Om te beginnen een herinnering: ik was net twintig en speelde in een band als een van twee gitaristen. Behalve vriendschap bestond er tussen mij en de andere gitarist een door ons beiden als gezond ervaren concurrentie, die alles te maken had met onze sterk uiteenlopende manier van spelen. Hij – uit respect zal ik zijn naam hier niet noemen – was de man van briljante invallen en ongedachte wendingen. Hij speelde wat hem zogezegd voor de bek kwam, legde zijn wezen in zijn spel. Dat was wat ik vurig bewonderde tot over de grens van jaloezie. Op zijn beurt verlangde hij wat voor mij haast automatisch kwam: orde, structuur, overzicht. Het onthouden van de akkoorden, al waren het er drie of zelfs nog minder, bleek voor hem vaak een opgave. Daarom besloten de andere twee bandleden en ik dat het soms makkelijker en beter was om hem een heel nummer lang te laten soleren.

Tekenen dat het niet goed met hem ging, waren er al eerder. Toen, op een zondagmiddag in de oefenruimte, besloot hij ons te vertellen dat hij niet meer verder kon, niet door middel van een gesprek, maar via de muziek. Wij waren met stomheid geslagen, zagen iemand zich letterlijk in bochten wringen, tonen uit zijn gitaar persen die meer dan louter noten waren; woorden, zinnen, die tezamen zijn verhaal vertelden, het verhaal dat de waanzin hem overwonnen had. De stem die hem eerder opdroeg te spelen wat hij speelde, fluisterde hem nu mededelingen en opdrachten in. Vaak wist hij wel dat ze absurd waren, maar soms geloofde hij alles en deed hij wat hem werd gezegd.

Ik herinner me hoe ik eindeloos mijn reeks van drie akkoorden bleef spelen, hoe in mij op dat moment ook twee elkaar tegensprekende stemmen klonken. De ene zei dat dit ondraaglijk was, dat we onmiddellijk moesten stoppen en hem te hulp schieten. De andere zei: dit is de mooiste muziek die je ooit zult horen, er komt nooit iets beters dan dit, als je nu ophoudt, is het weg en het keert nooit meer terug.

Het was de drummer die op zeker moment aftikte. De bassist en ik snelden op onze verwarde vriend toe, die volkomen leeggespeeld in elkaar zakte.

Niet zo lang daarna ging onze band ter ziele. Ik zei de popmuziek, als muzikant maar ook als luisteraar, gedag en gaf me over aan een nieuwe muzieksoort, jazz. Ik dacht toen dat dit toevallig was.

Zelfexpressie

Je staat van zijn becommentariëren door middel van muziek. Meer dan in andere kunstvormen is de kern van jazz zelfexpressie of zelfs zelfverwezenlijking: je bent wat je speelt, hoe je speelt. In de terminologie van het genre heet dat ‘your own man’ zijn en het is lang gebruikelijk geweest om musici die nog geen eigen stijl hadden ontwikkeld, te vernoemen naar hun grote voorbeeld, maar dan met de hatelijk bedoelde toevoeging ‘little’. Een eigen naam moet je verdienen door als niemand anders te klinken dan jezelf en lukt dat niet, dan word je als onvolwassen beschouwd.

Jazz is een anachronisme. Dat werd het vrij snel na zijn ontstaan, aan het begin van de twintigste eeuw, toen improvisatie het wezenskenmerk van deze muziekstijl werd. Tegen de geest van de tijd in groeide jazz uit tot een romantische kunstvorm waarin muziek en musicus goeddeels samenvielen. Terwijl in de gecomponeerde muziek uit dezelfde periode het persoonlijke veelal als een probleem werd gezien en er naar een minder subjectieve, soms zelfs mechanische vorm van muziek werd gezocht, begon in de jazz alles om het individu te draaien, zij het binnen het groepsverband. Het helderste voorbeeld van deze paradoxale werkwijze heeft componist en bandleider Duke Ellington gegeven. Ellington baseerde zijn muziek altijd op degenen die haar moesten uitvoeren. Het trompetconcert dat hij schreef, heet bijvoorbeeld niet Concerto for Trumpet maar Concerto for Cootie naar trompettist Cootie Williams die de muziek zou spelen. Anders dan in een klassiek orkest hadden bezettingswijzigingen direct invloed op de muziek. Jazz is niet vanuit de partituur gedacht, maar altijd vanuit de musici.

