1.

De vragen die ik mezelf stel als ik iets aan het papier probeer toe te vertrouwen, alleen al als ik dit woord ik intyp: hoe kan ik als verlegen mens mijn verlegenheid overwinnen, op welke manier maak ik mijn schaamte kenbaar zonder het gevoel te krijgen mezelf daardoor te verraden, wanneer raak ik ervan overtuigd dat mijn leven de moeite van het mededelen waard zou kunnen zijn?

Een misverstand onder lezers én schrijvers: het veronderstelde onderscheid tussen auteurs die alleen maar verzinnen en hen die louter zouden putten uit hun eigen bestaan. Ja, natuurlijk kun je teksten onderverdelen in verschillende genres, die elk hun eigen conventies en valkuilen bezitten, maar de kracht van proza schuilt niet in de bewering dat een verhaal waargebeurd is of, het tegendeel daarvan, de veronderstelling van doen te hebben met een ‘zuivere’ verbeelding, louter omdat er op de flaptekst ’roman’ staat afgedrukt. In beide gevallen moet je er, los van de claim fictie of non-fictie te bedrijven, eerst nog maar eens in slagen zinnen te schrijven waarin de wereld in een ander, nietsontziend en meedogend licht wordt geplaatst, zodat een lezer na iedere punt, na iedere komma benieuwd blijft hoe het verdergaat.

P.F. Thomése richtte zijn schotschrift ‘De narcistische samenzwering’ niet tegen autobiografische boeken als zodanig – in Schaduwkind zou hij over de dood van zijn pasgeboren dochter essayeren – maar tegen het broddelwerk van auteurs die vormeloos over hun eigen ongeluk schrijven, een verhaal dat ze vervolgens veel beter voor het voetlicht brengen in een reeks bij publicatie te verschijnen, door professionele journalisten opgetekende interviews. Wat dat betreft verschilt de talentloze biografische schrijver niet zoveel van de beperkte literator die beweert alleen maar te willen verzinnen.

Zelfgerichtheid en zelfoverschatting weerhouden auteurs ervan in te zien wat hun teksten bij andere lezers dan zijzelf teweegbrengen. Dat zou je een vorm van ijdelheid kunnen noemen, of de overtreffende trap daarvan: narcisme. Dat is een moreel, geen psychologisch oordeel. Het zou daarom beter zijn de eenvoudige constatering te doen dat kunstenaars de zwaktes van hun eigen schepping zelden inzien, zeker als die eenmaal is voltooid.

Tijdens het schrijven van een verhaal, een roman, een autobiografieliggen onzekerheid, schaamte en zelfhaat voortdurend op de loer – de angst een aansteller te zijn die kinderlijke verhaaltjes verzint, de vrees voor exhibitionist te worden uitgemaakt. En op het moment dat zo’n boek ten slotte wordt gepresenteerd en in allerhande gesprekken toegelicht, is al die wanhopig stemmende onzekerheid weer vergeten, bedolven onder klinkende promotiepraat.

Wilma de Rek, chef boeken van de Volkskrant, pleitte afgelopen jaar in haar wekelijkse column voor het pseudoniem in de literatuur. Ze trof er een aan bij thrillerschrijver Carmen Mola (in werkelijkheid drie mannen) en bij romancier Elena Ferrante (naar verluidt ook een man). Waarom brachten niet meer literaire auteurs hun boeken onder een schuilnaam uit? Dat zou veel ongemak schelen – mislukte zo’n roman faliekant, dan hoefde niemand zich te schamen, en bij overweldigende verkoopaantallen bestond er de mogelijkheid ongestoord te werken aan het vervolg. De Rek suggereerde dat het met ijdelheid te maken had: Nederlandse auteurs, en ze haalde een veel verkochte, van tv bekende Amsterdamse romancier aan, zouden te veel gehecht zijn geraakt aan hun eigen stem en podiumaanwezigheid.

