenbok’ niet redden. Mag de lezer hier na de onthullingen van Wim Hazeu over de faux pas van de jeugdige, idealistische dichter in de laatste oorlogsjaren een illusieloze vorm van zelfreflectie in zien? 

Als achttien-, negentienjarige had Lucebert de meest verheven en idealistische opvattingen over het dichterschap. In een vervuilde, door egoïstisch en kortzichtig materialisme gekenmerkte wereld moest de dichter vasthouden aan het oude, ‘Duitse’ ideaal van zuiverheid en daarmee een nieuwe Europese cultuur voorbereiden. Dat bracht hem, enthousiast politiek onbenul, in het troebelste politiek-ideologische vaarwater. 

Sporen van die onbezonnen romantiek zijn misschien in de vroegste, grotendeels ongepubliceerde poëzie aanwezig, in de verzamelde gedichten wordt het ‘altijd hoger & streven’, het streven naar het hogere, het ideaal en de perfectie, van meet af aan bespot. Het beoogde effect van dat streven is in zijn tegendeel verkeerd. We leven ‘onder de zotskap der perfektie’, heet het in een van de langste en meest expliciete gedichten over het voortbestaan van die zuiverheidsmanie in latere, naoorlogse tijden, opnieuw met gruwelijke gevolgen voor ‘de armen [en] de onmondigen’. Het verdrijven van de stank, het schoonmaken, wassen en ontvetten dienen de vergetelheid – en daarmee nieuw onheil. 

Nu maakt het gecorrumpeerde idealisme plaats voor het louter op het aardse gerichte materialisme van Epicurus, Lucretius en Nietzsche, impliciet, want de dichter zal zich niet nog eens blindelings achter een ‘richting’ scharen. Net als Nietzsche wist hij dat het onmogelijk was zich uitsluitend van het metafysische perspectief te ontdoen. Het inzicht in de dood van God ging gepaard met de eis de ‘Godscheppende kracht’ te behouden – bij uitstek de opdracht voor filosofie en kunst. 

In de naoorlogse filosofie is dat het overtuigendst verwoord door Theodor Adorno, met wiens beroemde dictum over de onmogelijkheid van poëzie na Auschwitz Lucebert volmondig instemde. Adorno eindigt zijn Negative Dialektik met de zin dat ‘zulk denken’ – het denken dat het ‘hulpeloos geïsoleerde’ bevrijdt van ‘het bedrog louter exemplaar te zijn’ – ‘solidair is met de metafysica op het ogenblik van haar val’. Lucebert zou na de oorlog algauw niet meer als ‘Godverkondiger’ optreden, zoals hij in een brief uit Duitsland nog aankondigde, maar het wel als geen ander opnemen voor het ‘hulpeloos geïsoleerde’. 

‘er is alles in de wereld’ – en alles mag er zijn, ‘het schone en het voze’, Bessie Smith en de Zangeres Zonder Naam, ‘de scherprechter en de gehangene’. En dat ‘alles’ is voor de dichter allereerst een kwestie van taal, van idioom, van een ontketende grammatica. Nog in 1991 zei Lucebert over zijn literaire optimisme: ‘Niet de angst voor het niet-zijn, maar de verrukking over de verscheidenheid van de natuur boeit en drijft mij. Nooit zal één kunstenaar alle mogelijke nuances in vorm en kleur die de werkelijkheid ons voortovert kunnen weergeven. Zoals er eens vele goden waren zijn er gelukkig nog steeds vele uiteenlopend geaarde kunstenaars.’ 

Dat zegt niet alleen iets over zijn generositeit tegenover collega’s – hij deed niet aan competitie, concurrentie of jaloezie en schreef congeniale gedichten over en voor anderen – het zegt vooral iets over wat hemzelf bezielde. Kort en krachtig is dat de kern van ‘morgenland’: het besef alles te hebben gedaan om het bijzondere, het naamloze, het analfabetische, het bezielde te redden van de ondergang in de volmaakte, maar zielloze ordening en de overkoepelende begrippen, van het ‘bedrog louter exemplaar te zijn’: 

steeds hogere hoge huizen 
alle van spiegelglas 
binnen en buiten buizen 
consciëntieus waterpas

met krachten bekorst 
onzichtbare ketens 
veel bloed op getallen gemorst 
maar niet één lijk belast het geweten 

zonder mij zal zij nooit meer 
zo bekoorlijk zijn als ik haar droomde 
de slordige aarde waarop ik woonde 
gaat volmaakt geordend te loor 

Lucebert was een radicale nominalist. Met algemene begrippen kon hij niets beginnen, universalia meed hij als de pest. Dat is de essentie van dit gedicht: alleen met geweld kunnen mensen worden gereduceerd tot een getal, hoewel dat niemand meer lijkt te verontrusten. In de volmaakte ordening is er geen plaats voor het imperfecte; de bekoorlijke droom, de droom van de poëzie, is die van de ‘slordige aarde’, van het leven dat zich onttrekt aan de waterpas, dus bovenal ontstaat in ongepaste taal. 