Daarmee is jazz een bij uitstek ‘menselijke’ kunstvorm, die ontstond en tot wasdom kwam in een eeuw waarin juist de ‘menselijkheid’ van kunst meer en meer ter discussie is komen te staan, waarin de auteur is doodverklaard, originaliteit ten slotte als een onmogelijkheid werd gezien en dientengevolge kunstwerken konden worden gefabriceerd door anonieme assistenten en muziek via samples werd gerecycled. De premissen van jazz passen niet bij deze tijd, zoveel is duidelijk. Betekent dat ook het einde van het genre, zoals al dikwijls is geproclameerd? Dat jazz mogelijk niet bij de tijd klopt, is één ding, maar klopt jazz eigenlijk zelf wel? Het genre is gebouwd op de veronderstelling dat een paar mensen in een mum van tijd nieuwe muziek verzinnen. In retrospectief kun je je afvragen of dat fundament niet te wankel is.

Improvisatie

Wrijving is een wezenskenmerk van jazz. De muziek heeft van meet af aan op gespannen voet gestaan met zowel de omgeving waarin ze groeide als de muzikale en filosofische beginselen die aan het genre ten grondslag liggen. Om te beginnen is jazz een muziekstijl die aanvankelijk niet uitsluitend, maar wel voor het belangrijkste deel door Afro-Amerikanen is vormgegeven. Jazz is de muziek van een slecht behandelde minderheid en is om die reden, om het maar eens eufemistisch uit te drukken, onder niet-optimale omstandigheden geboren. Jazz is muziek van het moment: ter plekke gecreëerd en niet aan de schrijftafel van een componist uitgedacht en aangepast. In de klassieke muziek wordt een compositie doorgaans gepresenteerd als resultaat van een afgerond proces, de vorm waarin ze wordt uitgevoerd, is min of meer definitief. De interpretatieruimte van de uitvoerend musicus is beperkt en eigen initiatief wordt niet erg op prijs gesteld. Zelfs van de solist wordt verwacht dat hij of zij de noten speelt die genoteerd staan en niet dat hij of zij er een paar bij verzint of weglaat.

Daarmee hebben we een eerste probleem binnen de jazz te pakken. Zeker de eerste generaties jazzmusici hadden een minderwaardigheidscomplex ten opzichte van de klassieke muziek. Dat gold vooral de werkomstandigheden, variërend van een gestemde piano tot de tijd om ideeën uit te werken en de muziek een ultieme vorm te geven. Jazz is altijd onaf, dat is problematisch, maar het is ook de kracht ervan.

Jazz wordt op zijn minst ten dele geïmproviseerd. Zelfs als een belangrijk deel van de muziek is uitgeschreven of er door de musici onderling stringente afspraken zijn gemaakt, staat de uitkomst van de muziek niet vast. Jazz ontleent zijn charme deels aan het feit dat de luisteraar niet weet wat hij kan verwachten en dat wat ten gehore wordt gebracht onherhaalbaar is. Echte jazz klinkt nooit twee keer hetzelfde.

In dergelijke absolute termen klinkt jazz als iets ongemeen spannends, maar het feit dat iets nog niet eerder (exact) zo geklonken heeft, is natuurlijk geen enkele garantie voor succes. De meeste twintigste-eeuwse kunst is voortgekomen uit wat wel de traditie van het nieuwe is genoemd, en zelfs nu originaliteit en inspiratie voor velen tot romantische clichés zijn verklaard, worden de kunsten nog volop gedomineerd door een hang naar nieuwigheden. Feit is dat veel van dat nooit eerder gehoorde of geziene de moeite van het herinneren niet waard is. Aan iets wat alleen maar nieuw is, heb je niets. Trompettist Miles Davis schijnt gezegd te hebben dat hij liever slechte muziek speelde die nieuw was dan goede die al bestond. Dat is een lekker boud statement, dat echter niet erg overtuigend is; wat stelt vernieuwing voor als het slechte kunst oplevert?