Een column kan per definitie niet volledig zijn, maar hier ligt een tegenvraag voor de hand: waarom zouden journalisten zich dan ook niet een pseudoniem aanmeten, of wetenschappers, en zelfs politici? Nogal wiedes: omdat ze een belangrijke stem hebben binnen iedere democratie, en ze verantwoording dienen af te leggen over de beweringen die ze in het openbaar doen. Het is hopeloos te moeten verklaren dat (roman)schrijvers een soortgelijke verantwoordelijkheid zou moeten worden toegekend, en waarschijnlijk is het in veel opzichten zelfs onzin dat te doen. Natuurlijk willen auteurs graag beoordeeld worden, ze hebben zich jarenlang met ziel en zaligheid aan dat ene boek gewijd, en diep vanbinnen beseffen ze heus dat al dat harde werken geen garantie is voor welke aantrekkingskracht dan ook. Ze zijn als strippers, nachtclubdansers die op een dag over hun gêne heen zijn gestapt in de hoop dat hun lichaam er mag wezen, en nu krijgen ze van een belangrijke, vaste klant te horen dat het prettiger zou zijn als ze een zak over hun hoofd zouden trekken. Hun geslacht volstaat.

Meer dan ijdelheid is schaamte een wezenskenmerk van elk schrijverschap, in ieder geval van het soort dat mij kan interesseren. Goede auteurs bespeuren bij zichzelf een gêne tegenover de duizenden boeken die in bibliotheken verzameld zijn, een gêne tegenover al die voorgangers die zulke verbluffende teksten hebben voortgebracht. Ze breken zich het hoofd over de vorm waarmee ze in de canon kunnen inbreken. Zulke schaamte kan vruchtbaar zijn: je wilt kwijt wat je hoog zit, je legt je niet neer bij de censurerende krachten in jezelf, je past de traditie naar eigen inzichten aan. En tegelijk is die schaamte minstens even vaak een belemmering, een obstakel dat je ervan weerhoudt überhaupt te durven opschrijven wat je al denkend voelt.

Ik zie het bij beginnende auteurs in de schrijfopleiding waar ik essaylessen geef: de verlegenheid ten opzichte van het eigen levensverhaal, de onzekerheid de betekenis of het belang ervan uit te denken. Sommigen hebben zich het masker van de sarcastische ironie aangemeten, waardoor ze menen te kunnen varen op hun oordeelsvermogen, dat alles en iedereen relativeert en ridiculiseert. Het is verwonderlijk én herkenbaar dat ze dat masker niet laten zakken, dat ze hun stem vervormen uit angst iel en onbetekenend te klinken, en het oprecht ironische is natuurlijk dat ze juist vanwege die vrees onbenullige teksten afleveren.

De eeuwige onzekerheid. We stellen ons eigen lijf tentoon, naakt, kwetsbaar en ten voeten uit, zoals Montaigne al voorstelde, zonder toe te geven aan behaagziek exhibitionisme, zonder ons in te laten tomen door de aloude preutsheid en het gangbare schoonheidsideaal.

Ruth van Beek

2.

Zelf heeft ze eigenlijk altijd in de keuken geschreven, vertrouwde Rachel Cusk in het essay ‘Een thuis scheppen’ (Coventry, 2020) haar lezers toe, en dat bleef ze doen nadat ze over een grotere woning en de spreekwoordelijk geworden ‘kamer voor zichzelf’ ging beschikken. Mede daardoor heeft ze altijd het beeld gewantrouwd van een keurig geordende studeerkamer, de wanden tot het plafond toe gevuld met boekenbanden, daarvoor een zelfverzekerd poserende auteur. Zo’n schrijver, doorgaans een man, wekt altijd weer de indruk alleen maar in staat te zijn tot ‘hogere denkprocessen’, schreef Cusk, alsof hij zich in zijn werk noch in zijn leven zou willen of kunnen overgeven aan alledaagse vormen van ‘schaamte, onderhandsheid en hardvochtigheid’.

