Een mens kan zonder God, niet zonder maatstaven om de betekenis en waarde van zijn daden aan te toetsen. Ik vond mijn toetssteen en afzetpunt toen ik vier was in de ‘Sinfonia’ geheten ouverture tot de Bach-cantate Am Abend aber desselbigen Sabbats. Voor mij is het een van zijn grootste werken, deze langzaam zwevende, aanminnige, eeuwigdurende golfbeweging van complexe lyrische patronen in de hymnische modus. Mijn gids was de dirigent Hermann Scherchen, die een van de minst constante, maar ook aandachtigste Bach-dirigenten van de twintigste eeuw moet zijn geweest. Hij laat de Wiener Symphoniker spelen met de deemoedige zorgvuldigheid die wordt geschraagd door zijn ontzag voor de materie: fluwelen handschoenen.

Toen het stuk uit was, vroeg ik mijn grootvader het nogmaals voor me af te spelen. Het vervolg interesseerde me niet meer: ik was geheel bevredigd en gesticht. Ik herinner me de eerste gewaarwordingen als ingrijpend; ik geloof dat ik huilde. Wat ik voelde is me vaker overkomen, maar bijna nooit meer zo intens als toen: het besef dat de confrontatie met zo veel diepe ernst grote gevolgen zou krijgen.

Muziek is allesbepalend voor een mensenleven. Als het bestaan begint met Jan Smit, dus op de nullijn, is het over – al staat het joch net als Ella Vogelaar, Britney Spears of Willem-Alexander tegenwoordig vaker in de krant dan mensen die iets kunnen. Begint het met Bach, dan wordt voor een muziekgevoelig kind alles anders, aangezien de lat dan ligt waar hij moet liggen: zo hoog mogelijk.

Gevolg is wel dat je acuut voor de geloofsvraag wordt gesteld. Het is een vraag die niet per definitie door speculaties over het bestaan van God wordt uitgelokt. Hij kan je met kunst overkomen, met geliefden. Ik kan hem niet beantwoorden, wel omschrijven: wat gebeurt er als er iemand in je leven komt die alles anders maakt? Hoe is het mogelijk dat je hem onmiddellijk en onvoorwaardelijk gelooft? Ik moet dat weten, omdat ik de ‘Sinfonia’ van meet af aan ook als een intellectuele ervaring heb beleefd, als muziek die mijn verbeeldingskracht en denkvermogen mobiliseerde. Normaal gesproken gaat elke vorm van intellectuele bewustwording, zelfs in de kindertijd, gepaard met een initiële reserve. Die bleef hier uit. Je wilt begrijpen waarom, omdat je de ervaring niet meer weg krijgt: hij staat op de plaat en wordt bewaard in je geheugen.

Ik geloof niet in God, maar heb me altijd afgevraagd hoe christenen nu zouden reageren op de wederkomst van Jezus Christus. Sinds mijn debuut met Doorn is het raadsel van de autoriteit, die van goden en van mensen, mijn voornaamste thema. Wat is geloof, waarom geloven mensen? Wat gebeurt er, als ze het niet meer kunnen? Of: wat is er met ze gebeurd, dat ze het niet meer kunnen? Verlangen ze niet diep naar een herstel van de scherp afgebakende gezagsverhoudingen die ze met gelijkheidsidealen ondermijnen? Is een egalitaire samenleving wenselijk en levensvatbaar, als hij oplevert dat Ali B. op de tv met Balkenende aan één tafel zit en niemand seint dat het de omgekeerde wereld is?

In de Bijbel is Christus niet meer dan een indrukwekkende romanfiguur; fictieve heilige, die wonderen verricht. Wat, vraag ik als ongelovige, als hij in deze tijd herrijst, zoals Bach op die plaat van mijn opa? Hoe mobiliseert hij zijn aanhang? Door te zeggen wie hij is, of simpelweg door het te zijn? Hoe weten gelovigen na twee millennia valse profeten zeker dat hij wel de ware is? Als hij geen wonderen verricht, moet hij een fabuleuze demagoog zijn om die klus te klaren. Of zijn geloofsboodschap moet zo precies en onweerlegbaar zijn dat er geen ontkomen aan is. Kan dat met woorden wel? Zo ja: zou iemand ze begrijpen?