Davis’ bewering brengt niettemin duidelijk een dilemma binnen de jazz aan het licht. Het afwijzen van de status-quo is altijd het wezen van de jazz geweest, maar daarmee is ook een onhoudbare situatie ontstaan. Het is onmogelijk om constant, avond na avond, iets te creëren wat nieuw is, wat wezenlijk van het voorgaande verschilt én toch ook interessant blijft voor musici en luisteraars. En, om het nog ingewikkelder te maken, de musicus moet ook nog eens niet te veel van zichzelf vervreemd raken, zijn persoonlijkheid moet herkenbaar blijven.

Een jazzliefhebber accepteert de onvolmaaktheid van het genre, hij begrijpt dat wat hij te horen krijgt niet meer is dan een mogelijkheid en hij ervaart opwinding als de specifieke mogelijkheid die hij voorgezet krijgt er een is waarbij een musicus of een groep musici boven zichzelf uitstijgt en onbekend terrein betreedt. Improvisatie leidt tot grilligheid. Hoe meer vrijheid de musicus zichzelf gunt, des te meer risico loopt hij iets te maken wat tot niets leidt. Wie wel eens in een oefenruimte een band aan het werk heeft gezien, weet dat het leeuwendeel van de muziek die in die paar uur repeteren tot stand komt helemaal niets voorstelt. Uit de tijd dat ik zelf nog in een band speelde, herinner ik me dat bezoekers vaak opgewonden onze repetitieruimte binnenkwamen, maar zich binnen de kortste keren stierlijk verveelden. Die ene keer dat mijn vriend via zijn gitaar zijn hart uitstortte, was dat anders. Degene die toen getuige was, wist niet wat hij meemaakte en wij waren zijn aanwezigheid volledig vergeten.

Een prachtige denkfout

De overgang van de twintigste- naar de eenentwintigste eeuw heeft op velerlei terrein geleid tot min of meer apocalyptische bespiegelingen. Omdat die eeuwwisseling zo ongeveer samenviel met het honderdste levensjaar van de jazz, is er in die periode ook flink gefilosofeerd over de toekomst ervan. ‘Haalt jazz de eenentwintigste eeuw?’ is de titel van een essay dat Bernlef in 1998 schreef, en die titel geeft al aan dat de jazz, of op zijn minst het denken erover, in een crisis was beland. In een boek uit 2002 getiteld The Future of Jazz boog een aantal vooraanstaande critici zich over verleden, heden en toekomst van de jazz en geen van hen was erg vrolijk of optimistisch over de staat waarin deze muziek verkeerde (en de toekomstverwachtingen die er op grond daarvan konden worden gekoesterd). Opvallend was dat veel van de uitgangspunten van het genre ter discussie werden gesteld. Eén daarvan was het concept van improvisatie. Het is ontegenzeggelijk zo dat vanaf het moment dat trompettist Louis Armstrong de jazz aan het begin van de twintigste eeuw begon te moderniseren, het improviseren er een essentieel element van is geweest. Niettemin is het belang ervan vaak overdreven en waarschijnlijk om die reden is er door musici vaak heimelijk tegen de regels van het spel gezondigd. Het idee van een onvolmaakte kunstvorm of de schoonheid van voortdurend mislukken mag in filosofisch opzicht prikkelend zijn, voor de makers ligt dat toch vaak anders. Niemand heeft zin om en plein public een afgang te beleven.

Zelfs voor musici die volledig ‘vrij’ spelen, geldt dat ze vaak vooraf afspraken maken en dat het succes van de improvisatie in belangrijke mate afhangt van de mate waarin de musici met elkaar vertrouwd zijn. Iemand die de beginselen van de bebop goed kent, kan relatief gemakkelijk met een bebopgroep meespelen, maar spontaan meedoen met Nederlands roemruchte improviserende orkest ICP (Instant Composers Pool) is nagenoeg onmogelijk; in die groep zijn er geen regels of afspraken, in plaats daarvan wordt er gewerkt met codes die alleen de orkestleden kennen.

