Villa-Lobos werd niet gevangengenomen. Mogelijk heeft hij zelfs nooit een inheemse Amazonebewoner in de ogen gekeken. Waarom verzon hij dan zulke uitzinnige verhalen? Waar kwam zijn belangstelling vandaan? En in hoeverre ontleent zijn muziek haar karakteristieke kleur en cadans echt aan inheemse muziek? Terechte vragen. Maar wat me ook interesseert is de fascinatie die Villa-Lobos’ relaas oproept — bij zijn Parijse publiek, en in het verlengde daarvan bij mijzelf. Wat is er zo onweerstaanbaar aan sterke verhalen uit de jungle, aan de fictie van het primitieve?

2

Ik kwam de hypothetische reizen van Villa-Lobos op het spoor dankzij het Nederlands Blazers Ensemble, dat zijn muziek gebruikt in de nieuwe theatrale concertvoorstelling Adem van het woud die dit najaar te zien is. Ik kende Villa-Lobos’ werk alleen oppervlakkig en wist dat hij ‘Braziliaanse’ en ‘westerse’ invloeden verenigde, bijvoorbeeld in de reeks Bachianas brasileiras. Maar toen ik me erin verdiepte bleek achter de indianenverhalen een opmerkelijke geschiedenis van identiteitspolitiek schuil te gaan. Het nbe werkt voor Adem van het woud samen met de Braziliaans-Nederlandse choreograaf en poppentheatermaker Duda Paiva, die magische werelden creëert met zijn levensgrote, ietwat groteske poppen van schuimrubber. In april reisde een delegatie van het nbe naar Brazilië voor een verblijf van acht dagen bij de Kamayurá, een volk dat in het hart van de Amazone leeft. In november komen drie leden van de Kamayurá-gemeenschap naar Nederland om in de voorstelling te spelen. Die werkwijze voelt als een logische volgende stap voor het nbe, zegt artistiek leider Brandt Attema: ‘Wij willen verhalen vertellen mét mensen, niet over hen.’ Na de reis zocht ik Brandt op in Den Haag en sprak ik via Zoom met Duda Paiva en met kunstenaar, curator en onderzoeker Andreia Duarte, die als intermediair tussen de Kamayurá en het nbe fungeerde. Andreia leefde begin deze eeuw vijf jaar bij de Kamayurá en treedt sindsdien op als belangenbehartiger van inheemse volken, die dikwijls ‘de hoeders van de Amazone’ worden genoemd. Andreia plaatst evenwel een kanttekening bij die term. Het klinkt mooi, als een eretitel, maar ze weet uit de eerste hand dat de Kamayurá er niet op zitten te wachten: ‘Zij zeggen: “Wij leven met het bos. Júllie storten je troep in de rivier en hakken de bomen om.” De inheemse bevolking een hoedersrol toebedelen is romantiserend en bevoogdend — moeten zij onze rommel opruimen? Bovenal miskent het dat de Kamayurá geen partij zijn voor de industriële vernietiging die hun leefgebied bedreigt.’ Als ik Andreia vraag wat haar ertoe bewoog om zich als twintigjarige bij de Kamayurá te vestigen, geeft ze een bondig, bijna stuurs antwoord: ‘Omdat het kapitalisme zo sáái is.’ Ze moet er zelf om lachen, maar ze meent het wel. ‘Waarom leven we in steden en kopen we spullen die we niet nodig hebben, terwijl we zo weinig weten over de oorspronkelijke bevolking van Brazilië? De Kamayurá hebben een diepgaande kennis van het bos, de sterren, het weer, de planten en dieren, ecologische landbewerking, natuurlijke medicijnen. Het land is voor hen geen bezit, ze laten zien hoe je kunt leven zonder geld. Hun manier van leven is anders dan die van ons. En wij stedelingen weten niets van wat zij weten.’ In de vijf jaar dat ze in het dorp woonde zette Andreia een school op, leerde ze de bewoners Portugees spreken en hielp ze bij hun interacties met instanties en buitenstaanders. ‘Er was veel wat ik miste, en soms was het eenzaam. Maar het moeilijkste vond ik de vooroordelen waarmee de Kamayurá bejegend worden. Inmiddels beschouw ik hen als familie, onze verhouding is heel horizontaal.’ Duda vertelt dat hij ontroerd was door de onvoorwaardelijke toewijding van de Kamayurá aan Andreia, die hen helpt waar ze kan, met taalles, het verkrijgen van subsidies, contracten met bezoekers over betalingen en beeldrecht. Want de harde werkelijkheid is dat de buitenwereld steeds verder oprukt, in de vorm van ontbossing, vervuiling en klimaatverandering. Daarvan ondervinden de Kamayurá op dagelijkse basis de gevolgen. ‘De slachting die de kolonisatie aangericht heeft, gaat vandaag de dag gewoon door,’ zegt Duda. In tegenstelling tot een eeuw geleden, in de tijd van Villa-Lobos, krijgen de Kamayurá tegenwoordig vaker bezoek. In de eerste plaats is het voor hen een verdienmodel, want de bezoekers, ook het nbe, betalen voor het verblijf. Daarnaast is het een manier voor de Kamayurá om hun zichtbaarheid te vergroten: ‘Het grootste gevaar is dat er over hun leefomgeving wordt beslist zonder dat ze inspraak hebben. Vorig jaar was bijvoorbeeld de Klimaatconferentie in Belém. Daar willen zij aan tafel zitten,’ zegt Brandt. Duda merkt op ‘hoe effectief de structuur om hen onzichtbaar te maken’ is. De Kamayurá zijn geen kostenpost op de spreadsheets van de managers die vanachter hun bureau het Amazonewoud vernietigen. In de tweede termijn van president Lula (vanaf 2023) is er voor het eerst een ministerie voor Inheemse Volken, met een inheemse minister, zegt Duda: ‘Dat is heel belangrijk. Maar het gaat met baby­stapjes vooruit.’ Veel mensen hebben nog altijd een geromantiseerd beeld van het leven van inheemse volken. ‘“O, zijn ze allemaal naakt? Maar hoezo hebben ze iPhones?”’ imiteert Duda. ‘Ja, ze zijn vaak naakt. En ze hebben internet. Er zijn ook veel inheemse influencers. Wij willen geen exotisme, geen folklore. Wij verhouden ons tot de menselijkheid van de Kamayurá.’ Wat bijdroeg aan het soepele contact van het nbe met de Kamayurá is dat er recent een nieuwe generatie leiders is aangetreden, die een vanzelfsprekendere connectie met de moderniteit hebben. Zij weten dat voor een klein dorp midden in de Amazone, waar tot deze eeuw amper Portugees werd gesproken, contact met de buitenwereld van levensbelang is. Een van de beide dorpshoofden, Chico Kamayurá, maakt beschilderde beelden van hout dat hij in het woud heeft gevonden. ‘Mensen zoals jullie kopen mijn werk en nemen het mee naar huis,’ zegt hij in de film die Ward Veenstra over het nbe-bezoek maakte. Wanneer buitenlanders de beelden thuis aan hun vrienden laten zien, ontstaat er een gesprek over het materiaal en het landschap, zegt Chico: ‘Ik geloof dat onze kunst een boodschap naar de hele wereld kan sturen.’