Zelfs als zijn charisma niet van deze wereld was, had Jezus toch een serieus probleem. Hij moet de wereld redden. Doet hij dat niet, dan is de zoon van God een vent van niks. Maar hij kan de wereld niet redden, dat is de eerste keer ook al gebleken. Kon hij het, dan had hij het allang gedaan; zijn vergevingsgezindheid jegens ons moet grenzeloos genoeg zijn. Als hij komt, kan hij waarschijnlijk weinig anders doen dan hoop verkondigen, net als de eerste keer: van wonderen zal niet veel komen, die behoren tot het rijk van zijn fictieve alter ego.

Als hij eerlijk is, zoals het hem betaamt, dan zal hij bovendien de mensen geen rad voor ogen draaien. Hij zal zo onuitstaanbaar streng voor ze zijn dat ze zich van hem afkeren. Hij zal ze uitleggen dat ze zich moeten inspannen om betere mensen te worden, hij zal ze leren waarom ze niet deugen. De kunst, zegt Kierkegaard, is om een Christus te herkennen in zijn eigen tijd. Maar dit is zijn tijd niet. Iets zegt me dat hij geen schijn van kans heeft. Straf wil de hedendaagse mens alleen van Dr. Phil, wiens zoetgevooisde zweepslagen een generaal moreel pardon nooit in de weg staan. En aan woorden van hoop heb je zo weinig. Hoop spreek je niet uit; hoop zing je, zoals ik ooit als jongen onderweg naar school het spoor volgde van de aan Bach ontleende melodieën in mijn hoofd.

Goed, ik ben geen gelovige. Maar zet Christus eens naast Bach. Wat zijn de verschillen?

Een: Bach is een reële, levende aanwezigheid, dankzij zijn werken en hun interpreten. Twee: hij heeft zijn taak volbracht, door te doen wat hij kon. Drie: hij is als musicus veel effectiever dan een heilige. Hij heeft zijn beste verstaanders met een diep besef van zondigheid belast. Bij wie er oor voor heeft, wakkert hij schuldgevoelens aan door esthetische perfectie tot een ethisch doel te maken, door mooier en beter te zijn dan de mensen en hun wereld. Sterker nog: ik geloof dat hij het zelf heeft ingezien. In zijn Matthäus maakt hij Christus tot de man die hij had moeten zijn, een zanger, en bij monde van die zanger leert hij ons wat schaamte is – met zijn wanhopige en boze noten.

Over die schaamte en die schuldgevoelens moet het gaan.

Ik mystificeer Bach niet, hoewel daar alle aanleiding toe is. De vraag is: wat hoorde ik in deze muziek, naast muzikaal genie, dat ik die ‘Sinfonia’ ook toen al waarnam als een breekpunt in mijn leven? Ik denk dat ik, grotendeels onbewust, twee belangrijke conclusies trok. Ten eerste die dat grootheid bestaat, dus dat er in het leven mensen zijn die bewondering verdienen voor hun kunnen, en dat dit kunnen het mogelijk maakt in het leven hoofd- van bijzaken te onderscheiden. Twee, dat dat an sich amorele kunnen een moraal verkondigt: dat je je best moet doen om de gestelde norm niet te beschamen, en dat dat niet uit competitiedrang hoort te gebeuren maar uit eergevoel. De ‘Sinfonia’ is een moreel gebod.