De redenering is een voorbeeld van een zogeheten stropop: welke patriarchale auteurstotem wordt hier opgericht om vervolgens omver te kunnen stoten? Welke schrijver (m) is werkelijk zo cerebraal te denken dat hij louter uit deugdzaamheid bestaat?

En toch beklijft het beeld, op grond van de getrapte formulering die in de parafrase verloren gaat (‘alsof iemand die voor zijn werk boeken schrijft niet in staat zou zijn tot…’), en omdat zo’n auteursfoto natuurlijk gepaard gaat met het innemen van een ijdele pose, in de hoop tegenover die lens net zo onkwetsbaar te zijn als een boekband van papier en karton.

Biografische literatuur is vaak verweten – ‘de narcistische samenzwering’ – dat ze zelfgericht, exhibitionistisch en slecht geschreven zou zijn. Cusk draait de zaken om en bekritiseert de schijndiepzinnigheid van traditionele literatuur, waarin feministische onderwerpen zoals ouderschap en met name de zorgverdeling vaak onbesproken bleven. Schrijven betekent voor Cusk, wier bekendste foto op de achterbank van een auto genomen is, het tegendeel van poseren. Ze bevecht de censurerende krachten van het fatsoen, dat door middel van schaamtegevoelens greep houdt op ons leven en ons voorhoudt wat als juist en correct mag gelden. Het goede geweten kan daarom nooit als richtlijn voor de literatuur gelden, evenmin als de solidariteit die elk isme, dus ook het feminisme, veronderstelt.

In een interview voor De Standaard met Christophe Van Gerrewey noemde Cusk het essay de plek bij uitstek waar zich ‘onthullingen’ voordoen, met name over ‘vrouwelijkheid’, en daar voegde ze in één adem aan toe dat ze niettemin – of juist daardoor – een diepe ambiguïteit ten opzichte van haar eigen gender bezat; bij momenten had ze vrouwen en dus zichzelf echt gehaat.

In het essay ‘Nasleep’ uit Coventry (2020) hekelde Cusk het ‘volstrekt ongegronde optimisme’ bij het stichten van een gezin, en dan met name het geloof dat liefde daarvoor het fundament zou zijn. Ze vroeg zich af of dat niet de ‘basisfout’ in ons denken was, namelijk dat het allemaal zou draaien om het onzelfzuchtige vermogen van ouders om te blijven geven. Daardoor bleef een minstens even belangrijke behoefte onderbelicht, te weten de menselijke behoefte aan strijd en verschil.

Cusk beschrijft hoe ze in een ruzie met haar ex-man het volledige voogdijschap opeiste over haar kinderen, voor wie hij jarenlang voor een groot deel zorg had gedragen, opdat zij kon schrijven. Ze hoorde het zichzelf zeggen in het kantoor van zijn advocaat, waarna ze de verblufte, woedende reactie van haar man noteert: ‘En jij noemt jezelf een feminist?’

Een (vrouwelijke) recensent zag hier de ironie niet van in, en noemde Cusk in een bespreking een ‘ongeëvenaarde narcist en labiele dominatrix die zowel haar man als huwelijk exploiteert’. De gemengde ontvangst van Aftermath zou leiden tot de Contouren-romantrilogie, waarin de vrouwelijke verteller alleen nog maar de (beschamende) bekentenissen van anderen optekent. Cusk wilde niet meer over zichzelf schrijven, althans, niet meer in de eerste persoon enkelvoud, al kwam ze daar, zoals Christophe Van Gerrewey in het genoemde interview opmerkte, in Coventry van terug.

