Tegenwoordig lachen we om de toeschouwers die bij de eerste filmvoorstellingen rond 1900 tijdens de scène van een op de camera afrijdende trein het hazenpad kozen en naar de uitgang renden. Maar er is een andere vorm van bedrieglijke echtheid die cinema oproept waar we nog altijd niet mee om kunnen gaan. We wennen er nooit aan dat de ervaring van het kijken naar filmbeelden – die gezichten, verhalen en gebeurtenissen – op een diep mentaal niveau sterk lijkt op het ondergaan van onze dromen en fantasieën, de scènes en gebeurtenissen die zich helemaal afspelen in de binnenkamer van ons brein. De verwarrende macht van dit effect is veel groter dan de makkelijk te verjagen indruk dat het geprojecteerde beeld een echte trein is.

Meer dan op statische kunst lijken films op wat er in ons hoofd gebeurt. Cinema simuleert fysieke aanwezigheid, maar tegelijkertijd heeft het geen lichaam en vliegt voorbij, als een innerlijke gebeurtenis. Die combinatie van vluchtigheid en onmiddellijkheid, van realistische ruimtelijke bewegingen en de betekenisvolle dichtheid van een fantasme, maken van film sterk spul. Een machtig medium, met een groot hypnotisch ­potentieel. Wie kent niet de gewaarwording even niet zeker te weten of je iets gedroomd hebt of in een film gezien? Of het gevoel in een speelfilm terecht te zijn gekomen?

Die intense innerlijke aanwezigheid – je zou het de mentale vertrouwdheid van filmbeelden kunnen noemen – maakt dat we weinig weerstand kunnen bieden aan hun betekenissen, mythes en affecten. Het is een ontvankelijkheid die we inmiddels, na meer dan honderd jaar bewegend beeld, heel goed kunnen verdringen en tegenspreken, ontleden en verklaren, maar de emotionele werkzaamheid van de filmbeelden neemt daar niet werkelijk door af. Die heeft altijd plaatsgevonden. Het dromend deel van ons brein (dat nooit helemaal buiten werking is) is op de een of andere manier meteen medeplichtig. De effectiviteit van reclame, propaganda en fake news bewijst het. Zonder westerns bestond het mannelijke archetype van de cowboy niet, dat in ons gedrag en onze relaties soms onschuldig, soms kwaadaardig meespeelt. Hunkerende minnaars, femmes fatales en meisjes die hun lichaam haten putten hun voorbeelden uit de schatkisten met bewegend beeld. Net als films met nationale of religieuze mythes, of etnische en sociale stereotypen is dit allemaal zinsbegoocheling.

Kunstenaars, magiërs, kooplieden, volksmenners, priesters en heersers hebben altijd geprobeerd hun verhalen, normen en mythes in de hoofden van de massa te krijgen. Om ze te behagen, te verleiden en te laten gehoorzamen. Geen enkel medium kan dat zo krachtig, overrompelend en veelzijdig als het audiovisuele beeld. In de jaren dertig ging Hollywood de ‘droomfabriek’ heten, vanwege de troost en afleiding die films boden als roesmiddel tegen de deprimerende sociale realiteit. Inmiddels is het alsof ons leven zich grotendeels afspeelt in een droomfabriek. Altijd en overal zijn we omringd door schermen met bewegend beeld. Op straat, in de kroeg, in de huiskamer, de werkkamer, de slaapkamer. Zelfs onze sociale contacten met vrienden, familie en collega’s nemen de vorm aan van een interactieve close-up. Als we de ogen sluiten zijn de cinecenters in onze hoofden overvol van film, televisie en internetvideo’s. Daar variëren, versmelten, fragmenteren en vervalsen we wat we gezien hebben door het te hergebruiken in onze dagdromen en bij het zien van nieuw bewegend beeld. Het is prachtig natuurlijk, die enorme explosie aan beelden en verhalen, symbolen en helden in onze hoofden, maar ook griezelig.

De gevoelde noodzaak die grote kracht van het filmbeeld te bezweren en in te perken is zo oud als de film zelf. De goede zeden, de liefde voor het vaderland, het ware geloof of de juiste partijlijn, en niet te vergeten de kinderziel en het winstgevende merk, moeten beschermd worden. Die bezweringen lopen dan meestal op hun beurt weer uit op gedwongen re-edits, censuur, propaganda, strafbaarstelling en soms vernietiging.


De dooi en de glimp

Mark Paul Meyer, grootmeester van het Eye-archief, vestigde de aandacht van de deelredactie van De Gids op een mooi en dramatisch voorbeeld van de bezwering van de zinsbegoochelende macht van cinema uit de voormalige Sovjet-Unie. Het gaat om de film van regisseur Marlen Choetsiev die gemaakt werd onder de titel Lenins poort en in een gecensureerde en aangepaste versie uitkwam als Ik ben twintig in 1964.