3

Terug naar Villa-Lobos, die voorbijging aan de menselijkheid van zijn ‘kannibalen’ en een karikatuur van ze maakte. Waar haalde hij zijn exotisme vandaan, als hij de inheemse volken niet persoonlijk bezocht? Musicoloog en biograaf Peppercorn suggereert dat Villa-Lobos zijn inheemse muzikale motieven opdiepte uit het boek Rondônia (1917) van etnoloog en radio­pionier Edgard Roquette-Pinto, die in 1912 was meegereisd met de Amazone-expedities van generaal Cândido Mariano da Silva Rondon. Motieven en melodieën zijn herleidbaar tot Roquette-Pinto’s boek doordat Villa-Lobos transcriptiefouten overnam. Sommige musicologen denken zelfs dat hij Rondônia niet in Brazilië maar in de Bibliothèque Nationale in Parijs raadpleegde. Dat bewijst natuurlijk niet dat Villa-Lobos nooit met eigen oren inheemse muziek heeft gehoord. Het lijkt aannemelijk dat hij in 1912 naar het noorden reisde, waar hij als cellist toetrad tot een rondreizend operettegezelschap. Als vijfentwintigjarige was hij reeds een veteraan: sinds zijn tienerjaren speelde hij zowel Europese klassieke muziek als lokale populaire muziek, in de straatorkestjes van Rio en in de chique salons in Parijse stijl. Aan boord van kustschepen deed hij Salvador, Fortaleza en Belém aan en hij reisde landinwaarts naar Manaus. Volgens zijn eigen verslagen bereikte hij zelfs het eiland Barbados, waar hij zou zijn begonnen met het schrijven van de Danças características africanas (1916), een suite van pianostukken waarin hij complexe Afro-Braziliaanse ritmische structuren combineerde met de dissonante harmonieën van het Europese impressionisme. De romancier en musicoloog Alejo Carpentier schreef in 1928 in Parijs: ‘[Villa-Lobos’] onverschrokken en eigenzinnige aard had hem in staat gesteld om vanuit het verre Brazilië de gezonde klankketterijen te voorzien die op het Oude Continent floreerden. Sommige van zijn werken, van ruim vóór 1920, hebben iets profetisch.’ Iemand die de zinsnede ‘gezonde klankketterijen’ bedenkt, verdient het voordeel van de twijfel, maar Carpentier overdreef wel een beetje, want Villa-Lobos was in zijn vaderland al in aanraking gekomen met de Europese avant-garde. In 1917 zag hij de beroemde Ballets Russes van impresario Diaghilev, die Rio en São Paulo aandeden tijdens een Zuid-Amerikaanse tournee (zonder Diaghilev zelf, die bang was voor zeereizen), en datzelfde jaar ontmoette hij de jonge componist Darius Milhaud, die door Brazilië reisde als secretaris van dichter en diplomaat Paul Claudel. Villa-Lobos’ vroege composities vielen bij de Europeanen in de smaak en op voorspraak van de grote pianist Arthur Rubinstein, een levenslange vriend, kreeg hij een beurs die hem in staat stelde om naar Parijs te gaan. Niet om te studeren, beklemtoonde hij trots, maar om zichzelf te laten zien. Het Parijs van 1923 was het centrum van de muzikale avant-garde. Belangstelling voor de muziek van ‘de Ander’ hing er in de lucht, sinds Claude Debussy bij de Wereldtentoonstelling van 1889 gegrepen was door de klank van de Javaanse gamelan. Igor Stravinsky cultiveerde de Russische volksmuziek die hij kende uit zijn jeugd voor een reeks overrompelende ‘primitieve’ balletten, met het schandaalsucces van Le sacre du printemps in 1913 als hoogtepunt, en Milhaud liet zich inspireren door de Braziliaanse muziek en jazz die hij op zijn reizen had gehoord. Afrikaanse kunst stond in de belangstelling en vanaf 1925 zorgde sterperformer Josephine Baker in de Revue nègre voor een sensatie. De indianenverhalen van Villa-Lobos vonden in Parijs een vruchtbare bodem, evenals zijn exotisch gekruide composities. Bij Wagner, Mahler en Richard Strauss had de Europese klassieke traditie een eindstadium bereikt. De grenzen van de tonaliteit konden niet verder opgerekt worden zonder dat het systeem zou bezwijken — die weg bewandelden Arnold Schönberg en zijn leerlingen Anton Webern en Alban Berg. Componisten die terugdeinsden voor de implicaties van atonaliteit zochten brandstof, inspiratie of simpelweg lucht in volksmuziek en niet-westerse tradities. Villa-Lobos was uitgesproken over zijn intenties: hij wilde een nationale Braziliaanse muziek creëren. En daarvoor had hij de lokale tradities van zijn vaderland nodig.