In de essaybundel is ook ‘Hoe je er komt’ opgenomen, een lezing over creative writing. Als opdracht aan beginnende auteurs geeft Cusk de volgende simpele definitie van schrijven mee: ‘Eerlijker te leven door middel van taal’. De populariteit van de door haar onderwezen schrijflessen verklaart ze basaal sociologisch: het sociale leven aan het begin van de eenentwintigste eeuw biedt niet genoeg mogelijkheden meer voor intelligente mensen om zich te uiten; ze worden gedwongen de schijn op te houden, zaken te verzwijgen of te liegen, misschien wel vooral tegen zichzelf. Schrijven is precies het tegendeel daarvan, daar gaat het om ‘weten hoe het is om onszelf te zijn’, en om, wat misschien op hetzelfde neerkomt, ‘het wezen van onze kennis uit de schaduw halen van wat we weten’ – dat laatste is een citaat van Karl Ove Knausgård. Deze definities zijn een soort wijsheden, zowel releverend als rijkelijk vaag.

Als Cusk over literatuur schrijft, gaat het zelden over stijl of over literaire genres, en doodgewone basisbegrippen als ‘perspectief’ en ‘stem’ begrijpt ze als ‘de manier waarop iemands persoonlijkheid reageert op de wereld’. Wie verhalen en essays schrijft, oefent zich in ‘het veruitwendigen van een gevoelsleven’, zo ongeveer het tegendeel dus van waar de opvoeding in de geciviliseerde wereld uit bestaat, namelijk dat je je emoties leert beheersen – wat zo ongeveer synoniem is aan onderdrukken.

Haar poëtica zou je een vorm van ijdelheid kunnen noemen, of van trots, in de Bijbelse betekenis van dat woord: Cusk is zo trots zelf te bedenken hoe traditionele maatschappelijke rollen – die van moeder, van echtgenoot – anders zouden kunnen worden ingevuld, of beter gezegd: ze is zo trots te denken dat niemand verplicht is zich op te sluiten in een ongelukkige rol.


3.

Zouden lezers Karl Ove Knausgård zo goed vinden omdat diens Mijn strijd-cyclus zoveel beknopter en sierlijker had kunnen worden geformuleerd, waardoor je het idee krijgt best zelf zulke ellenlange en bewust monotone beschrijvingen van het herinnerde alledaagse leven af te kunnen leveren, zodra je je door de verveling heen zouden hebben gewerkt tot in de kern van de absolute concentratie: opeens haal je je voor de geest, zoals Knausgård in Vader beschrijft, hoe het was om vijftien jaar geleden een spiegelei te bakken waarvan het stromende geel de bruine boterham doordrenkte!

Vader is overduidelijk een literaire constructie, dat blijkt al uit de eerste pagina’s, waar een herinnering wordt opgediept van de jonge Karl die alleen tv-kijkt na een ramp met een vissersboot in het noorden van Noorwegen. Het journaal toont helikopterbeelden van de golvende grijsgroene golven met hun korte witte schuimkoppen – in een flits ziet de jongen de vage contouren van een lijkbleek gezicht – een lijk – onder het wateroppervlak. Dat wil hij natuurlijk vertellen aan zijn vader, die hem aanraadt er verder niet meer aan te denken. Een paar keer duikt het beeld van dat doodsgezicht vervolgens op in het verhaal, onder meer bij het uiteindelijk overlijden van de vader zelf. Het ligt er naar mijn smaak te dik bovenop, deze hele oefening in onbescheidenheid.

Hoe doet hij dat? Hoe haalt hij het wezen van onze kennis uit de schaduw van wat we weten? Doordat hij zo treiterend uitgesponnen realistisch schrijft, heb ik hem proberen te betrappen op verzinsels en veinzerij, zoals in zijn matige dialogen, die door een eerstejaars toneelauteur lijken te zijn neergepend, inwisselbaar, zouteloos, vlak. Maar om nou met zekerheid te kunnen zeggen dat het in het echt ‘pakkender’ zou klinken…

Waarom vinden zulke verschillende, elkaar geringschattende schrijvers als Zadie Smith en Rachel Cusk dit werk allebei zo goed? Is de Engelse vertaling misschien vlotter dan de Nederlandse versie, of zelfs beter dan het Noorse origineel? Heeft de Britse vertaler (Donald Bartlett) dit uitdijende werk op zinsniveau opgefrist, aangescherpt, verbeterd?