Zomaar een paar een muzikanten bij elkaar zetten en vanuit het niets muziek laten maken – het gebeurt en het is niet onmogelijk, maar vaak levert het weinig op. Daarom worden er toch dikwijls de nodige zekerheden ingebouwd. De Duitse schrijver Ekkehard Jost begon zijn boek over free jazz met een treffende anekdote: een jazzmusicus die was uitgenodigd te komen repeteren met een free-jazzgezelschap en te horen kreeg dat hij helemaal vrij was om zich uit te drukken, besloot de melodie van ‘I Do Like to Be beside the Seaside’ almaar te herhalen. Dat was niet de bedoeling. Free jazz moest klinken als free jazz, hoe principieel onvrij de muziek daarmee ook werd. De Nederlandse trompettist André Heuvelmans, die vooral klassiek speelt, kwam toen hij zich eens aan jazz waagde ook van een koude kermis thuis. Hij dacht een keer zonder partituur vrijuit te mogen spelen, maar zo werkte het blijkbaar niet. In een interview zei hij later: ‘Nergens mag er zo weinig als in jazz.’

De musici die de kracht van improvisatie zagen, onderkenden vaak ook de zwakte ervan. Voor zijn befaamde Birth of the Cool schreef Miles Davis het begin en het eind van de solo’s voor het merendeel van de muzikanten uit. Ze improviseerden wel, maar binnen de duidelijke lijnen die de bandleider had uitgezet. Zo zijn er meer voorbeelden van muziek die geïmproviseerd lijkt, maar op zijn minst ten dele gecomponeerd blijkt te zijn. Ook Louis Armstrong, uitgerekend de man door wie het improviseren een belangrijk element van de jazz werd, werkte veel van zijn solo’s uit. Aan sommige ‘improvisaties’ gingen jaren werk vooraf, aan zijn solo’s was lang gesleuteld en een deel was op papier vastgelegd.

Omdat improvisatie tot de geloofsartikelen van de jazz behoort, zijn dergelijke, wijdverbreide, praktijken vaak verdoezeld. Dat heeft ook alles te maken met het eerder genoemde minderwaardigheidscomplex ten opzichte van de klassieke muziek. Onvolkomenheden zijn vanzelfsprekend makkelijker te verdedigen als ze voortkomen uit een spontaan proces. Voor heel veel saxofonisten zal het een grote uitdaging zijn om de solo van saxofonist Charlie Parker in ‘Ko-Ko’ domweg na te spelen, hem überhaupt bedenken is een nog grotere kunst. En het tegelijkertijd doen, zoiets op hetzelfde moment uitdenken en uitvoeren, is een vrijwel unieke prestatie.

Nu was Charlie Parker niet alleen een zeldzaam soort musicus, hij is ook een van de bekendste slachtoffers van wat wel ‘the jazz life’ is genoemd; drank en drugs zorgden ervoor dat Parker niet ouder dan vierendertig werd. De arts die hem dood verklaarde meende met een man van halfweg de vijftig van doen te hebben. Er is weinig idyllisch aan een dergelijke ‘leef snel, sterf jong’- levensstijl, maar het heeft één duidelijk voordeel: je loopt aanzienlijk minder gevaar jezelf te gaan herhalen dan wanneer je veel ouder wordt. Denk aan saxofonist Sonny Rollins, die dit jaar vierentachtig wordt. Ook Rollins heeft zo’n onbetwist hoogtepunt in de improvisatiegeschiedenis op zijn naam staan. Rollins’ solo in zijn compositie ‘Blue 7’ is met recht een schoolvoorbeeld van het thematisch improviseren genoemd, maar dateert al uit 1956 en de toentertijd vijfentwintigjarige Rollins heeft hem op plaat niet of nauwelijks meer overtroffen. Rollins is de archetypische jazzmusicus, iemand die eenmaal gevonden paden zo vlug hij kon weer heeft verlaten, die heeft laten horen dat geïmproviseerde muziek enerverend kan zijn, maar ook een martelende bezigheid voor zowel musicus als luisteraar. Elke improvisator, ook de allergrootste en allerbetrouwbaarste, weet dat het soms gewoonweg niet gaat.