Joyce ging hem voor als prozaïst: Ulysses schijnt maar liefst 29.899 verschillende woorden te tellen. Waar collega’s als Gerrit Kouwenaar en Hans Faverey het zochten in uitdunning en herhaling van hun vocabulaire breidde Lucebert het zijne juist uit tot in het mateloze. In het volle besef dat het ideaal – elk ‘ding’ een woord – onbereikbaar was, ging hij tot het uiterste, daarbij niet discriminerend tussen archaïsmen, neologismen en barbarismen, deftige taal, taal van de liefde en straattaal. Het zou mooi zijn als een werkgroep neerlandistiek – als die nog ergens bestaat – eens een complete Lucebert-concordantie zou aanleggen, met een speciale categorie voor de hapaxen (eenmalig gebruikte woorden). 

Lucebert bepleit (in het spoor van Nietzsches ‘Blijf de aarde trouw’) herwaardering van de geminimaliseerde rechten van het lichaam en de zintuigen en noemt dat het ‘heelhuids weten’. Dat weten kent geen hiërarchie. Door hoofdletters, vrijwel alle interpunctie en schotten tussen de zinsdelen hun congé te geven, bevordert de dichter de meerduidigheid maximaal. Zo heeft die grammaticale anarchie een tweezijdig effect: ze leidt zowel tot een uitbreiding van de leesmogelijkheden als tot vermindering van de semantische samenhang. 

Maar ook als het moeilijk of onmogelijk wordt te zeggen ‘waar een gedicht over gaat’ (berucht is ‘tellby toech tarra’) kan er nog genoeg te genieten overblijven: de muzikale klankrijkdom, de grillige stapeling van vreemde woorden, de schittering van afzonderlijke regels. Waarbij dient te worden opgemerkt dat die uit hun context losgeweekte zinnen ook makkelijk in willekeurige buitenliteraire contexten gebruikt kunnen worden (zoals haast epidemisch het geval is met ‘alles van waarde is weerloos’). 

Overigens ontkent de dichter ook tussen de zintuigen onderling elke hiërarchie. Het ‘heelhuids weten’ lijkt eerder te wijzen op een vanzelfsprekende, voorbewuste samenwerking van de zinnen, culminerend in ‘het zesde zintuig’, zoals de titel van een laat gedicht luidt. Ik geloof ook niet dat Marleen Slooff (in De taal van het beeld) gelijk heeft als ze opteert voor het primaat van het oog en stelt dat Lucebert, ook als dichter, voor alles ‘een beelddenker’ is. En niet eens zozeer omdat hij zelf iets anders heeft gezegd: ‘mijn gedichten zijn gevormd/ door mijn gehoor […]’, maar vooral vanwege de eenvoudige constatering dat alle voor zijn poëzie zo belangrijke muzikale elementen, het ritme, de melodie, de toonsoort en de associatief gevormde rijmpatronen evident met klankovereenkomsten en zelden met beeldverwantschap te maken hebben. 

Zonder ‘sierpruik’ geen ‘bierbuik’, zonder ‘dooiwind’ geen ‘doodkind’, zonder ‘gekeuvel’ geen ‘heuvel’, zonder ‘gezucht’ geen ‘gezoogd’, zonder ‘labbekak’ geen ‘poetslap’, zonder ‘krekel’ geen ‘kregel’. Die laatste woorden komen uit ‘een lustig oud lied’, waarin we ook deze corrigerende onomatopee aantreffen: ‘niet ‘t kwinkeleren maar ‘t krikkendekrie/ van de krekel’. Muziek is zijn poëzie, de dichter een zanger. Talloos de regels waarin hij oproept tot luisteren: ‘oh oor o hoor’, tot driemaal toe, in het vroege, door de dichter vaak bedwelmend voorgedragen ‘herfst der muziek’. Daarin ook een synesthesie die iets van dronkenschap, vervoering suggereert: ‘voorbij/ vol wijn vlogen neuriënde ogen’. Zelfs de ogen worden aldus muzikale kwaliteiten toegedicht. 