Knausgård is op veel manieren de prototypische Auteur: een man die ten koste van alles wil schrijven, die lak heeft aan de kritische lezer, vooral de kritische lezer die in hemzelf huist. Natuurlijk ben ik jaloers op die blufferige overtuigingskracht. Hij laat zich kennen als een schrijver die – in een tijd waarin miljoenen mensen plannen voor romans maken – genoeg geduld bezit om jarenlang die ‘plotselinge momenten van scherpzinnigheid’ af te wachten waarin je opeens ‘een heel andere wereld ziet dan die waar je je een ogenblik geleden nog bevond’, en die zijn ideeën dan gewoon noteert, in onopgesmukte bewoordingen, gecamoufleerd als het ware, tussen de alledaagse observaties in.

Bij romanpersonages wordt verwacht dat ze een ontwikkeling doormaken, hun karakter dient ‘rond’ te zijn, en in een klassiek verhaal leer je dat personage door ingrijpende gebeurtenissen kennen. Knausgård schrijft een meerdelige autobiografische roman, en door voortdurend door de tijd heen te bewegen, van zijn jeugd naar de vroege volwassenheid en het heden, maakt hij duidelijk welke transformatie hijzelf in al die jaren heeft doorgemaakt. Net als bij Proust belichamen de duizenden pagina’s de uren, etmalen en weken die ondertussen zijn verstreken. Van een man die beweert zich nauwelijks iets uit zijn jeugd te herinneren ontpopt hij zich tot een schrijver die schijnbaar zonder moeite de banaalste details uit zijn kinderjaren naar boven weet te halen.

Als jongen, zo schrijft hij, hield hij alles wat hij dacht voor zichzelf, wat hij achteraf als laf beoordeelt. De schrijver van Mijn strijd is het tegendeel van dat verlegen, laffe joch, die stelt schaamteloos eigen en andermans laagheden op schrift. In interviews heeft Knausgård het zijn faustiaanse pact genoemd, toen een oom van de auteur, ‘oom Gunnar’ in het boek, hem ervan beschuldigde leugens te verspreiden, met name over de dood van Knausgårds alcoholistische vader, ‘Gunnars’ broer: die zou helemaal niet als menselijk wrak, verzorgd door zijn moeder, in een verwaarloosd huishouden aan zijn einde gekomen zijn. De schrijver neemt die kritiek op in deel zes van de cyclus, waardoor zelfs dit ultieme verwijt – hij zou een fantast zijn – in het rijk van het metafictionele getrokken wordt. In een roman mag je altijd liegen, het is de opdracht van het genre, maar in de autobiografie ligt dat anders, daar loop je de kans dat je ‘personages’ terug gaan praten.

En toch – of juist daardoor – zijn de passages waarin Knausgård de akelige relatie tussen vader en zoon beschrijft de beste passages in het boek, vooral omdat hij nooit in de verleiding komt een slachtofferrol aan te nemen. Hij vertrouwt zijn lezers toe dat hij er ondanks zijn eigen vader nooit aan heeft getwijfeld zelf een gezin te willen stichten, wat zeker niet betekent dat hij zich altijd thuis voelt in de rol van zorgende ouder, tijd die ook aan het schrijven had kunnen worden besteed, al was er dan een stuk minder geweest om over te schrijven.


4.

Het dunne boekje Wunschloses Unglück (1972), allitererend vertaald als Ongezocht ongeluk, publiceerde Peter Handke een jaar na de dood van zijn moeder, die zich op 51-jarige leeftijd van het leven benam. Ze was gedoemd, volgens Handke, alleen al door als vrouw in een armoedig, oerconservatief Oostenrijks plattelandsdorp geboren te zijn, waar de Anschluss even vanzelfsprekend was als het smelten van de sneeuw eind maart, waar het woord ‘individu’ als scheldwoord werd gebruikt, waar meisjes zich voor zowel hun verdriet als hun vreugde moesten schamen en er geen denken was aan een opleiding, hoe bescheiden ook.