Tussen 1956 en 1964 was er in de Sovjet-Unie sprake van wat ­historici tegenwoordig ‘dooi’ noemen. Na de geheime toespraak van Chroesjtsjov op het twintigste partijcongres van de Communistische Partij in 1956, waarin hij de stalinistische persoonsverheerlijking en terreur veroordeelde, ontspande zich de greep van de partij op het maatschappelijk leven. Er ontstond een bescheiden vorm van culturele en intellectuele vrijheid. Ook door de relatieve welvaart was het dagelijks leven vrijer en vrolijker dan onder Stalin.

Choetsievs film gaat over drie twintigers, Sergej, Slavka en Fokin, die terugkeren van hun dienstplicht en hun draai moeten vinden in de burgermaatschappij. Fokin is de nonchalante charmeur, levensgenieter en rokkenjager. Slavka is de mopperende jonge huisvader, die worstelt met de praktijk van alledag. Sergej is de zoon van een in de Tweede Wereldoorlog gesneuvelde soldaat, een serieuze jongen die zich vragen stelt over hoe hij leven moet. De regisseur noemt hem de vertegenwoordiger van het ontwakende burgergeweten van zijn generatie.

Drie uur lang bewegen we met een zwierige camera mee met de drie vrienden door het Moskou van rond 1960. Choetsiev was baanbrekend door zo veel mogelijk op locatie te filmen, op echte bouwplaatsen, in echte cafés en appartementen. Hij gebruikt niet-professionele acteurs. Hij is geïnspireerd door de Italiaanse neorealisten, zegt hij, en inderdaad vertelt hij zijn onderliggende verhaal in de vorm van een vlotte stroom aan alledaagse scènes waarin gekookt, gedanst, behangen, geslenterd en televisiegekeken wordt.

Dat onderliggende verhaal gaat over de oprechte maar ook ontregelende vragen die Sergej zich stelt. Hij is trots op de Sovjet-Unie als overwinnaar van het fascisme, als natie waar de zonen en dochters van arbeiders en boeren zich naar hun talenten kunnen ontwikkelen en om de welvaart en saamhorigheid die er bestaan. Het eerste deel van de film laat dat ook uitbundig zien: een egalitair en misschien niet rijk land, maar wel een waar mensen van het leven kunnen genieten, ondanks alle dagelijkse problemen.

In de tweede helft van de film blijft Sergej zijn vragen herhalen en wordt hij ontevredener. We zien hem meedoen aan de optimistische levens­stijl van zijn leeftijdgenoten. Hun gezichten laten zien dat ze een glimp opvangen van een toekomst die minder beklemmend, somber, wreed en armoedig is dan het verleden. Een nieuwe tijd. Ze draaien platen met Franse chansons, dansen bij kaarslicht en spelen Amerikaanse jazzdeuntjes op de piano. Hun kleding een bescheiden versie van de trenchcoats en zijden sjaals, de mantelpakken en leren jacks van de jongeren in het Westen. Maar Sergej vraagt zich af met welke missie hij zijn volwassen leven als Sovjetburger nu heeft in te richten. De oude motto’s van strijd en opoffering, van discipline en onwankelbare ideologische zekerheid passen niet bij het levensgevoel van de nieuwe generatie. Hij is verre van opstandig, het is eerder dat hij ongerust wordt van zijn ontluikend individualisme. Als op een feestje een oudere man hem verwijt dat hij nihilistisch is en nergens serieus over kan zijn, zegt hij dat er een paar dingen zijn waar hij serieus over wil praten: de revolutie, de Internationale, 1937, soldaten en de oorlog, het feit dat velen van hen geen vader hebben en over aardappelen. Je ziet in zijn gezicht een bijna kwellend verlangen naar het voortbestaan van de oude waarden in een nieuwe en opener wereld. Maar hij weet niet hoe.

Marlen Choetsiev, Ik ben twintig, 1964.

Eye Filmmuseum

Twee vaders

Toen de film, die Choetsiev in 1959 was gaan maken en in 1963 voltooide, werd vertoond aan hoge partijbazen, onder wie Nikita Chroesjtsjov, kreeg de regisseur de wind van voren. De film portretteerde volgens Chroesjtsjov moreel zwakke personages waar de maatschappij niets aan heeft. Het zijn geen strijders, geen opbouwende burgers. De film suggereerde in zijn ogen dat jonge mensen voor zichzelf kunnen uitzoeken hoe ze willen leven en over de wereld denken, en dat ze weinig hebben aan het voorbeeld, het leiderschap of het advies van oudere generaties. Onacceptabel!

