Vergeten kinderen, mensen op drift, het verlangen om wat gebroken is weer heel te maken met de wonderbaarlijke kracht van ons voorstellingsvermogen. Maar ook het besef daarin tekort te schieten. Het zijn constanten in het rijke en avontuurlijke oeuvre van Tomas Lieske. Zijn boeken nodigen uit om de grenzen van het mogelijke te verkennen. Wat vermag de verbeelding in een wereld waarin het kwaad telkens de kop opsteekt?

Diep in de donkergrijze jaren vijftig bouwt een jongen in het Haagse Bezuidenhout aan een eigen wereld. In dat grensgebied tussen stad en land is het verleden vitaal aanwezig. Straatnamen verwijzen naar roemrijke gouverneurs uit de koloniale geschiedenis. Het nog alom aanwezige puin vormt een tastbare herinnering aan het geallieerde bombardement van 3 maart 1945. Het woeste en weerbarstige speelgebied prikkelt zijn verbeelding. Terwijl de volwassenen hun oorlogswonden likken en overgaan tot de orde van de dag, spelen de kinderen veldslagen na uit een verzonnen verleden.
De komst van een zevenjarig meisje uit het platgebombardeerde Duitsland verandert alles. ‘Ik raak haar bijna aan,’ schrijft Lieske vele decennia later in een herinnering aan zijn kinderjaren. ‘Ik leg bijna het begeerde contact met het zusje dat ik heb bezeten op een leeftijd dat ik mij van niets bewust was.’ Rosemarie, engel en oorlogskind, wordt in het gezin opgenomen ‘als remplaçant van de zwangere Maria’. De ouders verklaren haar kamer tot verboden gebied. Vanaf dat moment bevindt zich voorbij de drempel een geheimzinnige wereld, die alleen door middel van de verbeelding kan worden betreden.
De door angsten en nachtmerries geplaagde ‘raadselzus’ zal zijn kijk op de werkelijkheid bepalen. ‘Haar panische momenten vormden angstaanjagende getuigenissen van contact met een andere wereld, bewoond door demonen en kwaadaardige halfgoden, allemaal mannen die, verontrustend genoeg, iets van mijn vader hadden.’ In de jongen groeien onbestemde verlangens, verliefdheid die verwart en fascinatie voor wreedheid. Veel later zal hij beseffen dat zijn herinnering aan Rosemarie, opgetekend in De achterste kamer (1997), tot literatuur moet worden omgesmeed om echt te kunnen worden doorgrond. Wanneer de vierendertigjarige verteller in de roman Alles kantelt (2010) op een dag zichzelf als kind tegen het lijf loopt, herleven door diens erotiserende verhalen de herinneringen aan het meisje van toen. Maar ook groeit het besef dat hij haar destijds niet heeft beschermd tegen de macht van zijn vader. Met de engel kwamen schuld en schaamte in de wereld. De jongen werd bewoner van een tussengebied, waarin verleden en heden in elkaar versmelten en het wonderlijke zomaar in het alledaagse kan doorbreken.
Tomas Lieske is de bouwer van een rijk en avontuurlijk oeuvre, dat anno 2024 — het jaar waarin het werd bekroond met de Constantijn Huygensprijs — tien dichtbundels, tien romans, vier verhalenbundels, drie novellen en twee boeken met beschouwingen omvat. Hij wordt geprezen als een meesterlijke stilist en als een auteur die de regels van de vertelkunst vaardig naar zijn hand zet. Naast de brede stroom van boeken die het moeten hebben van ‘waargebeurd’ en ‘zelf meegemaakt’ en het dominante Hollandse realisme (het leed van hoofdstedelijke millennials, familiedrama’s op het platteland), legt hij zijn eigen weg aan met klassiek ogende romans en gedichten, waarbinnen zich wonderen voltrekken.
Zonder een oeuvre dat inmiddels een periode van zevenendertig jaar omspant te willen reduceren tot een enkelvoudige thematiek, laat staan tot een biografisch gegeven, wil ik een poging doen om het te interpreteren als een samenhangend geheel van variaties op een thema. Wat de Franse literatuurwetenschapper Charles Mauron schreef in zijn nog altijd intrigerende studie Des métaphores obsédantes au mythe personnel uit 1963 kan bij het sonderen van een schrijversoeuvre nog altijd inspireren. Wie met een peillood afdaalt in een oeuvre en daaruit de terugkerende metaforen en symbolen opduikt, zou volgens Mauron de innerlijke realiteit, de dominante obsessie van de auteur kunnen duiden. Het literaire werk is dan de sublimatie van een verlangen dat tot uitdrukking komt in vormgegeven ervaringen, in stijl, in dat wat Willem Frederik Hermans in Het sadistische universum, op het kompas van Wittgenstein, aanduidde als de persoonlijke mythologie. ‘De romanschrijver waar ik het over heb,’ aldus Hermans, ‘beschrijft niet de werkelijkheid, maar schept een persoonlijke mythologie en hij doet dit, in tegenstelling tot de realist, doelbewust.’ De figuren die zo’n schepping bevolken moeten volgens Hermans eerder personificaties zijn dan mensen van vlees en bloed. Juist hun prototypische aard maakt het namelijk mogelijk om de werkelijkheid te doorgronden voorbij het particuliere en toevallige.