En dan het korte slotgedicht, getiteld ‘grassère’, uit van de maltentige losbol:

dwars door mistroostige mist 
blijft hij van herfst naar lente ons vervoeren 
deze lachende alchemist 
met zijn picturale partituren 

De titel verwijst naar Gérard Grassère, een schilder die in het Spaanse Javea de buurman was van Lucebert. Hij moet in hem een geestverwant hebben gezien. Het gedicht is een requiem voor Grassère, maar, zeker voor de lezer, ook alvast voor hemzelf, Lucebert stierf minder dan een jaar later. 

De alchemist bewerkstelligt een ‘zielsverhuizing’, van herfst naar lente. Ook in de mistroostigste tijden is hij een lichtbrenger, en wel dankzij ‘zijn picturale partituren’ – opnieuw zo’n fraaie, ditmaal ook nog allitererende synesthesie. Ook wat deze schilder maakt is eigenlijk muziek, net als de woorden van de dichter, die in ‘grote schoonmaak 1’ schreef: ‘het verschuiven van het ongerepte/ naar het verstilde en het onzichtbaar sleutelen/ aan gewichten dat maakt muziek…’ – tientallen componisten, onder wie Theo Loevendie en Louis Andriessen, hebben daarin, in dat verschuiven en sleutelen, een opdracht gezien. 

De late poëzie staat in het teken van de dood. Maar die heeft nooit het definitieve, laatste woord: ‘er is leven na de dood’, aldus de titel van een gedicht uit 1993. Het bewijs daarvan blijkt meteen in de eerste regels van dit met zes regelmatige terzinen opgebouwde gedicht: 

dichtbij de kern 
diep in barnsteen 
een traan in slaap 

een stil toestel 
een onzichtbare motor 
sluit en opent het raam 

dwars door toornige 
dromen dartelt 
toverend een vlinder 

[…] 
alles ligt stil 

alleen waadt een engel 
door een vijver vol vuilnis 
en kust het kristallen hart 

Barnsteen is oeroud, dat besef kan iets troostrijks hebben, maar de mens ook doordringen van zijn nietigheid, hem – dus andermaal – doen beseffen ‘een broodkruimel te zijn op de rok van het universum’. Miljoenen jaren geleden is de steen ontstaan uit hars die uit naaldbomen is gedruppeld. In de honinggele of oranjebruine steen werden vaak insecten aangetroffen die aan de hars zijn blijven plakken en aldus eveneens werden vereeuwigd. Soms, zoals in dit geval, zijn die stenen transparant en lijkt zich in het hart ervan een luchtbel of een andersoortige kern te bevinden; vandaar dat de Griekse mythologie het ontstaan van barnsteen verklaart uit de tranen van de zusters van Phaëthon – ‘een traan in slaap’. 

Het is bij ‘experimentele’ poëzie voor menigeen verleidelijk zich af te vragen wat bepaalde beelden ‘eigenlijk’ betekenen. Maar het is zaak die verleiding te weerstaan, er is geen ‘eigenlijke’ betekenis, die zou meer chronologie en logica aanbrengen dan deze poëzie toestaat. We moeten het doen met de woorden die er staan en constateren dat die meer betekenisvelden en associatiemogelijkheden openen dan die ene ‘eigenlijke’. Zeker is in dit geval dat er een raam wordt geopend waardoor een vlinder met toverkracht toegang krijgt tot iemands ‘toornige dromen’, daar de toorn opheft en rust en stilte bewerkstelligt. 

Verlangen naar stilte is een topos in de late poëzie van Lucebert. ‘stand van zaken’, het furieuze openingsgedicht van van de roerloze woelgeest, maakt duidelijk waar dat verlangen vandaan komt: er is sprake van een ‘tomeloze tiran’, van zijn ‘getier en gevloek’ en van de zich vermenigvuldigende ‘noodkreten’ van zijn slachtoffers, om te besluiten met deze apodictische constatering: ‘nooit is iets zonder geweld en nergens is het stil’. Ook niet, zo blijkt een paar bladzijden verderop uit ‘schimmenspel’, in een alledaagse, niet-gewelddadige context. Daar gaat het over ‘het taaie ongerief […] van de ouderdom’ en het verlangen te ontsnappen aan het leeghoofdige geklets dat moet doorgaan voor ‘conversatie’: 

achter het al vagere gekeuvel 
draag je hijgend zand aan voor een hoge heuvel 
die je dan met wankele tred beklimt tot de top 
daar aangekomen stijg je langzaam op 
in mist en stilte verdwijnt je oude kop