Taal speelt een belangrijke rol in Ongezocht ongeluk: aan woorden en dus aan macht heeft het de moeder haar leven lang ontbroken. Zij was degene over wie gesproken en geoordeeld werd – met telkens weer als maatstaf een orthodox idee van fatsoen.

Ongezocht ongeluk begint met een nieuwsbericht in de plaatselijke krant, de Karinthische Volkszeitung, waar in de rubriek ‘Gemengde berichten’ gemeld wordt dat een vrouw uit A. zelfmoord heeft gepleegd door het innemen van een overdosis slaaptabletten. Zo wordt dit leven weliswaar in de geschiedenis geplaatst, maar ook tot een cliché gemaakt – op soortgelijke wijze zou ook een detective aan kunnen vangen. Handke stelt daar zijn eigen taal en openhartigheid tegenover; hij bekent prikkelbaar te zijn nadat hij te horen heeft gekregen dat zijn moeder uit het leven is gestapt, hij is zoekende, het boek lijkt soms gulpend, dan weer stotterend geschreven, in weerwil van het aanvankelijke doembeeld, één zin waarin het leven van de moeder in gepredestineerde vorm vervat ligt:

‘Geen enkele mogelijkheid, alles al van tevoren bepaald: een beetje gestoei, wat gegiechel, even in de war gebracht, vervolgens voor de eerste keer de vreemde, rustige uitdrukking op het gezicht waarmee alweer aan een huishouden werd begonnen, de eerste kinderen, er nog een beetje bij horen na het werk in de keuken, er wordt van begin af aan niet naar je geluisterd, zelf steeds minder gaan luisteren, in jezelf praten, dan slecht ter been, spataderen, alleen nog wat gemompel in je slaap, kanker in het onderlichaam en met de dood is de voorzienigheid ten slotte vervuld.’

En vervolgens doet Handke het verhaal uit de doeken van een meisje dat goed kan leren en zwanger wordt van een man op wie ze verliefd is, waarna ze trouwt met een ander, een Duitse onderofficier voor wie ze geen bijzondere gevoelens koestert. Ze trekt met hem naar Berlijn, en keert in het laatste oorlogsjaar terug naar Oostenrijk. Eerst haat ze haar man omdat hij te veel drinkt en haar slaat, later minacht en ten slotte tolereert ze hem. Ze krijgen nog twee kinderen.

Op latere leeftijd gaat ze boeken lezen, ze ontdekt de literatuur en leert voor het eerst over zichzelf te spreken, maar tegelijk ontwikkelt ze zware hoofdpijnen en valt in het zwarte gat van een zware depressie. Aan haar oudste zoon, Peter, schrijft ze regelmatig brieven; de laatste die hij van haar krijgt is een afscheidsbrief met aanwijzingen voor de uitvaart. Ze laat hem weten dat ze zich rustig en gelukkig voelt, en verwacht nu ‘in vrede’ in te kunnen slapen. Handkes commentaar: ‘Maar ik ben ervan overtuigd dat dat niet klopt.’

Met tussenpozen reflecteert de schrijver op het portret dat hij van zijn moeder schetst, dat in zijn openheid een alternatief wil zijn voor de orthodoxie en zelfcensuur waar zij decennialang onder heeft geleden. Zelf was hij nog geen dertig toen hij Ongezocht ongeluk schreef, als auteur had hij naam gemaakt met experimentele toneelteksten en romans, en nu schreef hij een biografisch essay, zonder bij voorbaat een beroep op ‘de waarheid’ te doen.

‘Is ieder formuleren, ook van iets dat werkelijk gebeurd is,’ vraagt de schrijver zich af, ‘niet toch al min of meer fictief?’ En ook: ‘Hoe meer je fingeert, des te eerder zal het verhaal ook voor iemand anders interessant worden, omdat men zich eerder met formuleringen kan identificeren dan met alleen maar weergegeven feiten?’ Het laatste vraagteken is van belang.