Dat sommige lezers zich moeilijk kunnen identificeren met dergelijke personages is duidelijk. Wat neerlandicus Marc van Oostendorp schrijft over Lieskes roman Franklin (2000) echoot dit ongemak: volgens hem is werkelijk ieder personage in die roman ‘een gestoorde gek’. Wie wil worden meegesleept is hier aan het verkeerde adres. Dat lijkt mij een juiste observatie, al is een kanttekening op zijn plaats. Zeker, de romans van Lieske zijn stuk voor stuk ambachtelijke constructies waarin vorm en stijl bepalender zijn dan de gevoelens van de personages, laat staan van die van de schrijver. Zijn teksten mogen dan proefopstellingen zijn waarin leven en verbeelding worden bestudeerd, het is er beslist niet alleen maar klinisch kaal en koud. In die constructies zingt een stem die de figuren tot leven wekt en wel — zoals het in de slotregel van Lieskes gelijknamige gedicht luidt, met een allusie op Bach — ‘mit Herz und Mund und Tat und Leben’.
Want de inzet is hoog. Telkens weer willen de vertellers een nalatigheid uit het verleden goedmaken, het onherstelbare herstellen, verloren kinderen thuisbrengen. Het realisme zal dan altijd tekortschieten: in het beste geval levert dat een objectiverende registratie op van de alledaagse werkelijkheid of het telkens weer zo felbegeerde straatrumoer. Lieske heeft zich er altijd verre van gehouden. Wie gefascineerd is door wat zich voltrekt voorbij de drempel, achter de wand, onder de waterspiegel, zal een eigen esthetische orde moeten bouwen, een orde die betovert door zijn eigen innerlijke muziek. Wat de verteller in De vrolijke verrijzenis van Arago (2018) opmerkt over de natuurwetenschappers Paul Ehrenfest en Niels Bohr, weerspiegelt volgens mij de poëtica van Tomas Lieske in een notendop: ‘Niels is een tovenaar, vindt Paul, en hij is in staat onmogelijke ideeën bestaanbaar te maken en tot levend bestaan te denken met zijn krankzinnige voorstellingsvermogen.’
Dat wat gedacht kan worden, is van een andere en grotere orde dan wat er in de werkelijkheid om ons heen gebeurt. Pas als de werkelijkheid literair vervormd wordt kan de diepere betekenis ervan tastenderwijs en proefondervindelijk worden doorgrond. De woorden en beelden, de gebeeldhouwde zinnen ook, moeten het associërende brein activeren en ongekende verbanden aan het licht brengen. In de roman Door de waterspiegel (2014) staat het zo: ‘Raadselachtige gebeurtenissen lijken het gevolg van andere gebeurtenissen en hebben er toch niets mee te maken.’
Ook de naamloze verteller in deze roman is in veel opzichten de bewoner van een tussengebied. Afkomstig uit Burgenland, een rommelige streek in Centraal-Europa, is hij al heel vroeg getuige van agressieve mannelijke seksualiteit. Bovendien weet hij zich medeplichtig aan het geweld van zijn vader, wanneer deze zijn broertje als een aardappelkloot in de modder stampt. Nadat hij zelf door een brandstofexplosie zwaar verminkt is geraakt — zijn ogen zijn in het vuur gesmolten, maar zijn geest blijft helder —, slijt de verteller zijn leven op een landgoed in Liechtenstein, opgericht voor kinderen die beschadigd uit oorlog en achtervolging zijn gekomen. De tijd heeft er stilgestaan, de wereld is buiten bereik. Keer op keer afgewezen voor adoptie zal hij er zich toeleggen op het maken van verhalen op basis van het enige zintuig dat nog intact is: zijn gehoor. Machtswellust is deze verteller niet vreemd. ‘Hoe wij het zien, de werkelijkheid, daar gaat het om.’ Zijn verbeelding wordt gevoed door Sebastian, een zachtaardige en dromerige jonge Nederlander die lopend over de bodem van de Rijn in Liechtenstein is aangekomen. Sebastian verloor zijn geliefde Eva, die als Joods kind vlak voor de oorlog uit Wenen werd gered en in een pleeggezin werd opgenomen. Zijn tegenspeler in de liefde is ‘de Hongaar’, een oud SS’er die Eva destijds op het reddende kindertransport zette. Al op de eerste bladzijden van het verhaal over Sebastian en Eva waarschuwt de verteller dat zijn relaas niet naar het leven getekend is. Het verhaal volgt een eigen logische waarheid.