Bach heeft ooit gezegd dat wie zo hard zou werken als hij het in principe net zo ver zou kunnen schoppen. Dat is een even belachelijke als theoretisch juiste uitspraak die, net als een bijbeltekst, om exegese vraagt. Hij draait om de mogelijkheid van zelfverheffing. Ik denk dat Bach bedoelt dat wie de hoogste eisen aan zichzelf stelt, zichzelf moreel verplicht een voorbeeld te stellen. Dat kan, wanneer zijn inzet even totaal is als de beheersing van het ambacht; dan geeft hij, wat zijn motieven verder ook mogen zijn, het uiterste. Met andere woorden: Bach geeft je een opdracht mee. De opdracht iets te maken waar anderen iets aan hebben: dat hun geluk dient, of hun inzicht, hun gevoel voor richting. Zo hoor ik hem, als musicus en als profeet. Hij is een Christus die ik anders dan de echte wel kan volgen.

Aan zwijgende profeten heb ik niks. Een god moet iemand zijn van wie ik kan leren. Ik moet me, al was het virtueel, met hem kunnen verstaan in een gemeenschappelijke taal, in mijn geval de muzikale. Ik moet hem zelf in vrijheid en uit volle overtuiging kunnen kiezen. Ik moet hem liefhebben, en hij mij; en ik moet hem begrijpen als hij mij. De verhouding is geschoeid op liefde en begrip, vooral dat laatste – liefde heb ik al. Wie Bach goed hoort, voelt zich begrepen. Je vertrouwt iemand als hij zich volledig voor je openstelt, als hij zijn diepste gedachten uitspreekt zonder dat je erom hoeft te vragen. Gedachten die je zelf niet uit kon spreken omdat je niet de vaardigheid bezat, en omdat het klanken waren.

Sinds de ‘Sinfonia’ speel ik Bach, en ben ik in gedachten vrijwel altijd bij hem. Vanaf mijn kindertijd denk ik contrapuntisch: stem en tegenstem. Als ik een fuga hoor of speel, dan zing ik er – soms in gedachten, soms hardop – instinctief en automatisch nieuwe stemmen bij. Het heeft iets van doen met de drang je zo volledig mogelijk uit te spreken, geen aspect van een gedachte – muzikaal of anderszins – over het hoofd te willen zien. Van die drang werd ik me in mijn puberteit bewust: eerst vaag, vanaf mijn achttiende zeer sterk. Zo oud was ik toen ik, vreemd laat voor iemand uit een Bach-milieu, in het eerste jaar van mijn studie muziekwetenschap Bachs Kunst der Fuge leerde kennen, en begreep wat ik zocht.

Ik kocht een plaatopname. De reden was prozaïsche nieuwsgierigheid. Mijn moeder had het altijd een raar stuk gevonden, ‘abstract en kil’ ondanks haar Bach-verering; ik wilde haar bevindingen toetsen. Die Kunst der Fuge is een raadselachtig werk met een gecompliceerde ontstaansgeschiedenis die in de loop der eeuwen vertekend raakte door begrijpelijke maar deels ongegronde mystificaties, waarvoor ik in die tijd trouwens niet ongevoelig was. Niet alleen zou het om Bachs zwanenzang gaan, het werk zou nooit voor uitvoering bestemd zijn geweest. Dat werd opgemaakt uit het feit dat Bach het – uitgezonderd de dertiende fuga, die hij zelf voor twee clavecimbels bewerkte – niet voor een specifiek instrument of ensemble had geschreven: in het manuscript, waarin de stemmen op afzonderlijke systemen zijn genoteerd, ontbreekt elke verwijzing naar de beoogde bezetting – al was een dergelijke notatiewijze voor die tijd niet ongebruikelijk. Maar dat deed er niet meer toe: de veronderstelde abstractiegraad van de muziek maakte dat tot ver in de negentiende eeuw – en tot op zekere hoogte nog – Die Kunst der Fuge vooral werd beschouwd als een theoretisch magnum opus, een allesomvattende synthese van contrapuntische technieken in de vorm van vier canons en veertien fuga’s in oplopende moeilijkheidsgraad, door Bach net als de Goldbergvariaties en Das musikalische Opfer gebaseerd op één thema. Bach zou er in 1749 en zijn sterfjaar 1750 als een bezetene aan hebben gewerkt tot, enkele maanden voor zijn dood, een mislukte oogoperatie hem dwong het werk aan de slotfuga te staken in de passage waarin zich, veelzeggend genoeg, een fugathema op de noten b – a – c – h manifesteert (B is Duits voor Bes, h Duits voor de b). In de in 1751 verschenen eerste uitgave van Die Kunst der Fuge wordt het ontbreken van een slot opgevangen met het vierstemmige koraal ‘Wenn wir in höchsten Nöten sein’, dat de componist op zijn sterfbed aan zijn schoonzoon Altnikol zou hebben gedicteerd, een spartaanse daad van doodsverachting die de zwanenzanggedachte voedde.