Choetsiev wilde zijn film redden en beloofde dat hij aanpassingen zou doen. Twee jaar later verscheen Wij zijn twintig. Er is veel minder buitenlandse muziek te horen, en er ontbreekt een twintig minuten lange scène van optredens van een stuk of twaalf dichters in het theater van de Polytechnische Universiteit. Het was een mooie weergave van de sfeer in die tijd, al die ernstige idealistische gezichten, de populariteit van dichters, maar voor het verhaal van Sergej en zijn vrienden was de scène niet onmisbaar, zei hij.

Veel ingrijpender is de nieuwe versie van het visioen aan het slot van de film, waarin Sergej de geest van zijn gesneuvelde vader ontmoet. In de oorspronkelijke scène is het laat in de nacht en verschijnt opeens een soldaat in de kamer, de mitrailleur om de schouders. Hij doet zijn baret af en gaat zitten aan tafel, glimlacht. Het is Sergejs vader, wiens portret prominent in de huiskamer hangt. Ze keuvelen wat. Sergej worstelt ermee de vragen te stellen die hem zo dwarszitten, ze komen er maar niet uit. Met een dode valt niet echt te praten, zoveel is duidelijk. Zijn vader wijst achter Sergej en daar liggen soldaten, vrouwen en kinderen te slapen. Allemaal doden, gesneuveld vlak voordat hij stierf. Met knikjes en glimlachen probeert de schimmig in beeld gebrachte geestverschijning Sergej te bemoedigen, te herinneren aan waar het echt om gaat. Maar hij beweert of adviseert niets. Ze roken, proosten een wodka weg in een ijzeren mok. Als de geest opstaat en vertrekt houdt Sergej het niet meer.

‘Voor jullie was het allemaal duidelijk, wat goed en fout was, maar dat is niet meer zo, wat moet ik doen?’ ‘Leven, gewoon leven,’ zegt de geest van zijn vader, en hij loopt weg. Wanhopig vliegt Sergej overeind en roept: ‘Maar hoe dan?! Hoe?!’

‘Hoe oud ben je?’ vraagt de soldaat. ‘Ik ben drieëntwintig’, mompelt Sergej. ‘Ah, zie je, ik ben eenentwintig, hoe kan ik je nou vertellen hoe je leven moet?’ Sergej blijft vertwijfeld achter en roept: ‘Papa!’

In de tweede versie gebruikte Choetsiev noodgedwongen een echte acteur voor de vader. Niet de technicus die als amateur een bijrol deed en werd opgeroepen voor militaire dienst. De belichting is minder schimmig, de geest van de heldhaftige soldaat staat in een helder, voordelig licht. Hij is niet gelaten en ontwijkend zoals de eerste vader, maar energiek en zelfverzekerd. Ook Sergej is een ander in deze scène. Minder kwetsbaar, mannelijker, alsof hij opeens weet hoe hij op zijn vader moet lijken. Ook nu roken en proosten ze, en ook nu vraagt de vader naar Sergejs leeftijd, maar al zegt hij ook nu dat hijzelf maar eenentwintig is, hij ontsteekt erna in een lange redevoering vol ideologische waarden van het vaderland en zekerheden die hij aan zijn voorbeelden ontleent. Ja, jongen, die zijn nog altijd waar! Sergej blijft gesterkt en ontroerd achter. Een voorbeeldig Sovjetburger.

De eropvolgende scène is in beide gevallen dezelfde, maar roept volstrekt verschillende betekenissen op. Drie soldaten uit het Rode Leger in Tweede Wereldoorlog-uniform met regencapes lopen in de vroegte over natte, uitgestorven straten een hedendaags Moskou in. De eerste keer zijn die drie soldaten de schimmen van echte mensen, de afwezige vaders, die geen zekerheid bieden, maar wel de ziel op koers houden. De tweede keer zijn het dreigende verschijningen, geen mensen maar symbolen. Een waarschuwing dat de ijzeren ideologie waarmee de oorlog werd gewonnen nog altijd door de straten waart. De dooi was voorbij, in 1964 werd Chroesjtsjov afgezet en nam de kliek van Brezjnev de macht over. De jacht op dissidenten was geopend.

De kwetsbaarheid en dubbelzinnigheid in Choetsievs film werden in die slotscènes overschilderd door een rechtzinnige preek. De melancholie van de dooigeneratie is eruit verdwenen. Maar de film heeft het van die vervalste dode vader gewonnen. In de gecensureerde versie is de glimp van een vrijer leven in een opener maatschappij nog altijd te zien in de ogen van de personages, drie uur lang. En we hebben de oorspronkelijke versie in het archief.

Dirk van Weelden (1957)(1957) is schrijver en redacteur van De Gids. Hij debuteerde in 1987 samen met Martin Bril met Arbeidsvitaminen. Het ABC van Bril & Van Weelden, daarna in 1989 solo met Tegenwoordigheid van geest. Hij schreef romans, novellen en bundels met essays en verhalen. In 2022 verscheen zijn meest recente titel, Het voorbeeld van hun liefde.

Meer van deze auteur