Die waarheid bevat een motief dat in veel romans van Tomas Lieske op de voorgrond treedt: dat van de imaginaire plaatsvervanger. In Sebastian vindt de verminkte verteller zo’n gedroomde plaatsvervanger, iemand die wél toegang heeft tot een leven van lust en verlangen. Door het verhaal van Sebastian opnieuw te vertellen en aan te vullen met wat zijn verbeelding hem aanreikt, wil hij naar eigen zeggen de twee kwetsbare kinderen Sebastian en Eva beschermen, een illusie die een andere, grimmige intentie lijkt te moeten maskeren: zijn verlangen om zichzelf te helen en door de projectie van een plaatsvervanger de fysieke lust te ervaren die hij als gevolg van zijn verminkte staat moet ontberen. De verbeelding tovert niet enkel schoonheid tevoorschijn. Deze verteller is een blinde voyeur die zijn eigen driften projecteert op zijn held. ‘Dat vrijen van hem, daar moest ik vreselijk om lachen. Dat joch benutte nog niet één tiende van de mogelijkheden. Dat had ik bij ons in Burgenland wel eens anders gezien in de vooroorlogse tijd.’
De sleutelscène in Door de waterspiegel gaat over wat je een negatieve handeling zou kunnen noemen, een bewuste en al spoedig betreurde nalatigheid. Wanneer Sebastian, inmiddels waterbouwkundig ingenieur, in een stuwdam in Spanje getuige is van de verkrachting van een meisje, onderdrukt hij op het beslissende moment zijn impuls om in te grijpen. Die gebeurtenis luidt zijn definitieve val uit de onschuld in. Het trauma wordt door de verteller omgesmolten tot een fantasmagorie waarin de werelden van Burgenland en Wenen, de bodem van de Rijn en een Leidse volksbuurt in elkaar schuiven.
We zijn dan al ver verwijderd van iedere vorm van realisme en ingesponnen in een wereld waarin personificaties de dienst uitmaken (‘Natuurlijk, wij krijgen allemaal in ons leven met onze Hongaar te maken’) en waarin het erop aankomt verhalen te blijven vertellen om in leven te blijven, verhalen die een andere blik op de werkelijkheid mogelijk maken.
Dat strekt tot troost, het vertellen van verhalen. Alle andere verrichtingen die wij nog kunnen doen of waarbij wij geholpen worden, zijn alleen maar bedoeld om in leven te blijven. Die verhalen maken het leven voor ons waardevol. Daar gaat het om. Wat moeten wij anders?

In de verbeelding wordt een verleden opgeroepen waarin geborgenheid kan worden gevonden. Dat gebeurt op de meest ontroerende manier in de roman die ik beschouw als het hoogtepunt in het oeuvre van Tomas Lieske, De vrolijke verrijzenis van Arago. Nadat de vijftienjarige Joys in een ‘vaag gebied’ tussen Oostenrijk en Italië als gevolg van een fatale aanrijding van de auto met een vossenjong ernstig verminkt is geraakt, belandt zij in een creatief coma. Terwijl haar stervende lichaam in 1999 op de intensive care ligt, dwaalt zij in haar verbeelding rond 1922 samen met de uit de dood verrezen vos Arago door Oostenrijk, om na enige omzwervingen met haar adoptiemoeder Simone Werner onder haar nieuwe naam, Lise Werner, aan te komen in Leiden. Daar wordt zij liefdevol opgenomen in het huis van een familielid van Simone, Paul Ehrenfest (‘Kom binnen, kom binnen. Dag lieve Simone. Jij bent Lise. Dag Lise. Ik ben blij dat je er bent’). Ze maakt er kennis met de wetenschappelijke kring rond de Leidse hoogleraar, met vooraanstaande figuren als Willem de Sitter, Jan Tinbergen, Werner Heisenberg en Niels Bohr. In die nieuwe wereld worden de grenzen van het kenvermogen en het belang van de verbeelding besproken. Lise beseft dat ze vos moet worden — ‘met grote droomogen vol nieuwsgierigheid en spanning over alles in de wereld om hem heen’ — om door die vosachtige nieuwsgierigheid geluk te vinden. Dat geluk wordt voor een belangrijk deel gevonden in de wijsheid van de wetenschappers. ‘Er werden geen meningen opgedrongen, er werd uitgelegd waarom de een er zus over dacht en de ander zo.’ Lise omarmt het gedachte-experiment en de mogelijkheidszin (het denken in mogelijkheden in plaats van stelligheden) als levensvorm. Ondertussen druppelt dat geluk door in het brein van Joys, ‘wat de wispelturige, zwaar beschadigde vijftienjarige de moed gaf de laatste dagen in dat verre ziekenhuis tegemoet te zien met het volledig inzetten van haar dappere fantasie’.