4

De fabeltjes over mensen-etende indianen die Villa-Lobos in Parijs vertelde waren niet helemaal uit de lucht gegrepen. Dat wil zeggen, het concept kannibalisme werd in het Brazilië van de jaren twintig doelbewust ingezet als metafoor. De dichter Oswald de Andrade publiceerde in 1928 het Manifesto Antropófago, waarin hij betoogde dat Braziliaanse kunstenaars niet onderdanig Europese voorbeelden moesten kopiëren, maar juist moesten ‘verslinden’ wat ze maar te pakken konden krijgen, of het nu Europees, Amerikaans, Afro-Braziliaans of inheems was, om zo een onvervreemdbaar ‘eigen’ cultuur voort te brengen. De inspiratiebron voor zijn manifest was het schilderij Abaporu van Tarsila do Amaral (met wie hij getrouwd was), dat beschouwd wordt als de oertekst van het Braziliaanse modernisme. De titel betekent ‘man die mensen eet’ in de inheemse taal Tupi-Guarani. Volgens de Andrade was de ‘grootste kracht’ van Brazilië zijn geschiedenis met het ‘kannibaliseren’ van andere culturen. Hij illustreerde dat met een beroemd geworden Engelstalige oneliner, waarin Shakespeare wordt ‘opgegeten’ en tegelijkertijd verbonden met het Amazonevolk: ‘Tupi or not Tupi, that is the question.’ De Andrade dateerde zijn manifest, smaakvol, ‘in het jaar 374 na het verorberen van bisschop Sardinha’, verwijzend naar de Portugese priester die in 1556 was opgepeuzeld door de lokale bevolking nabij het huidige Coruripe aan de noordoostkust. Do Amaral en de Andrade behoorden tot de kunstenaars die in februari 1922 meewerkten aan de Moderne Kunstweek in São Paulo, een legendarisch geworden evenement dat het ogenblik markeert waarop het modernisme in Brazilië voet aan de grond kreeg. De nadruk in de Kunstweek lag op beeldende kunst, maar er waren ook lezingen en concerten. Villa-Lobos vormde het muzikale hoofdprogramma en was te horen op maandag, woensdag en vrijdag. Op de slotdag betrad hij het podium gekleed in rokkostuum, met aan zijn ene voet een glimmende zwarte veterschoen en aan de andere een slipper. De reden was een pijnlijke ontsteking, waardoor zijn schoen knelde; maar het resultaat van het ‘slipperincident’ was een schandaal. Villa-Lobos, de autodidact die als chorão cello en gitaar speelde in het bruisende nachtleven van Rio, was de componist die letterlijk met één voet in de muziek van de straat stond. Zijn ‘vraatzuchtige’ houding tegenover andere tradities lijkt op die van Stravinsky, die ook uiteenlopende invloeden verteerde om tot iets nieuws en onvervreemdbaar eigens te komen, zegt de Braziliaans-Amerikaanse dirigent en schrijver Ricardo Averbach. Hij noemt Villa-Lobos’ werk ‘de apotheose van muzikaal kannibalisme’.  Mag dat eigenlijk, alles zomaar ‘opeten’? Mag je wilde fantasieën projecteren op bevolkingsgroepen die je nauwelijks van dichtbij gezien hebt? Tegenwoordig hebben we daar bedenkingen bij, maar in Villa-Lobos’ tijd waren eigenaarschap en culturele toe-eigening geen thema’s. Het hogere doel dat hem voor ogen stond was de muzikale uitdrukking van de Braziliaanse identiteit en daaraan was alles ondergeschikt. ‘brazilaanse artistieke onafhankelijkheid,’ declameerde hij in 1937 in trumpiaanse all caps: geen toon die scrupuleus de gevoelens van minderheden in acht neemt.