Het klinkt alleen te mooi om waar te zijn en is dat ook. Aan de KdF-mythologie zitten de nodige haken en ogen. In de eerste plaats heeft onderzoek van Bach-autoriteit Christoph Wolff uitgewezen dat Bach waarschijnlijk al veel langer, vermoedelijk al sinds het begin van de jaren veertig, aan de fuga’s werkte, de onvoltooide incluis: zo zwanenzang zijn ze dus niet. Of de blinde en zieke Bach tijdens de laatste dagen van zijn leven nog bij machte was koralen te dicteren is eveneens de vraag, temeer omdat het in dit geval niet nodig was geweest, behalve om correcties aan te brengen: ‘Wenn wir in höchsten Nöten sein’ is namelijk een ouder werk. Van de drie versies waarin het is overgeleverd zou hooguit de laatste, omgetiteld tot ‘Vor Deinem Thron tret’ ich hiermit’, het veronderstelde dictaat kunnen zijn geweest: het handschrift in het zogenaamde Leipziger Originalhandschrift – een collectie autografen van triosonates, koraalbewerkingen en de ‘Canonischen Veränderungen über das Weihnachtslied Vom Himmel Hoch, da komm’ ich her’ – is niet van Bach.

De vraag of Bach het stuk gespeeld had willen hebben is een lastige.

Het kan zijn dat uitvoerbaarheid niet de hoogste prioriteit had, als het waar is dat Die Kunst der Fuge mede uit polemische motieven is ontstaan. Het oude contrapunt lag tijdens de laatste decennia van Bachs leven onder vuur, en het is aannemelijk dat Bach door middel van dit stuk de kritiek op zijn metier heeft willen pareren met een klinkend bewijs van zijn kunnen en de onvergankelijkheid van zijn ambacht. Onderzoekers voelen zich in die opvatting gesterkt door de wetenschap dat Bach in 1747 werd opgenomen in de negen jaar eerder door zijn oud-leerling Lorenz Christoph Mizler opgerichte ‘Societät der musikalischen Wissenschaften’, een elitair gezelschap dat zich keerde tegen de verwording van de kerkmuziek. Leden tot vijfenzestig jaar waren statutair verplicht jaarlijks een verhandeling of compositie in te zenden. In 1747 bestond Bachs bijdrage uit de ‘Canonischen Veränderungen über das Weihnachtslied Vom Himmel Hoch, da komm’ ich her’, in 1748 hoogstwaarschijnlijk uit het thematisch met Die Kunst der Fuge verwante musikalische Opfer. Het is goed mogelijk dat hij de Societät het jaar daarop met Die Kunst der Fuge heeft bedacht. De systematische opzet van het werk, de ongelofelijke complexiteit van de textuur en de verscheidenheid aan fugatechnieken ondersteunen het vermoeden van een didactisch-ideologische doelstelling.