In de loop van de jazzgeschiedenis is er een aantal opmerkelijke ontwikkelingen geweest. In de eerste plaats de reeds belichte nadruk op improvisatie en daarmee op uitvoerende musici. Daarbij is opvallend dat jazz een solistische muziekstijl is geworden die niettemin grotendeels een groepsaangelegenheid is gebleven. Het solorepertoire is binnen de jazz relatief beperkt, vaker wordt er gesoleerd binnen een bandstructuur.

In de tweede plaats heeft jazz gaandeweg de stap gezet van amusements- naar kunstmuziek. Met de komst van de bebop in de jaren veertig van de twintigste eeuw heeft de jazz zich in toenemende mate van het publiek vervreemd. Ook in die zin is jazz representatief voor veel twintigste-eeuwse kunst: de autonomie is almaar groter geworden en het idioom is nog hooguit voor een select publiek begrijpelijk. Na de Tweede Wereldoorlog heeft de jazz zich in een moordend tempo steeds opnieuw vernieuwd. Soms hadden er meerdere revoluties tegelijkertijd plaats. Neem 1959, het jaar waarin Miles Davis met ‘Kind of Blue’ een manier vond om vanuit een eenvoudiger basis te improviseren, saxofonist John Coltrane met ‘Giant Steps’ de complexiteit van de akkoordenschema’s juist enorm opvoerde en saxofonist Ornette Coleman een voorbode bracht van wat free jazz zou worden. De bewegingen buitelden over elkaar heen totdat in de late jaren zestig in veel opzichten het eind bereikt leek en bovendien de rockmuziek blijvend populairder zou blijken.

Ook dat heeft een belangrijk effect gehad. Verreweg de meeste jazzmuzikanten zijn lange tijd voornamelijk uitvoerende musici geweest die nauwelijks componeerden. Hun wezen zat in hun stijl en is met hun dood daarom verdwenen. Ik zou hier een lange lijst van musici kunnen geven die niets hebben achtergelaten behalve hun aanwezigheid op een aantal opnamen en de herinneringen van degenen die met hen hebben gespeeld of hen hebben horen optreden. Denk alleen aan de belangrijkste twee saxofonisten van voor de Tweede Wereldoorlog, Coleman Hawkins en Lester Young. Zij hebben de belangrijkste stijlen van saxofoonspelen vormgegeven, maar uitsluitend door te spelen, avond na avond te spelen; beroemde composities van ‘Bean’ Hawkins en ‘Prez’ Young zijn er eigenlijk niet.

Die verwevenheid van de musicus met zijn muziek heeft voor een van de hevigste crises in de jazz gezorgd. Hele generaties musici hebben zichzelf als het ware uitgewist door te accepteren dat hun muziek maar zo lang bestond als zijzelf bestonden, en met de destructieve levensstijl die menigeen eropna hield, was dat vaak niet bijster lang. Het geeft de muziek iets heroïsch, jezelf de vernieling in spelen voor slechts een paar geïnteresseerden, maar zoals Willem Frederik Hermans al zei: een held is iemand die succesvol onvoorzichtig is geweest. Vaker is het lot van de jazzmusicus als tragisch te bestempelen, hij gaat aan zijn eigen keuzes ten onder.

Een van die keuzes is dat zijn muziek niet af mag zijn, dat die muziek samen moet vallen met het moment waarop ze gespeeld wordt. Je zou jazz een pracht van een denkfout kunnen noemen, een mythische vormen aannemend besef van het menselijk tekort: of je de muziek nu van tevoren uitdenkt of ter plaatse verzint, ze is nooit voltooid.