In de algehele stilte van ‘er is leven na de dood’ vindt een zielsverhuizing plaats: de met toverkracht begiftigde vlinder metamorfoseert in een engel, die door ‘een vijver vol vuilnis’ waadt en ‘het kristallen hart’ kust, het hart van de barnsteen met traan uit de eerste regels. Leven en dood raken elkaar. Er ontstaat een eindeloze cirkelbeweging, ook in formeel opzicht, doordat de laatste strofe verwijst naar de eerste, het einde naar het begin. En misschien van belang om op te merken: in gedepolitiseerde, zo men wil zelfs gedenazificeerde vorm maakt het zuiverheidsverlangen van de juveniele dichter hier en op talloze plaatsen elders in het late werk zijn waardige rentree. En huist het niet ook, op zijn banaalst, in de ‘poetslap’, bij toeval het laatste woord van de nagelaten gedichten? 

Van deze cirkelbewegingen, dit samensmelten van dood en leven, dit tot de laatste snik beleden geloof in de revitaliserende kracht van het woord, barst het in Luceberts werk. Ik citeer te hooi en te gras, bijvoorbeeld ‘de laatste wens’: 

het is aantoonbaar deze in zonde 
geboren en verloren zondaar 
herboren nu past zich aan bij 
elk dwangbuis liefst het bonte 

wat wonder dat hij nu betoogt: 
nog voor mijn dood bestel ik een graf 
als een kraamkamer groot waar voor straf 
nooit mag worden gezucht – alleen gezoogd 

En de slotregels van ‘gezond’: 

vertraagd en in rafels te grabbel 
in folle een duizeling onder de zon 
maar einddoel valkuil ontplooiing 
en verkwikt zijn zoals men begon 

En in dit liefdesgedicht, ‘als je weet waar ik ben zoek me dan’: 

[…] 
en we vloeien samen de rijke en de arme 
[…] 
en kussen elkaar dood weer tot leven 
eeuwig de tijd in het oor de klok van het oor 
in schulden gedompeld in kussens gesmoord 
maar waar ik in het tikken stik adem jij in mij voort 

Of in ‘de prijs van niets’, nog mooier. Ditmaal gaat het niet over ‘de laatste wens’ maar over ‘de laatste vraag’: ‘waar laat ik toch mijn taalarme schaterlachende aap’ – oftewel: wat rest er van mij? Wat moet ik met mijn lichaam, nu ik, gereduceerd tot mijn louter fysieke, animale staat, nauwelijks of niet meer bij machte ben tot redelijk spreken? Het antwoord staat in de laatste drie regels: 

gooi hem in het brandende braambos of in de buigzame brem 
daar zal ook hij niet ik opbloeien loot aan de stam 
die stormen doorstond geen cogito maar sum 

‘het brandende braambos’ is een verwijzing naar de Bijbel: God spreekt tot Mozes vanuit een in brand staande braamstruik die toch niet wordt verteerd. Brem staat bekend als een buigzame maar taaie plantensoort die ook groeit op onvruchtbare plekken waar andere planten het niet uithouden, bijvoorbeeld op ‘de dorre rug van de Vesuvius’, zoals het heet in het beroemde lange gedicht La Ginestra van de door Lucebert bewonderde Giacomo Leopardi. Je zou in Luceberts ‘brem’ een stil eerbetoon aan de gekwelde Italiaanse antiromanticus kunnen zien. 

Daar, tussen braambos en brem, ‘zal ook hij niet ik opbloeien’. Nee, niet ik, niet het denkende, individuele wezen dat in de beroemde zin cogito ergo sum – ‘Ik denk dus ik besta’ – van Descartes als enige zekerheid wordt aanvaard en daarmee als uitgangspunt van een rationele filosofie. Het rationele ‘ik’, dat volgens Descartes de mens onderscheidt van het dier, zal volledig verdwijnen; ‘hij’, zijn fysieke rest, zal opbloeien als ‘loot aan de stam die stormen doorstond’, zal dus worden opgenomen in de kringloop van de natuur. 

Zou ‘sum’, het slotwoord, dan niet ook als klanknabootsing mogen worden gelezen, als een betekenisloos, zacht zoemgeluid, zoals in een eerder gedicht uit deze bundel, ‘geleidelijke opheffing van de weerstanden’, nadrukkelijk wordt gesuggereerd? En tot slot: is het werkelijk te vergezocht om in het opbloeien van de ‘taalarme schaterlachende aap’ in ‘het brandende braambos’ en ‘de buigzame brem’ het vertrouwen in het overleven van de poëzie, althans van Luceberts poëzie, te zien, daar, in de omgeving van de Bijbel en Leopardi?