5

Een eeuw later heeft de nieuwsgierigheid van het nbe naar de inheemse bevolking van de Amazone een totaal andere inzet. De nbe-delegatie verblijft in april acht dagen bij de Kamayurá. Ze nemen interviews af, wonen rituelen bij en maken samen muziek. De reis dient als voorbereiding op Adem van het woud, maar wat de inhoud van de voorstelling wordt, weten ze dan nog niet. ‘Dat was best spannend,’ zegt Brandt. ‘Maar Duda was ervan overtuigd dat we ter plekke zouden ontdekken welk verhaal we wilden vertellen.’ Je neemt een nachtvlucht van Amsterdam naar São Paulo, waar je overstapt naar Goiânia. Vijftien uur met de bus landinwaarts naar Querência. Verder in een pick-up over een strook asfalt, door de leegte waar ooit het Amazonewoud zich uitstrekte. De laatste anderhalf uur gaat het over een modderig zandpad naar de Xingu, een grote zuidelijke zijrivier van de Amazone. In het donker maak je in een open bootje de oversteek. En dan kom je aan in Kamayurá, waar het gelijknamige volk woont. Het dorp bestaat uit een verzameling hutten of huizen die in een kring rond een open veld staan. De hutten zijn groot en hoog en bieden onderdak aan hele families. Het woongedeelte bevindt zich in de beide uiteinden, in het middendeel wordt gekookt; daar kunnen de bezoekers uit Nederland hun hangmatten ophangen. Sommige bewoners zijn vrijwel naakt, andere dragen een T-shirt of een jurk. Velen zijn behangen met kettingen, die ze zelf maken; de kralen importeren ze tegenwoordig uit Tsjechië. Exclusiever, en dus een statussymbool, zijn hangers met jaguartanden of het huis van een grote inheemse slak. Op het menu staan vis en tapiocapannenkoeken, bereid met meel van de cassavewortel. Er is internet en de kinderen hebben smartphones. Het dorp bezit één gezamenlijke auto en spaart voor een tweede. Op de mede door Andreia opgerichte school krijgen 142 leerlingen basis- en middelbaar onderwijs. De meeste leerlingen ronden hun middelbare school af in het dorp, sommige gaan daarna elders verder studeren. De school bereidt voor op een universiteitsopleiding en ontvangt sinds kort financiering van de deelstaat Mato Grosso. ‘Sommige ouders maken zich zorgen dat kinderen hun eigen taal niet meer leren en dat de huka-huka-worsteltraditie verloren gaat,’ zegt Brandt. Toen de dorpelingen speciaal voor het nbe een ritueel uitvoerden kregen de kinderen vrij, zodat zij het ook konden zien. Die kans krijgen ze niet vaak. ‘De school bewaakt de identiteit van ons volk,’ zegt leraar Edinho Kamayurá in de film van Ward Veenstra. ‘Dat is het doel: onze cultuur behouden en versterken. Ik wil dat de kinderen blijven leren en nooit hun cultuur vergeten.’ Maar makkelijk is dat niet, vertelt een vierentwintigjarige huka-huka-vechter die aan de universiteit van Cuiabá studeert. In de stad heeft hij te maken met discriminatie en pestgedrag en hij twijfelt waar zijn toekomst ligt. Midden in het dorp staat de hut tapyin waartoe alleen de mannen toegang hebben. Hier worden de fluiten bewaard die de Kamayurá gebruiken bij rituelen: een twee meter lange dubbele fluit, bestaande uit twee tegen elkaar gebonden pijpen van een soort bamboe, en verschillende kleinere fluiten. Om ze te bespelen moet een musicus eerst helemaal beschilderd zijn. Dat is althans de officiële, plechtige kant, maar Brandt vertelt dat de kinderen van het dorp ook op de fluiten mogen blazen: ‘Het is symbolisch en beladen, en tegelijkertijd heel speels.’ De fluiten spelen een belangrijke rol in het rituele systeem van de Kamayurá, elk met een specifieke functie en een specifiek doel binnen een cyclus. De melodieën die erbij horen, worden van vader op zoon doorgegeven zodra de zoon er klaar voor is, en mits hij affiniteit toont met muziek. Andreia: ‘Muziek betekent macht. Zonder muziek zijn de rituelen niet mogelijk. Een musicus heeft aanzien en speelt een belangrijke sociale rol in de Kamayurá-samenleving.’ Dat het immateriële erfgoed van de Kamayurá kwetsbaar is werd pijnlijk duidelijk tijdens de covidpandemie, die de gemeenschap hard trof. Er was geen tijd om de kennis van het repertoire door te geven, waardoor de belangrijke jakui-fluit nu niet meer bespeeld kan worden. Maar er is hoop: de negen etniciteiten in de bovenloop van de Xingu delen een cultureel erfgoed, en de Kamayurá willen de oude muziek opnieuw leren van hun buurvolken. Eenvoudig is dat niet, en ook niet goedkoop, zegt Andreia: ‘Als iemand anders dan een zoon de melodieën wil leren, moet er eerst onderhandeld worden. Soms duren die onderhandelingen wel een jaar. Telkens moet je langsgaan, een vis meenemen, andere giften. Pas als je geaccepteerd bent kan het leren beginnen.’ Een van de reisgenoten, fluitiste Janneke Groesz, heeft via haar instrument een natuurlijke verbinding met de muzikale wereld van de Kamayurá. Hoewel het eigenlijk aan mannen is voorbehouden, mag zij ook op de fluiten spelen. De Kamayurá proberen ook de instrumenten van het nbe uit. ‘Mijn trombone bespelen bleek voor hen net zo lastig als hun fluiten bespelen voor ons,’ zegt Brandt. Door samen te spelen verdween de afstand, maar er opende zich ook een kloof. ‘Wij speelden mee met hun melodieën, maar hun vorm begrijpen bleek echt lastig voor ons. Andersom probeerden we samen een stukje van Philip Glass, gebaseerd op patronen die voor ons eenvoudig zijn, maar het lukte hun niet om zo’n vaste vorm te herhalen,’ zegt Brandt. Hij omschrijft de manier van musiceren als ‘heel intuïtief en reactief’: waar westers opgeleide musici gewend zijn om de muzikale tijd in te delen door te tellen en regelmaat te zoeken, opereren de Kamayurá vanuit een minder vastomlijnde, meer momentane ervaring. Er zit een element in van wat wij improvisatie noemen, al ligt er bij de Kamayurá wel degelijk repertoire ten grondslag aan de performance. De Kamayurá ‘maken geen muziek’ in Brandts woorden, ‘maar hun voorouders spreken tot hen via de fluiten’. Wat wij ‘muziek’ noemen, is bij hen onderdeel van een ritueel waarin de oude melodieën een duidelijk omschreven functie en betekenis hebben en waarin allerlei handelingen en vormen van kennis samenkomen. Het is de vraag hoe zinvol het is om die te isoleren en afzonderlijk te bestuderen. Mogelijk valt er juist een les te leren uit een wereldbeeld waarin de samenhang van alle dingen het uitgangspunt is. Dat wereldbeeld, en niet ‘de muziek’, krijgt in Adem van het woud een podium.