In het vliegtuig terug naar Oostenrijk noteert Hanke dat hij ‘buiten zichzelf van trots’ is dat zijn moeder zelfmoord heeft gepleegd.

Hoeveel ruimte gebruikt een auteur om zijn eigen gevoelens, zijn eigen verhouding tot de overledene te schetsen – en hoeveel ruimte blijft er over voor het bestaan van haar die er niet meer is? Het einde van Ongezocht ongeluk bestaat uit korte, losstaande alinea’s met disparate herinneringen aan zijn moeder, dat wat Roland Barthes ‘biografemen’ heeft genoemd: ‘Als ze boos was sloeg zij de kinderen niet, maar snoot ze hoogstens driftig haar neus.’

Met die eigengereide details komt ‘Maria Handke’ voor het eerst echt tot leven – ze verschijnt in de derde persoon enkelvoud, alsof ze op het punt staat een personage te worden, wat ze voor de lezer altijd al geweest is.

Handke meldt dat het werk aan dit manuscript hem niet geholpen heeft bij het rouwen, en dat hij alle eerlijkheid langzamerhand beu geworden is, dat hij onder het schrijven vaak hunkerde naar fictie, naar het voorrecht weer te mogen liegen.


5.

’Misschien,’ schrijft Els Moors in Mijn nachten met Spinoza (2021), ‘is het een illusie, maar ik probeer me voor te stellen dat dit schrijven is wat iedereen vroeger deed, toen er nog geen televisie was, en geen telefoon en geen internet.’ Haar boek, dat roman op de cover heeft staan, heeft de opzet van een dagboek: 48 dagen lang volgen we de schrijver en haar ontmoetingen met minnaars, een paar vrienden en volslagen onbekenden, terwijl ze voortdurend denkt aan haar voormalige geliefde H. (alle personages worden met initialen aangehaald, zoals eerder bij non-fictie gebruikelijk is), een man op wie ze razend kwaad is en van wie ze tegelijk nog zielsveel houdt.

Elk hoofdstuk wordt voorafgegaan door een van Spinoza’s definities van de menselijke begeertes, bijvoorbeeld ‘Liefde is blijdschap begeleid door de idee van een externe oorzaak’. Je zou Moors een anti-Spinoza van de begeerte kunnen noemen. Zij wil haar emoties niet in formules concentreren, in een poging het gemoed de baas te worden, maar ze juist ondergaan en zonder zelfcensuur publiek maken.

Deze schrijver is iemand die ervoor gekozen heeft om alleen door het leven te gaan – de keuze van H. om haar te verlaten is daar slechts de bevestiging van. Het gezelschap van anderen, zowel vrienden als familie, verdraagt ze niet zo goed, in ieder geval niet langer dan een paar uur, en evenmin houdt ze het heel lang met zichzelf uit, tenzij om te schrijven, en zelfs dat pleegt ze in het inwisselbare gezelschap van cafébezoekers te doen. Deze vrouw is schaamteloos egocentrisch, vooral met zichzelf en haar eigen preoccupaties bezig, en dat is precies het waagstuk van dit boek, om dat onverbloemd en zonder hogere moraal op te schrijven.

Telkens weer gaat het over schaamte, en over dat hoe het hoort ons de wet voorschrijft. Moors hanteert Spinoza als lanceerplatform, met elk nieuw hoofdstuk tracht ze door haar eigen schaamtebarrière heen te breken. ‘O hoe schaam ik me nu om dit op te schrijven,’ schrijft ze bijvoorbeeld, en in een van de laatste hoofdstukken bedenkt ze wat er allemaal nog uit de hoofdtekst geschrapt zal moeten worden voordat ze het ‘aan de openbaarheid prijs kan geven’. Als lezer weet je vanzelfsprekend niet of de uiteindelijke roman nu de volledige, ongecensureerde versie bevat of dat, en die mogelijkheid spreekt nog meer tot de verbeelding, hij nog niet de hele waarheid vertelt, dat er belevenissen zijn die ongenoemd blijven, heimelijke gedachtes die zelfs deze schrijver niet over haar lippen krijgt.