Dat heeft een opmerkelijke consequentie: er is geen ideëel eindpunt. Het beginsel van de improvisatie is dat er iets nieuws tot stand wordt gebracht, maar welke plaats hebben eerdere improvisaties daarin? Schijnbaar volmaakte improvisaties als ‘Ko-Ko’ of ‘Blue 7’ zijn op plaat vastgelegd; er moeten andere briljante improvisaties zijn geweest die niet zijn opgenomen, maar los daarvan: noch Charlie Parker noch Sonny Rollins kon zijn naar perfectie neigende spontaan gespeelde solo’s ooit herhalen zonder de regels van het spel te breken. Jezelf niet herhalen, dat betekent natuurlijk niet automatisch dat je jezelf verbetert. Jazz is de imperfecte kunst genoemd; dat is een treffende benaming, maar de implicaties ervan zijn nog veel groter dan je zou denken. Want is jazz daarmee niet ook een kunstvorm waarbinnen men weigert te leren van zijn fouten? Is de jazzmusicus niet verwant aan de kleine Oskar die zich in Die Blechtrommel van de trap gooit omdat hij niet groot wil worden? Zou jazz anders in elkaar zitten, dan zou de muziek avond na avond beter worden, maar ze wordt niet per se beter, ze is, op haar best, anders en nooit af.

Hoe nu verder?

Dat voortdurend willen veranderen, het verzet tegen een bepalende vorm, is ook voor de liefhebbers van jazz vaak moeilijk. Je zit sowieso in een soort catch 22. Of je hebt het idee dat de muziek die je hoorde nog beter kon, of je hebt het idee dat ze niet beter kon, maar dan weet je meteen ook dat je haar toch nooit meer zult horen. Zou ze wel worden herhaald, dan wordt daarmee de illusie verbroken dat het de muziek van dat moment is; anders gezegd: je stapt geen twee keer in hetzelfde water.

Wat betekent dit voor de toekomst van de jazz en welke lessen zijn hieruit te trekken? Jazz zal perioden van toe- en afnemende belangstelling kennen, bepaalde stromingen zullen (tijdelijk) tot een einde komen. Jazz is altijd een wendbare kunstvorm geweest waarin veel verschillende invloeden een plaats hebben gevonden. Precies zoals Miles Davis had voorspeld, zijn er musici uit niet-westerse culturen die de jazz nieuw leven inblazen en een andere richting geven. Of de muziek die daaruit voortkomt nog volbloed jazz is, lijkt mij geen relevante vraag.

Gaandeweg is het denken over vorm in de jazz belangrijker geworden. Nog steeds is improvisatie echter een wezenlijk element en sommige soorten jazz zijn nog altijd volledig geïmproviseerd. Niettemin hebben veel jazzmusici ingezien dat de spontane ingeving een onbetrouwbare bouwsteen is. Het betekent in de praktijk dat ze met meer zorg de mensen kiezen met wie ze spelen, dat musici zichzelf trainen om tijdens het improviseren als een componist te denken. Daarmee heeft de mythische basis van jazz realistische trekken gekregen. Muziek die drijft op iets onzekers als de vorm van het moment is vanzelfsprekend kwetsbaar, maar soms ontstaat er iets moois. Ik denk aan mijn vriend die via zijn gitaarsolo vertelde dat hij gek werd en dat ik, zoals ik toen al dacht, nooit mooiere muziek heb gehoord, maar het nog altijd voor mogelijk houd dat dat mythische moment wordt overtroffen.

Dit essay kwam tot stand in het kader van het project ‘De vuurlinie – kunstkritiek nu’, een initiatief van Domein voor kunstkritiek en De Gids.
Naar aanleiding van ‘Imperfect, onaf, dus levend?’ organiseren De vuurlinie en het Bimhuis op vrijdagavond 7 november een publieksgesprek over jazz en het onvoltooide. Het programma omvat een optreden van het kwartet PERCH HEN BROCK & RAIN met Ab Baars, Ig Henneman, Ingrid Laubrock en Tom Rainey. Voor meer informatie zie: devuurlinie.nl

Mischa Andriessen (1970) is schrijver, vertaler en recensent. Hij schrijft over jazz en beeldende kunst. Recent verscheen zijn vierde bundel Winterlaken bij de Bezige Bij.

Meer van deze auteur