Bij een filmarchief denk je algauw aan een equivalent van een bibliotheek. Niet voor niets wordt van oudsher de term ‘cinematheek’ gebruikt, alsof het een instelling is waar films, keurig gesorteerd en gecategoriseerd in stellingen, staan te wachten om op elk gewenst moment opgevraagd en geraadpleegd te kunnen worden. Maar film is een bewerkelijk en vergankelijk medium, en dat zie je terug in het archief. Een filmarchief bestaat voor een groot deel uit incomplete films, uit films die door gebruik of slechte bewaarcondities verminkt zijn geraakt of gedeeltelijk vergaan, uit werkmateriaal, uit halffabricaten, restanten van het productieproces en ongeïdentificeerde fragmenten.

Veel van de ongeregelde archiefsnippers zijn echter ongemeen spannend en spreken tot de verbeelding. Zoals een handvol losse stroken film uit de nalatenschap van een filmverzamelaar: fragmenten van Âmes de fous (1918) van de later beroemd geworden avant-garde­cineaste Germaine Dulac (1882-1942). Een bijzondere ontdekking, omdat van deze drie uur durende ciné-roman geen enkele filmkopie meer bestaat. Maar los van hun filmhistorische ­betekenis vertellen deze fragmenten ook een heel ­eigen verhaal. De fragmenten waren bedoeld voor de assemblage van een vertoningskopie. Aan de kruizen kan je zien waar de montage ­gemaakt had moeten worden. Zover is het met deze stroken dus nooit gekomen, en dat stelt ons in staat de geschreven aanduidingen en beelden te bestuderen die zich tussen de kruizen bevinden. Deze stukjes film bieden een kijkje in de keuken van de makers anno 1918. Ze zijn een ­documentatie van de noeste arbeid van de ­makers en het handwerk van de laboratoriummedewerkers. Ze laten ons een wereld zien die eigenlijk voor ons verborgen had moeten ­blijven.

Een klassieke speelfilm verleidt de toeschouwer mee te gaan in het verhaal, in de beweegredenen en emoties van een personage, in de illusie van een fictieve werkelijkheid. Alle parameters van de film zijn dienstbaar aan dit mechanisme: de mise-en-scène, de cameravoering, montage, geluid, licht, alles is zo vormgegeven dat de toeschouwer in het verhaal gelooft, hoe ongeloofwaardig ook. Dit principe is de afgelopen decennia veelvuldig aan de kaak gesteld door filmmakers en kunstenaars, onder meer door bestaande films te gebruiken als uitgangsmateriaal voor een nieuwe film of filminstallatie. Dit gebruik van found footage diende soms om een eigen verhaal te vertellen, of om beelden in een andere context een nieuwe betekenis te geven. In de meest extreme voorbeelden werden films tot op het bot ontleed, teruggebracht tot hun meest elementaire delen, om die vervolgens weer te gebruiken als bouwstenen voor een nieuw werk.

Filmmaker Peter Tscherkassky is hier een goed voorbeeld van. Hij belicht een nieuwe filmstrook met de losse beelden van een andere film en gooit de montage totaal door elkaar, Ook schroomt hij niet de schaar in het geluidsspoor te zetten. Als je een film van Tscherkassky in projectie bekijkt, op 24 beelden per seconde, schieten deze beelden zo snel aan je voorbij dat elke referentie aan het oorspronkelijke werk verkruimelt en een geheel nieuwe wereld opdoemt. Pas als je de film als strook op een lichtbak bekijkt, zie je eigenlijk wat hij heeft gedaan. Zoals in Manufraktur uit 1985, waarin Tscherkassky de beelden van reclamefilms – de verleidingswerktuigen bij uitstek – van hun boodschap en betekenis ontdoet, beelden losknipt, negatief maakt wat positief is en een volledig nieuwe compositie maakt.

Moskou, 1923. De beelden laten geen ­belangrijke historische gebeurtenissen zien, maar alledaagse beelden van de stad, met aandacht voor monumenten en ­monumentale gebouwen. Een zogeheten ‘onderwijsfilm’, informatief voor de bioscoop­bezoeker die zich zo toch even in Moskou kan wanen, de stad die het toneel was van veel onstuimige ­ontwikkelingen.

Een tot de verbeelding sprekend moment in de film is een soort technische fout. De camera hapert even, of de cameraman was even afgeleid en vergat de camera te laten doorlopen. Het beeld laat op de achtergrond het Hotel ­National zien, twintig jaar eerder opgeleverd en inmiddels de tijdelijke huisvesting van de Sovjetdoema, nadat deze van Petrograd naar Moskou was verhuisd. Het gebouw heeft een revolutie, een burgeroorlog en een hongersnood gezien, en anno 1923 flaneren de mensen voor de lens van de camera in een nieuwe tijd met een nieuw regime. In 1923 is Moskou de stad van Lenin, maar ook van Mandelstam en Dziga Vertov. Elk moment verwacht je een dergelijke Russische grootheid door het beeld te zien lopen. Dat de camera hapert maakt extra nieuwsgierig. Een paar blanco beelden en plotseling zijn we verder in de tijd.

Film legt bij uitstek een handeling in de tijd vast, maar hier wordt een sprong in de tijd gemaakt, en als toeschouwer weet je niet wat je hebt gemist en wie er in de tussentijd allemaal gepasseerd zijn. Als deze film wordt geprojecteerd, ben je je nauwelijks bewust van dit moment, lijkt de sprong een slordigheid in de montage, maar als je de filmstrook in je handen neemt, dan zie je dat er geen montage is, geen las waar twee filmstroken aan elkaar geplakt zijn. Alleen een leeg beeld waarin een fractie verloren tijd is gecondenseerd tot een vaag omlijnd, overbelicht stukje film.