Schaamte wordt door Spinoza gedefinieerd als ‘een droefheid begeleid door het idee van een door ons verrichte handeling waarvan we ons voorstellen dat die door andereen wordt afgekeurd’. Schaamte is een sociaal wapen waarmee kinderen al vroeg worden gedisciplineerd, de meisjes op een andere manier dan de jongens, waarbij juist het seksuele verschil tot onderwerp van gêne wordt gemaakt.

Een herinnering van de auteur aan de tijd dat ze oppas was: ze moest zorgdragen voor het jongere zusje in een gezin, terwijl de oudere broer door zijn ouders vrij werd gelaten. Op een avond vroeg die broer haar binnen te komen in de badkamer, waar hij languit in een schuimloos bad lag. Hij toonde haar zijn geslacht, zijn penis: ‘Met één enkel druipend oog lijken ze op pathetische wezens van de planeet die domheid heet.’ Maar dat is een volwassen gedachte, die de schaamte overwint, want als meisje bracht het haar van streek, deze grensoverschrijding, omdat de jongeman alle macht in handen had: de opwinding diende louter en alleen hemzelf.

Later, veel later is het machtsonevenwicht nog steeds niet ongedaan gemaakt. Als de schrijver alleen neerstrijkt op een terras van een trattoria in Perugia, merkt ze direct dat zij de uitzondering is, dat ze bekeken wordt als een vrouw alleen, en dat zoiets ongebruikelijk of zelfs onbetamelijk zou kunnen zijn. Ze gaat zitten en blijft zitten, om alles en iedereen rustig te observeren en in de ogen te kijken, en te zeggen: ‘Kijk dan toch, ik ben weerloos, maar zo weerloos zijn jullie toch allemaal ook?’

Momenten van weerloosheid zoekt Moors op in de liefde, dorstig als een dwalende in de woestijn. Het is toch niet normaal, vraagt ze zich af, dat ze zich steeds weer aan allerlei mannen wil laven, als om nieuwe levensenergie te krijgen?

Samen met haar minnaar K., een man die met zoveel genegenheid over zijn gezin spreekt dat zij zich in hun gesprekken ‘een kleine zielige oplichter’ voelt, stapt ze op een ochtend haar stamkroeg binnen. K. bezit ‘een moordlijf’, en zij is naar het café getogen om te pronken met haar jongere Afrikaanse minnaar, om te laten zien dat ze zich door geen enkele angst voor clichés laat intomen.

Wanneer raken we ervan overtuigd dat ons leven de moeite van het meedelen waard zou zijn? Wanneer leiden we een leven dat het waard is op schrift te worden gesteld?

Moors is naast auteur schrijfdocent, en met haar studenten brengt ze een tweetal zomerweken door in een snikheet Oostende. Ze komt er haar uren door al denkend over haar naasten, haar cursisten, haar geliefden, zichzelf:

‘De mensen, en ik ook, geloven ten onrechte dat je wel al heel belangrijk moet zijn vooraleer je wat te zeggen of te schrijven hebt, en ze geloven ook dat je naar de werkelijke wereld zou kunnen terugkeren met een of andere eeuwige waarheid.’

Een goede schrijver bezit het vermogen om zinnen zo te rangschikken dat er zaken van belang ontstaan. Een schrijver schept tegenstellingen, munt vergelijkingen, zoekt naar voorbeelden, plaatst waarachtige gebeurtenissen in een verhalend kader, en in elk literair oeuvre valt te zien hoe die vaardigheid met elk boek verder ontwikkeld raakt, zodat lezers bij de beste passages gaan denken: dat had ik nooit kunnen opschrijven, laat staan durven doen.

Van Daniël Rovers (1975) verscheen in 2022 de roman Vergeten meesters, in 2023 de essaybundel In één vloeiende beweging. Aan de schrijfacademie van de VU gaf hij colleges over Carry van Bruggen en Frans Kellendonk.

Meer van deze auteur