6

Een van de mooiste literaire evocaties van ‘primitieve’ muziek staat in de roman Los pasos perdidos (1953), in 1960 door J.G. Rijkmans vertaald als Heimwee naar de jungle, van de eerdergenoemde Cubaanse schrijver Alejo Carpentier. Een ongelukkige, door het moderne leven in New York gemangelde componist neemt de opdracht aan om in de binnenlanden van de Amazone op zoek te gaan naar inheemse instrumenten. Diep in de jungle stuit zijn expeditie per toeval op een rouwritueel. Een sjamaan heft een klaagzang aan bij het lijk van een jager die is geveld door een ratelslang. Terwijl de sjamaan tracht de Dood te verdrijven of te verzoenen, voelt de componist hoe de doodsheid van de moderniteit uit zijn eigen lichaam weglekt. ‘En ik sta daar, geheel verblind door deze openbaring: dat ik juist getuige ben geweest van de geboorte van de muziek.’ De beschrijving resoneert met de muzikale jungle-ervaringen die Villa-Lobos claimde te hebben gehad. Dat is vast niet toevallig, want Carpentier was een bewonderaar van Villa-Lobos en ze leerden elkaar in 1928 persoonlijk kennen in Parijs, een jaar nadat Villa-Lobos publiekelijk de beroemdste versie van zijn ‘verschrikkelijke avontuur’ met de ‘kannibalen’ verteld had in een interview met de Franse dichter en journalist Lucie Delarue-Mardrus, waaruit ik aan het begin citeerde. De zeventien jaar jongere Carpentier zag in Villa-Lobos ‘een groot Latijns-Amerikaans componist’ en een ‘tegengif voor het exotisme’ dat Latijns-Amerikaanse muziek in Parijs volgens hem kenmerkte. Carpentiers lyrische lof voor Villa-Lobos (hier specifiek de pianosuite Cirandas uit 1926) lijkt haast te preluderen op de roman die hij een kwarteeuw later zou schrijven: ‘de formidabele stem van Amerika, met zijn jungleritmes, zijn primitieve melodieën, zijn contrasten en botsingen die de kindertijd van de mensheid oproepen.’ De positie van de Latijns-Amerikaanse componist is volgens Carpentier uniek: hij kent ‘angsten en dilemma’s […] die de Europese componist nooit heeft gekend’. Carpentiers protagonist in Heimwee naar de jungle verliest uiteindelijk weer de authentieke vonk die diep in het oerwoud ontbrandde en raakt gedesillusioneerd in het moderne leven. Villa-Lobos slaagde er juist wel in om ‘het universele te vinden in de ingewanden van het lokale’. Bijvoorbeeld door de tambu-tambí te gebruiken in zijn orkestwerk Choros nr. 6 (1926), waarover Carpentier zeer lovend was. De tambu-tambí is een traditioneel percussie-instrument uit de noordelijke deelstaat Maranhão, bestaande uit twee bamboestokken met verschillende timbres die tegen elkaar worden geslagen. Je kunt dat zien als ‘een klein detail binnen de monumentale structuur van Choros 6’, maar doordat het instrument ‘representatief is voor de lokale muzikaliteit’ getuigt het van Villa-Lobos’ waardering. De tambu-tambí verbindt zijn werk met ‘het klanklandschap’ van de inheemse bevolking. Zo wist Villa-Lobos de ziel van zijn vaderland uit te drukken in muziek (en zijn Parijse publiek te imponeren met mysterieuze, rauwe andersheid).  De citaten hierboven zijn van de Braziliaanse musicoloog Loque Arcanjo, die betoogt dat de invloed van Villa-Lobos’ noordelijke reizen en zijn ontvankelijkheid voor muzikale diversiteit niet gebagatelliseerd mogen worden, ook al had hij dan een dikke duim. Vast staat dat het Villa-Lobos’ missie was om een ‘nationale Braziliaanse muziek’ te creëren. Hij was zowel het product als een ambassadeur van de smeltkroes; Afrikaanse, inheemse en Europese invloeden kolkten samen in de straten waar hij opgroeide, en wat hij kende, gebruikte en cultiveerde was het amalgaam. Zijn ‘kannibalistische’ benadering maakte geen onderscheid tussen verschillende bronnen en zoog álles op. Het heeft iets ironisch dat Villa-Lobos koketteerde met het verhaal dat hij bijna was opgegeten in de jungle, terwijl hijzelf degene was die de cultuur van de inheemse Amazonevolken opat in de koorts van zijn modernistische visioen. De Kamayurá weigeren die geschiedenis van westers kannibalisme. Zij eisen het recht op om niet te worden opgegeten, het recht op zeggenschap over hun cultuur en hun leefgebied. Als de adem van het woud een stem krijgt, denk ik dat dit is wat die zegt. ¶