Je zou kunnen zeggen dat dit stigma de muziek tot vandaag achtervolgt. Sinds Wolfgang Graeser Die Kunst der Fuge in de jaren twintig van de vorige eeuw voor kamerorkest bewerkte, onstond weliswaar een reeks van arrangementen voor alle denkbare bezettingen, van piano solo en orgel tot saxofoon- en strijkkwartet, een repertoirestuk met de status van de Matthäus-Passion, de Hohe Messe of de Goldbergvariaties is het nooit geworden: veel te moeilijk. De bewondering voor Bachs intellectuele prestatie is in kleine kring algemeen. Niettemin, schrijft de Duitse musicoloog Hans Heinrich Eggebrecht in zijn mooie boekje over de KdF, ‘blieb die als “mathematisch”, lehrhaft und gelehrt, abstrakt artifiziell rezipierte Seite dieses Werkes an der Verwunderung beteiligt, sei es, dass man dessen Darbietungswert “trotz” der kontrapunktischen Kunstmässigkeit sich behaupten sah, oder sei es, dass gerade sie es war, die, als Spiegelung kosmischer Ordnung verstanden, die mystische Verklärung steigerte.’ Dit is de Jezus Christus onder de kunstwerken, door Bach bedoeld verstaan te worden in zijn eigen tijd, die zijn tijd niet meer was en de onze nog minder. Een handvol apostelen, daarbij blijft het.

Ik vond een – incomplete – uitvoering met de pianist Glenn Gould op het label cbs, die de fuga’s tot mijn verrassing op een orgel speelde. Geen breedgeschouderd instrument, zo te horen: in de eerste fuga’s klinkt iets ter grootte van een kistorgel. In eerste instantie hoorde en voelde ik alleen wat een verwaten communis opinio ooit aan Pavlov-oordelen dicteerde. De verwondering over de unieke, nergens geforceerde gelaagdheid van het stemmenverloop en de bewondering voor het onbegrijpelijke voorstellingsvermogen van de componist namen de innerlijke weerstanden niet weg. Wat de eerste kennismaking zo belastend maakte is dat Gould, die een intimiderende kalmte paart aan een neurotische fixatie op de melodische en constructieve gelijkwaardigheid van de stemmen, geen detail buiten beeld laat: zijn panoramische blik is duizelingwekkend en uitputtend. Het is een vreemde paradox dat zulke objectieve muziek zo’n ontwrichtend effect kan hebben, vooral omdat in deze fuga’s nergens op emotie wordt gespeeld. Vergeleken met de Partita’s, de Franse en Engelse suites en Das wohltemperierte Klavier, die naar menselijke maat alle gevoelsschakeringen etaleren, is Die Kunst der Fuge een marmeren labyrint.

Wat maakte dat ik mijn oren ditmaal niet direct geloofde?

Een luistersessie verder begreep ik het: dat ik het niet bij kon benen. De overladenheid, en de kleinmenselijke drang om moeilijkheden te ontwijken. Alleen: je hebt als luisteraar noch als speler iets te willen. Eerst is de striktheid van dat fugaregime een klap voor je kop omdat het je boven de pet gaat. Het is alsof vier vrienden je aan een volle stamtafel tegelijkertijd in volstrekt begrijpelijk Nederlands met grote welwillendheid toespreken; terwijl je hoort dat je ze afzonderlijk perfect zou verstaan, maken ze je in ensembleverband hoorndol.

Dat overkomt je één keer: dan zijn de hersens en de zintuigen er klaar voor en moet je mee. Dit wil niet mooi of zacht en lief of tragisch of pathetisch zijn; dit is een kunst met kracht van wet. Bovendien, ook daarin is dit werk uniek, het maakt geen donder uit of het muziek is of iets anders: dit is orde, grote orde, een appèl: let’s make things better. Dichter bij wetenschap kan kunst niet komen.