De werkelijkheidsscheppende kracht van die dappere fantasie, daar gaat het uiteindelijk om. Vooral in de latere romans worden innerlijke conflicten aanschouwelijk gemaakt in de verhaalwereld. Wanneer de moeder van Franklin probeert te ontsnappen aan de knellende banden van het diplomatenbestaan in Afrika en op een dag ‘de wereld onder de waterspiegel’ ontdekt, is die andere wereld — een baai met koraalrotsen waar zij het ‘kleurige zwaartekrachtloze bestaan’ ervaart — nog voornamelijk decor. Ook in Door de waterspiegel functioneert de spiegel aanvankelijk nog in een vergelijking waarmee een psychische ervaring wordt uitgedrukt. Over de Joodse kinderen die kort voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog vanuit Wenen naar veilige landen werden getransporteerd, merkt de verteller op dat zij in een voor hen zonderlinge, beangstigende wereld terechtkwamen, ‘alsof ze dwars door een spiegel waren gestapt en nooit, nooit konden ze terug door die spiegel om de oude situatie van thuis te herstellen’. Verderop in de roman blijkt een vergelijkbaar spiegelend wateroppervlak Sebastian werkelijk toegang te verschaffen tot een parallelle wereld. Door een ‘onnatuurlijke passage’, die met geen enkel waterbouwkundig inzicht verklaard kan worden, stapt hij ‘met geest en lijf’ door een gelatineachtige wand van Traunstein naar Leiden, waar zijn liefdesgeschiedenis met de verloren Eva een pendant krijgt in die van het meisje Eefje met een naamloze oude zwerver (een late incarnatie van Sebastian, zo wordt er gesuggereerd), die met wat Oostenrijks geld op zak zijn dagen slijt in een vervallen huisje. De verhaalwereld is hier niets minder dan een metaforisch verlengstuk, een projectie van de verlangens van Sebastian en van de verteller, die deze analoge werelden tot leven wekt en op elkaar betrekt.
Met dit verhaalprocedé staat Tomas Lieske in een literaire traditie die in Nederland tot uitdrukking kwam in het proza van schrijvers als F. Bordewijk en Willem Frederik Hermans. In verhalenbundels als Bordewijks De wingerdrank en Studiën in volksstructuur en in die van de jonge Hermans (Moedwil en misverstand, Paranoia) vormt de verhaalwereld zich naar de psychische toestand van een of meerdere personages. Door middel van een mise en spectacle worden psychische conflicten tot een ongewoon, fantastisch schouwspel omgetoverd. In zijn studie De psyche in de spiegelkamer, over de modernistische psychomachie, schrijft de Vlaamse literatuurwetenschapper Michel Dupuis dat bij deze roman- en verhaalvorm het realisme een overwonnen standpunt is: ‘het subject loopt in een wereld rond, waarvan de tastbare manifestaties aan zijn eigen fantasmata lijken te zijn ontsproten.’
In de romanwereld van Tomas Lieske staan deze spectaculaire projecties voor het eerdergenoemde verlangen van zijn vertellers en personages om de band tussen het ik en de wereld te herstellen, een crisistoestand op te heffen, existentiële fouten goed te maken, verloren kinderen een thuis te bezorgen. Maar ook van het nauwelijks te onderdrukken verlangen naar lust en wreedheid.
En toch, hoe ingenieus het werk van Lieske ook in elkaar steekt, uiteindelijk gaat het om de schoonheid en ontroering die dat werk teweeg kan brengen. Die vloeien voort uit de stijl en de beelden, die nooit alles prijsgeven en juist daardoor intellectuele en affectieve ruimte laten voor de lezer. Hiernaar zocht Lieske in elk geval zelf als poëziechroniqueur van Tirade. In Een hoofd in de toendra (1989), een bundel met zestien van zijn besprekingen voor dat tijdschrift, schreef hij over wat voor hem het wezenlijke is van literatuur: ‘de dubbele bodem, de vermoede laag eronder, de schittering die doet weten dat er iets is maar die verhindert precies te zien wat er is’.
Die schittering, het flonkeren van de verbeelding, daar gaat het om en die zie ik in Lieskes beste romans en gedichten. In de roman Dünya (2007) denkt de titelfiguur: