Eeuwenlang hebben beeldend kunstenaars – schilders, tekenaars, grafici, beeldhouwers, en vanaf midden negentiende eeuw ook fotografen – afzonderlijke beelden gemaakt. Of het nu om een landschap van Ruysdael gaat, een straatje van Vermeer, een galant tuinfeest van Lancret, een wuivend graanveld van Van Gogh of een stadsgezicht van Atget: in dat ene beeld moest alles wat de kunstenaar de wereld wilde tonen worden vastgelegd, uitgedrukt, opgeroepen en overgebracht. Ook bij kunstenaars die hun leven lang hetzelfde soort schilderijen of foto’s maakten spreekt ieder beeld voor zich, staat op zichzelf, of het nu in het paleis van een Franse koning, een regentenwoning langs een Amsterdamse gracht of aan de betonnen muur van een woning in modernistische hoogbouw hangt. Elk schilderij, elke tekening, ets of mezzotint, elke foto ook verwijst naar alle andere bestaande beelden, waarvan het zich onderscheidt doordat het uniek is, eenmalig. Op dit gegeven is de hele kunst van de interpretatie gegrondvest. Of het nu op iconologische of semiotische wijze gebeurt, het duiden van een schilderij of foto wijst altijd op wat er in dat ene beeld te zien is, en wat de relatie daarvan is met alle andere beelden op aarde, al dan niet bekend bij kunstenaar of publiek.

Er bestaat een diepgaand verschil tussen handvervaardigde, traditionele afbeeldingen en met apparaten gemaakte, technische beelden. Bij een schilderij of tekening weet je als toeschouwer dat er aan elke penseelstreek, elk haaltje met een potlood of houtskoolstift een beslissing van de maker ten grondslag ligt. Die streep of kleur of gestalte daar had ook anders kunnen zijn, maar het feit dat dat niet het geval is bewijst dat wat er aan betekenis voorhanden is in de afgebeelde situatie zó en niet anders zichtbaar kan worden gemaakt, althans door deze ene kunstenaar. Het loont daarom heel aandachtig te kijken naar alle details van uitvoering en voorstelling, in plaats van het beeld in één tel als geheel te consumeren. Dat laatste doen we wel met foto’s, en dat is ook terecht. De fotograaf heeft weliswaar via zijn zoeker rondgespeurd in de omgeving naar een beeld dat het vastleggen waard is en eventueel heeft hij zijn onderwerp geïnstrueerd te lachen of wat dichter bij elkaar te gaan staan zodat iedereen binnen het kader past, maar dan nog ligt er bijvoorbeeld aan de knopen op de jas van de geportretteerde of de licht ironische glans in de ogen van dat meisje links in beeld geen besluit van de beeldenmaker ten grondslag. De fotograaf lift mee op wat de wereld aanbiedt. Die wereld bestaat uit de maatschappelijke en natuurlijke omgeving, maar ook uit het prestatievermogen van het fototoestel met z’n lenzen, sluitertijden, filmpjes en tegenwoordig vooral digitale beeldmanipulatiemogelijkheden.

Vanwege dit verschil tussen het van menselijke keuzes verzadigde traditionele beeld en het door apparatieve vermogens bepaalde technische beeld, bestaan de twee methodes van beeldanalyse die ik hierboven al even noemde. De interpreterende iconologie en de beschrijvende iconografie zijn methodes om traditionele beelden te duiden. Dat leuke burgermeisje of boerinnetje met een potje in haar hand waar de deksel vanaf is, staat voor een jonge vrouw die haar maagdelijkheid heeft verloren, met alle sociale consequenties van dien. Eenzelfde meisje met dekselloos potje op een foto evenwel staat voor een vrouw die een potje vasthoudt waarvan ze de deksel heeft afgehaald, en dat is alles. Natuurlijk kan de fotograaf met dit beeld een knipoog hebben willen geven naar de iconografische maagdelijkheidstraditie, maar die verwijzing is hooguit leuk of ironisch. De verleidelijkheid of tragiek waarvan het geschilderde portret is doortrokken ontbreekt op de foto, want een seconde na het maken van het beeld heeft het meisje de deksel wellicht teruggezet op de pot en als het beeld iconografisch geïnterpreteerd mocht worden zou daardoor haar maagdelijkheid zijn hersteld. Door de eenmaligheid van de fotografie verwijst een foto wel naar de wereld en andere beelden, maar blijft een geval op zich. Dit eens-maar-nooit-weer aspect van de foto verschilt zo fundamenteel van het nu-en-altijd aspect van het schilderij dat er voor de fotografie een andere methode van analyse en betekenisgeving moest worden ontwikkeld, en dat is de semiotiek.

In de semiotiek wordt een foto voorgesteld als was hij opgebouwd uit tekens. Technisch vervaardigde tekens hebben, in tegenstelling tot handgemaakte potloodstrepen en penseelstreken, geen intrinsieke betekenis, maar krijgen deze pas in relatie tot zaken buiten het beeld. Bij de semiotische analyse van een beeld maakt men om te beginnen onderscheid tussen wat er met goed kijken op te zien valt – de ‘denotatieve’ kant van de foto – en wat het getoonde bij de kijker aan meningen, oordelen en interpretaties losmaakt – de ‘connotatieve’ kant van het beeld. Het denotatieve kijken heet objectief te zijn, de connotatieve kijk is subjectief. Bij een schilderij daarentegen heeft het onderscheid tussen de objectieve en subjectieve blik geen zin. Omdat elke penseelstreek een keuze van de schilder bevat, valt de subjectiviteit van het beeld samen met hetgeen er objectief te zien is. Je moet je als toeschouwer dus niet primair afvragen: wat vind ik hiervan, maar: wat deelt de kunstenaar mij mee, hoe plaatst hij zich, en mij, in de westerse beeldtraditie?

De semiotiek maakt onderscheid tussen drie soorten tekens. Uit een technisch beeld zoals de foto lopen allereerst lijnen die direct verbonden zijn met een situatie die zich ooit werkelijk heeft voorgedaan, of anders gezegd: er is ooit echt iets gebeurd in aanwezigheid van de fotograaf en het licht dat daarvan in de cameralens kaatste is de foto geworden die je nu bekijkt. Dat heet de ‘indexicale’ waarde van het fotobeeld. Daarnaast lopen er lijnen tussen de contouren en details van wat ooit echt heeft bestaan en de contouren en details op de foto: het feit dat een foto een letterlijke afbeelding is geeft hem, naast een indexicale waarde, ook een ‘iconische’ waarde. Dat de foto een icoon is wil zeggen dat het iets afbeeldt wat buiten het medium fotografie echt heeft bestaan – een zekerheid die zelfs de figuratieve schilderkunst niet kan bieden. De indexicale plus iconische waarde staan ervoor garant dat de foto denotatief en dus objectief is, dus over iets anders gaat dan alleen maar de beeldtraditie waarvan hij deel is. Ten derde en laatste kan een fotobeeld ook worden opgevat als een samenvatting van een veel langdurender en complexere situatie dan op de foto staat afgebeeld: dat is de ‘symbolische’ waarde van een foto. Cartier-Bresson had het over deze symboolwaarde toen hij een geslaagde foto omschreef als een ‘beslissend moment’. Hij doelde daarmee op die ene fractie van een seconde waarin alle elementen van een zich ontvouwend gebeuren zich zo voor de camera rangschikken dat de onderlinge wisselwerkingen in één beeld te zien en begrijpen zijn, althans als de attente fotograaf precies op dat ene juiste moment op het knopje van zijn camera drukte.

Het onderscheid tussen index, icoon en symbool is niet bruikbaar bij de interpretatie van schilderijen, tekeningen en andere traditionele beelden. Een ambachtelijk gemaakt schilderij komt indexicaal voort uit de hand- en armbewegingen van de schilder, is iconisch verbonden met een afgebeelde of opgeroepen werkelijkheid en is bovendien symbolisch geladen doordat het deel is van een iconografische traditie en dus altijd een groter gebeuren samenvat. De semiotiek maakt duidelijk waarin de fotografie zich onderscheidt van de schilderkunst en dus ook waarom foto’s aanspraak mogen maken op een eigen interpretatie- en waarderingswijze, wat zich overigens pas na honderd tot honderdvijftig jaar uitdrukte in de prijzen die voor foto’s werden betaald op de kunstmarkt. Ik gebruik hier bewust opeens de verleden tijd, want de fotografie waarover ik het tot nu had was analoog, in onderscheid met de digitale fotografie van tegenwoordig. De analoge foto werd vastgelegd op een film van stabiel celluloid, waardoor hij na belichting niet meer kon worden veranderd. Het ontwikkelen van de negatieffilm via een reeks chemische baden en het omzetten in positieve beelden zorgden voor enige speling doordat bepaalde beeldelementen met wat meer of minder belichting konden worden benadrukt, maar van een slechte foto kon geen goede worden gemaakt en van een willekeurig moment geen beslissend. Dit nu kan wel met de digitale fotografie, momenteel zelfs geheel automatisch in het toestel zelf, zo ongeveer in realtime.

De beeldend kunstenaar Micha Klein heeft de digitale fotografie ooit omschreven als de wraak van de schilderkunst op de fotografie, en dat is een terechte, zij het eenzijdige uitspraak. Volgens de semiotiek kan een schilderij nooit objectief zijn, want het is altijd ook subjectief. De foto daarentegen kan wel objectief zijn en heeft daarom altijd nieuwswaarde, hoe gering soms ook. Een schilderij heeft nooit nieuwswaarde, of hoogst zelden. Van een foto weet je dat de afbeelding klopt (iconisch is), terwijl op een geschilderd stadsgezicht vaak de kerktorens verschoven zijn om ze mooier op de horizon te kunnen rangschikken. De rivierlandschappen van Philips Koning of de berglandschappen van Hercules Seghers zien er weliswaar realistisch uit, maar komen uit de koker van deze kunstenaars zelf, wier verbeeldingskracht naar een woord van een tijdgenoot ‘zwanger ging van gehele provinciën’. Schilders hebben zich tegen de aantijging dat ze niet objectief zouden kunnen afbeelden verweerd door te stellen dat de objectiviteit van de fotografie nu juist haar grootste beperking vormt. Francis Bacon: ‘As a figurative painter my aim is not to make illustrations (because it is done so much better by the camera and the cinema), but to create images which are a concentration of reality and a shorthand of sensation.’ Dat is ook wat Micha Klein doet met zijn digitaal gecomponeerde fotobeelden van ‘happy people’ en hun (of zijn) door cocaïne en andere partydrugs verlichte bewustzijn. Aan elk element in het digitaal bewerkte fotobeeld ligt een artistieke keuze ten grondslag en het beeld is dus niet langer opgebouwd uit willekeurige, semiotisch te duiden tekens, maar uit iconografisch te interpreteren metaforen. Een digitale foto is geen illustratie van een materieel bestaande werkelijkheid elders, maar een concentratie van ervaringen hier en nu.

De lol van de eerste generatie digitale fotografen waartoe Klein behoorde, werd overigens snel bedorven, want de technologische ontwikkeling had slechts enkele stapjes nodig voordat iedereen altijd en overal digitale foto’s kon maken, bewerken en zelfs direct verspreiden via hetzelfde telefoontoestel waarmee de foto was gemaakt. Het resultaat was evenwel geen ‘beeldenstorm’ of ‘beeldenvloed’ waarin het unieke beeld ondersneeuwde of verzoop, zoals aanvankelijk werd geklaagd, maar een verzameling almaar groter wordende beeldarchieven: staats- en politiearchieven, commerciële beeldbanken met stockfoto’s en gratis beeldarchieven zoals Flickr, Hyves, Facebook en de vele nationale en institutionele fotoarchieven die online toegankelijk zijn. Tel daar de zo langzamerhand duizenden 24 uur per dag uitzendende digitale televisiekanalen bij op en de tienduizenden downloadbare films, en het zal duidelijk zijn waarom kunstenaars zich geconfronteerd zien met een gewetensvraag: waarom zelf nog nieuwe beelden maken? De beelden van kunstenaars worden weliswaar geacht op zichzelf te staan en bedoeld te zijn voor aandachtige beschouwing en betekenisgeving of ontraadseling, maar in de praktijk worden ze vooral bekeken als digitaal beeld uit een archief van vele duizenden, zo niet miljoenen andere beelden. Om een andere vergelijking dan die van storm of vloed te gebruiken: moet een beeldend kunstenaar onder de huidige beeldcondities proberen om uit de zwaar vervuilde beeldrivier die ons dag in dag uit passeert die paar zuivere beelden te hengelen die ondanks alles toch nog bestaan of mogelijk zijn, of moet hij de confrontatie aangaan met de stroom als geheel en die kanaliseren of anderszins hanteerbaar maken?

En zo zien we, naast de nog altijd ijverig voortwerkende schilders, tekenaars, grafici en fotografen (om over filmers en heroïsche televisiemakers te zwijgen), een nieuw type kunstenaar ontstaan. Deze legt zich niet meer toe op het scheppen van betekenis in of via afzonderlijke beelden, maar in of via complete beeldbanken. Niet de werkelijkheid vormt de basis van zijn kunst, maar de bestaande en almaar groeiende beeldenverzamelingen. Hier dient meteen onderscheid te worden gemaakt tussen twee soorten digitale beeldbanken. Er zijn gesloten archieven waarvan de inhoud geheel te kennen en beschrijven valt, en open archieven waaraan continu inhoud wordt toegevoegd of uit wordt verwijderd. Bij de gesloten beeldbank kan de kunstenaar zelf precieze zoek- en selectiecriteria bedenken en gebruiken, terwijl die criteria bij de open beeldbanken vanwege onvoorzienbare ontwikkelingen veel flexibeler moeten zijn. Bij een gesloten beeldbank, bijvoorbeeld van een foto-instituut of kunstinstelling, kan de kunstenaar alle beelden als het ware met de hand voorzien van bepaalde ‘tags’ of ‘metadata’ waarmee de inhoud van beelden beschreven en daarmee onderling vergelijkbaar wordt. Bij een open archief is het ondoenlijk de beelden stuk voor stuk te metadateren – dat kan beter door een computer worden gedaan, aan de hand van door de kunstenaar ingebrachte parameters. Wat er uit deze metadatering voortkomt zijn altijd combinaties van beelden, van minimaal twee tot maximaal een paar honderd of duizend digitale beelden per minuut, te zien op een beeldscherm of geprojecteerd op een wand of vloer. De combinaties kunnen worden gebruikt om de beelden een extra betekenislaag te geven, maar – en dat maakt deze ‘nieuwe-mediakunst’ zo boeiend – ze kunnen ook ervaringen oproepen die met betekenis niets meer te maken hebben, ‘concentrations of sensations’ waarbij zelfs Bacon het nakijken heeft.

De Rotterdamse kunstenaar Geert Mul heeft met beide genoemde typen databanken inventieve beeldende kunst nieuwe stijl gemaakt, maar wat hem in het huidige kader vooral interessant maakt, is dat zijn wat mij betreft beste werk tot nu toe gebaseerd is op het onderscheidend en verbindend vermogen van de horizon in digitale beeldverzamelingen. Aan Muls werk zijn verschillende stadia in het gebruik van digitale beelden af te lezen en te onderzoeken. Nemen we eerst een voorbeeld van het gebruik van een gesloten beeldenbank: de permanente interactieve installatie W4 (Who Where What When) (2008) die Mul maakte voor het Nederlands Fotomuseum te Rotterdam en de bezoeker toegang geeft tot de gedigitaliseerde collectie van het museum (80.000 fotobeelden, veelal zwart-wit). Voor een groot projectiescherm staan vier nogal lompe en rumoerige consoles met hendels en knoppen, waarvan de bezoeker er maar één tegelijk kan bedienen en waarop namen van personen, plaatsen, gebeurtenissen, respectievelijk tijdsperiodes kunnen worden ingevoerd of gekozen. Stel dat iemand op de eerste console Harry Mulisch intoetst en andere bezoekers op de tweede Rotterdam, op de derde demonstratie en op de vierde 1960-1970, dan wordt er aan de hand van deze zoektermen een selectie uit de collectie vertoond die principieel onvoorspelbaar is, maar vanuit het systeem volstrekt logisch. Hoe breder de zoektermen des te meer foto’s er worden geprojecteerd en hoe preciezer de termen des te minder beelden, maar die zijn dan wel veel groter. Als je de zoektermen breed genoeg maakt, schijn je alle 80.000 beelden tegelijkertijd te kunnen oproepen, zo klein weergegeven dat het geheel eerder aan een fonkelende sterrenhemel doet denken dan een verzameling foto’s. Al met al maakt de installatie een grote hoeveelheid beelden behapbaar op grond van hun afzonderlijke, semiotische betekenis, wat ook Muls opdracht was. Maar daarvoor dienden de mogelijkheden van digitale fotografie wel te worden gereduceerd tot niet meer dan variaties in combinatie en omvang, en dat is jammer.

Geert Muls interactieve installatie The Library of Babel (2003) werkt met een open beeldarchief, dat in principe oneindig is. De beelden worden in realtime van internet gehaald en gerangschikt op grond van hun kleur en contrast. Duizenden unieke beelden worden tegelijkertijd en tegen elkaar aan op negen vloerpanelen geprojecteerd en als je daar als bezoeker overheen loopt, herrangschikken ze zich om je heen, al naar gelang je positie en bewegingssnelheid. Het lijkt alsof je door een kleurenzee loopt, en als je stilstaat of je op een beeldenmeer drijft. Geen enkel afzonderlijk beeld heeft betekenis, ook al kun je ze vaak wel degelijk onderscheiden. Het gaat om de combinatie en hun reactievermogen ten opzichte van je lichaam dat zich door of over ze heen verplaatst en zich ertussenin bevindt. De afzonderlijke beelden hebben hun betekenisgevende vermogen verloren, maar daarvoor in de plaats hebben ze een trance-genererend vermogen verworven – een effect vergelijkbaar met wat de videojockey tijdens stampende danceparty’s tracht te bereiken (Geert Mul is naast beeldend kunstenaar ook vj). Wat zijn beelden als ze geen betekenis dragen? Inderdaad, combinaties van kleur en contrast die geen zingeving genereren maar, zoals ik het ooit noemde, ‘fotografisch genoegen’. De programmatuur die Mul op de beelden loslaat is bovendien zo rijk dat de ontstane patronen blijven verbazen. Blijkbaar, zegt dit kunstwerk, begeven wij ons door de wereld in een wolk van beelden waarvan de betekenis er minder toe doet dan hun intensiteit, dus de vraag is: waar let je op? Kijk je nog naar de wereld om je heen of laat je je meeslepen door de beelden? Ga je op in de media of houd je contact met het buitenmediale?

Dat de afzonderlijke beelden in The Library of Babel geen betekenis hebben komt niet doordat ze door een computerprogramma zijn geselecteerd. In Muls niet-interactieve installatie Match Maker (2003-2005) vergelijkt een computer televisiebeelden die vanaf een schotelantenne uit dertig satellietzenders worden geplukt en groepeert overeenkomstige beelden in paren op grond van 5000 karakteristieken. Per dag worden er zo’n miljard beelden geanalyseerd (‘pixelanalyse’ is de term) en worden er een stuk of wat matches gevonden (de ‘match of the day’). De beelden hebben qua vormen en kleuren wel iets met elkaar te maken, maar inhoudelijk houden ze zelden verband. Er verschijnen bijvoorbeeld groene ballonnen naast boomtakjes, of een foto van een Perzisch tapijt naast een beeld van een groep bisschoppen in rode habijten. De vraag is nu: accepteer je als kijker of toeschouwer deze betekeniscombinatie of wijs je hem af als ‘leuk maar verder niet zo boeiend’? Volgende vraag: waarom accepteren we überhaupt dat technische beelden betekenis hebben als deze, zoals de semiotiek leert, altijd van buitenaf en ook naar buiten toe aan deze beelden dient te worden toegeschreven? Waarom zouden wij al die moeite doen om beelden betekenis te geven als ze niet meer dan apparatieve voortbrengselen zijn? Match Maker doet iets waarvoor de befaamde snob Beau Brummel nog een bediende nodig had, aan wie hij, uitziend over een landschap met twee meren, vroeg: ‘Which lake do I prefer?’ Which still image do I prefer? Geen van beide natuurlijk. Hun combinatie eventueel wel.

Wat deze beschouwing tot nu toe leert is dat digitale beelden door hun grote overdaad hun kijkers of toeschouwers de mogelijkheid bieden zich te ontdoen van de plicht tot betekenisgeving, en in plaats daarvan – snobistisch wellicht maar niet minder vrolijk – te genieten van hun combinaties op grond van al dan niet willekeurig gekozen parameters. Hierbij moet ik wel aantekenen dat de drie beschreven installaties alle gebruikmaken van digitale foto’s oftewel fotografische beelden, waartoe ik naast foto’s (‘still images’) ook de televisiebeelden reken, die in sommige eigentijdse handboeken samen met film- en videobeelden worden gerangschikt onder de noemer ‘camera based images’. Terwijl deze beelden vanwege de manipulatieve mogelijkheden van de digitale apparaten waarmee ze worden gemaakt, verzadigd zouden moeten zijn van iconologische betekenis – indachtig Micha Kleins uitspraak over de wraak van de schilderkunst – hebben ze eigenlijk nauwelijks betekenis meer, of hooguit als cliché en een heel enkele keer als archetype of wat tegenwoordig bekendstaat als ‘icon’ (van Che Guevara tot het exploderende vliegtuig in het World Trade Center). Wat de hierboven beschreven installaties van Geert Mul suggereren is dat een ander vermogen van digitale beelden veel interessanter is dan het gegeven dat ze de oude schilderkunst in ere herstellen, namelijk hun vermogen betekenissen te neutraliseren en op te gaan in kleur-, contrast- en eventueel vormpatronen, zonder enige inhoudelijke belasting van traditie of semiotiek waardoor ze, zoals ik aangaf bij The Library of Babel, alleen nog maar roes of trance oproepen. Zo beschouwd worden beelden stimulerende middelen voor het induceren van bepaalde geestestoestanden van overgave en genot – wat je, hoe ontroerend schilderkunst ook kan zijn, niet vaak meemaakt in een museum.

Maar het mooie van Geert Mul is dat hij ook een werk heeft gemaakt waarin hij het digitale beeld een heel ander vermogen verleent. Het museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam heeft zijn schilderijencollectie digitaal laten fotograferen en opgeslagen in een beeldbank. In 2007 vroeg het museum Mul een ‘interventie’ te doen in een van zijn zalen. De kunstenaar deed dat graag, niet in de verzameling van materiële kunstobjecten, maar in de digitale databank die in de jaren ervoor was gemaakt en beschikbaar gesteld aan onderzoekers en publiek. Wat gebeurt er eigenlijk als je een schilderij digitaliseert of, zoals het in termen van de mediatheorie heet, ‘hermedieert’, dat wil zeggen: overplant in een ander medium? Elk medium heeft zo zijn eigen effecten. Hierboven heb ik er zowel van de analoge als de digitale fotografie al een rijtje beschreven. Het fysieke schilderij zit, als gemeld, vol betekenissen. Deze kunnen er via aandachtige bestudering van de penseelvoering uit worden gehaald in relatie tot de scheppende kunstenaar, en via iconografische/iconologische analyse in relatie tot de traditie waarin het schilderwerk z’n plaats vindt. Laten we nu datzelfde schilderij bekijken als analoge foto. De afzonderlijke korrels zijn niet een voor een in het fotokader aangebracht en hebben daarom geen betekenis in relatie tot de kunstenaar. Alles wat er op het beeld te onderscheiden valt zijn tekens waarvan de betekenis via semiotische analyse te (re)construeren valt.

Bij zo’n hermediatie verandert bijvoorbeeld een geschilderd landschap van Ruysdael van een verbeelding van een momentane eeuwigheidservaring in een foto van een historisch moment, een beeld van een landschap en een opvatting van de schilderkunst die typisch zeventiende-eeuws zijn te noemen. Als die foto dan weer gedigitaliseerd wordt, kan elke afzonderlijke pixel wel weer een betekenis krijgen, mits de manipulatie ervan niet door een apparaat is gedaan. Bij digitale beelden wordt al door de software in de camera van elke pixel de meest waarschijnlijke kleurwaarde berekend om er het beste contrast aan te geven en de foto dus scherp te maken. Dat is nuttig en effectief, maar met betekenis heeft het niets te maken. Een gedigitaliseerde Ruysdael gaat niet over een eeuwigheidservaring en ook niet over een historisch bepaalde visie op het landschap, maar over een beeldopbouw die uitgaat van de enige rechte lijn die in een afbeelding naar de natuur veroorloofd is: die van de horizon. Voor zijn interventie in het Boijmans Van Beuningen selecteerde Geert Mul uit de database van de collectie honderdvijftig beelden van schilderijen met zo’n horizon. In zijn interactieve installatie Horizons (2008) liet hij deze projecteren op een scherm van twaalf meter breed en vier meter hoog, een voor een, afhankelijk van het aantal bezoekers wier aanwezigheid in de zaal werd geregistreerd met een warmtezoekende camera. Was er één bezoeker die bleef staan kijken, dan werd er één schilderij getoond dat via spiegeling het hele projectiescherm vulde met een weids panorama; waren er twee bezoekers dan werden er twee schilderijen getoond, bij drie drie, enzovoort.