Sindsdien brengt de combinatie van Goulds musique pauvre-achtige orgelgeluid met die geavanceerde muziek me elke keer opnieuw de tranen in de ogen. Alsof de geest van Einstein in een draaiorgel is gekropen. Mensen hebben een volstrekt eenzijdige kijk op ontroering. Ontroerend is dat iemand de kracht en moed had dit te maken zonder een concessie, zonder om applaus te bedelen, zonder voor wie dan ook te buigen. Door zijn plicht na te leven, te doen wat hij kon.

Tegen alle adviezen in kocht ik een dag later de Peters-uitgave voor klavier, vol voordrachtsaanwijzingen waar je je niets van aan moet trekken, zomin als van de raad de fuga’s voorafgaand aan het instuderen grondig door te lichten; ze ontrafelen en interpreteren zichzelf, hun strekking is zowel complex als volstrekt helder. Ik ben gewoon maar aan de slag gegaan. Dat doe ik nu al meer dan twintig jaar bijna dagelijks, gewoon op de piano, en er zit groei in. De fuga’s zijn moeilijk, en in zekere zin onpianistisch omdat de continuïteit van met name de middenstemmen soms oncomfortabele vingerzettingen vergt. Maar als je ze eenmaal in de kop hebt, gaan ze er nooit meer uit: hun onontkoombare systematiek geeft het geheugen vleugels.

Als ik speel, voel ik me de buikspreker van Bach. Hoezeer ik me ook bewust ben van de kloof tussen zijn gaven en de mijne, ik voel me slaaf noch knecht; ik voel me iemand die met hulp van Bach kan zeggen wat gezegd moet worden, zo volledig mogelijk. Er is geen dag geweest waarop ik de muziek niet kon verdragen. Nog steeds komt het me tijdens het spelen voor alsof de muziek slapende regionen in mijn brein activeert. Dan denk ik aan en ervaar ik wat de zeventienjarige Schumann in zijn dagboek schreef: ‘ich bin mir heller geworden’. Soms, als ik een goede dag heb, voel ik vreugde over mijn relatieve beheersing van de stof, veel vaker een geweldige opluchting die geen andere muziek in me oproept. De mens is vol gedachten maar ze rijmen nooit, ontvouwen zich nooit simultaan, nooit tegelijkertijd; hier wel, maar dan wel zo dat de schizofrenie van die veelvuldigheid wordt opgevangen door de eenheid van gedachten – je spreekt vier stemmen met twee handen en één hoofd. Dat het niet mijn gedachten zijn is onbelangrijk; belangrijk is dat je zo polyfoon zou denken als je kon. Dat bevrijdt me, verlost me van het raadsel dat ik zonder Bach zou zijn gebleven voor mezelf: het is bevattelijk geworden.

Het zou me niet verbazen als ik schrijver was geworden dankzij Bach. Aan hem dank ik het inzicht dat de mens niets is, maar iets kan worden door te bouwen. Hij moet liefst klein beginnen, desnoods met een simpel thema in d-klein dat oogt, zoals ooit iemand schreef, alsof het niet tot drie kan tellen, maar bij nadere beschouwing het complete dna blijkt te bevatten voor een reuzenwerk van bijna anderhalf uur: melodische contouren, intervallen, ritmische patronen, kern- en leidtonen. Zo is de schepping ook begonnen: dna. Iedereen kan het. Je moet alleen je materialen kunnen lezen en niets overslaan: de noten, situaties, mensen, hout en stenen. Zo bouw je huizen, kathedralen, wereldrijken, fugacycli Soli Deo Gloria.

Het is deze alomvattende logica die Die Kunst der Fuge haar religieuze dimensie verschaft: haar geschiktheid als maatstaf, als norm en uitgangspunt voor ethisch en esthetisch handelen. Het is de logica die ook gelovigen verlangen in die zin dat ze uiteindelijk een sluitende verklaring zoeken voor hun oorsprong en bestemming. Maar die verklaring zouden ze niet meer nodig hebben, als ze begrepen wat Bach in zijn Kunst der Fuge heeft gezegd, in weerwil van zijn godsvertrouwen; dat wij de scheppers zijn, en niemand anders.