Als een bezoeker naar de projectiewand toe liep, schoof het getoonde schilderij langzaam open als was het een gordijn, inclusief de rimpels die daarin ontstaan bij opzij schuiven, en verscheen er een volgend doek achter, met de horizon op exact dezelfde hoogte. Bij nog naderbij lopen opende dat beeld zich weer. Alle honderdvijftig schilderijen werden zo geprojecteerd dat hun horizon altijd op dezelfde hoogte lag. De kleuren van de schilderijen waren fris en intens, en door het rustige tempo van het openbreken en -schuiven van de heldere digitale beelden straalde het geheel een monumentale rust en gratie uit. Anders dan in de andere installaties van Geert Mul was het ordeningsprincipe van Horizons niet beeld-extern (zoals persoon, plaats, gebeurtenis, tijd in W4 in het Nederlands Fotomuseum), ook niet technisch van aard (zoals kleur en contrast in The Library of
Babel), of computergestuurd (zoals de 5000 parameters van Match Maker), maar betrof het ditmaal een beeld-intern constructiemiddel. Een horizon heeft in een schilderij wel een iconografische betekenis, maar in de digitale weergave ervan doet die betekenis er niet toe, en precies dat liet Mul prachtig zien bij al dat geschuif en gerimpel van zijn landschapsbeelden. Wat er wel toe doet in digitale beelden is hoe ze als beeld zijn georganiseerd en opgebouwd. Digitale beelden gaan blijkbaar niet over de buitenwereld, ook niet als ze schilderijen laten zien die je in fysieke vorm kunt gaan bekijken in de volgende museumzaal. Digitale beelden zijn geheel gewijd aan hun eigen functioneren als beeld.

En hoe functioneren ze dan, de digitale beelden, waarmee gaan ze een relatie aan als het niet met hun maker of hun onderwerp is zoals de traditionele beelden, respectievelijk de analoge fotografische beelden? Met hun kijkers/toeschouwers/participanten, bij wie ze een trage trance oproepen, in Muls museuminstallatie nog versterkt door doffe, in het ritme van de beeldbewegingen mee bonkende elektronische klanken. En wat levert die trance aan inzicht op? Of anders gezegd: waar is de betekenis in digitale beeldbanken te vinden? Wat ik zo knap en ook ontroerend vond aan Horizons was dat deze interactieve installatie liet zien dat de mens de maat is van alle beelden. Wij zijn het die naar de horizon kijken en er ons wereldbeeld mee organiseren. Wij lopen naar de horizon toe, passeren hem en leggen daarmee onze wereld open: volgende horizons verschijnen. Dat is een inzicht dat niet met schilderkunst en ook niet met fotografie alleen valt op te roepen, maar wel met een interactieve installatie van digitale beelden. De horizon sluit onze blik af en vormt daardoor een drempel naar een weidsere wereld. De betekenis van alle beelden is dat ze, door onze blik in te perken, onze visie uitbreiden. Horizons is een groots kunstwerk.

Arjen Mulder is bioloog en essayist. Zijn meest recente boek is: De successtaker, Adrien Turel en de wortels van de creativiteit (2016). Hij schreef eerder over Mondriaan en Klee in zijn studie Van beeld naar interactie: betekenis en agency in de kunsten (2010). In 2019 publiceerde hij zijn liefdesverklaring aan planten, getiteld Vanuit de plant gezien.

Meer van deze auteur