Er zijn in de literatuurwetenschap helaas maar weinig boeken die je met rode oortjes van kaft tot kaft leest. Een van de zeldzame uitzonderingen is de ambitieuze literair-sociologische studie La République mondiale des lettres (1999) van Pascale Casanova. Het verhaal van deze Bourdieu-leerlinge leest als een avonturenroman en is gesitueerd in wat Casanova de wereldrepubliek der letteren noemt, een soevereine ruimte waarin sociale, economische en politieke krachten wel een rol spelen maar die in de eerste plaats wordt bepaald door autonome krachten, mechanismen en wetmatigheden. In Casanova’s republiek der letteren gaat het niet, zoals de grote denkers van de Verlichting het zo graag wilden in de door hen opgerichte republiek der letteren, om een belangeloze internationale gedachtewisseling. Nee, Casanova’s wereldrepubliek der letteren is een arena waar schrijvers voortdurend strijden om macht en prestige. Of om Casanova’s termen te gebruiken: literair kapitaal. Tot de belangrijkste bestanddelen van het literaire kapitaal van een schrijver behoren vertalingen en literair-kritische erkenning.

De wereldrepubliek der letteren kan grofweg in twee gebieden worden verdeeld: centrum en periferie. Landen die tot het centrum behoren hebben doorgaans een stevige literaire traditie, een goede infrastructuur en een groot vermogen om nieuwe literatuuropvattingen te ontwikkelen die als universeel kunnen gelden. De literatuuropvattingen van het centrum hebben, aldus Casanova, met elkaar gemeen dat literatuur wordt beschouwd als autonoom. Literatuur dient in de eerste plaats zichzelf en is vooral vorm, taal, spel. Juist dankzij deze narcistische poëtica kan de literatuur zichzelf voortdurend vernieuwen. In de periferie staat literatuur daarentegen veelal in dienst van een sociaal, politiek of cultureel doel: een ideologie, ‘nation building’ of andere identiteitskwesties.

Dit betekent niet dat wie in de periferie is geboren voor altijd is veroordeeld tot de periferie. Als je kijkt naar de twintigste-eeuwse literatuur dan lijkt het tegendeel bijna het geval te zijn. Veel van de grote vernieuwers van het modernisme en postmodernisme – de twee stromingen waarin de belangrijkste literaire ontwikkelingen van de twintigste eeuw kunnen worden samengebald – zijn afkomstig uit de periferie: Kafka, Joyce, Beckett, Borges en niet te vergeten Faulkner, die zich vanuit het Diepe Zuiden van de Verenigde Staten wist op te werken tot een van de grote schrijvers van het modernisme. Wat deze schrijvers met elkaar gemeen hebben is dat ze de behoudzuchtige, nationalistisch georiënteerde literatuuropvattingen van hun land of streek van herkomst afwezen ten gunste van een meer autonome, ‘universele’ poëtica. En dan blijkt de periferie niet alleen een nadeel maar ook een voordeel te zijn, omdat je daar, ver weg van het centrum, niet de intimiderende blikken van de Grote Traditie en de sociale controle van het smaakmakende literaire establishment hebt die de schrijvers in het centrum van de wereldrepubliek der letteren voortdurend op zich gericht weten. Anders gezegd: perifere schrijvers kunnen zich een onbekommerder en oneerbiediger houding permitteren ten aanzien van de vigerende literaire normen en waarden dan de schrijvers van het centrum.

Casanova situeert het ontstaan van de wereldrepubliek der letteren halverwege de zestiende eeuw in Frankrijk, toen het Frans het Latijn verving als dominante taal van de intellectuele elite en van de literatuur. Engeland en Spanje volgden al snel (in Italië bleef opvallend genoeg het Latijn ook na Dante en Petrarca nog een tijdlang de scepter zwaaien). Frankrijk, Engeland en Spanje vormden samen, aldus Casanova, ‘the first group of major literary powers, each endowed with a “great language” as well as a sizable literary patrimony’. Tegen het einde van de zeventiende eeuw moest Spanje echter afhaken, aldus Casanova. Veel zegt de Franse sociologe hier verder niet over, maar Spanjes verbanning uit het centrum van de wereldrepubliek der letteren kan natuurlijk niet los worden gezien van de vrije val die het land in de zeventiende eeuw maakte. Vanwege het dramatische verlies aan politieke, militaire en economische macht was Spanje hard op weg om het achterlijke broertje van West-Europa te worden. Na een bloeitijd die zijn gelijke niet kende in die tijd (de Gouden Eeuw van San Juan de la Cruz, Santa Teresa, de schelmenroman, Cervantes, Quevedo, Góngora, Lope de Vega, Calderón) werd de Spaanse literatuur een schim van de grote literaturen die zich ten noorden van de Pyreneeën in het kielzog van de Verlichting met reuzenstappen verder ontwikkelden.

Pas tegen het einde van de negentiende eeuw begon Spanje zich voorzichtig te herstellen dankzij de Grote Drie van het Spaanse realisme: Benito Pérez Galdós (‘de Spaanse Dickens’), Emilia Pardo Bazán (misschien wel Spanjes allergrootste schrijfster) en Clarín (een van de scherpste pennen van zijn tijd). Maar deze voorzichtige wederopbloei veranderde niets aan de positie van het land in de wereldrepubliek der letteren, omdat het werk van Pérez Galdós, Pardo Bazán en Clarín nauwelijks de grens overging. Zelfs Claríns La Regenta – de mooiste, venijnigste en ontroerendste Spaanse roman van de negentiende eeuw – moest bijna een eeuw wachten voordat het in de rest van Europa werd vertaald. ‘Wij stellen niets voor in de wereld,’ zo verzuchtte Pérez Galdós dan ook in 1901, ‘en hoezeer onze stemmen zich ook willen verheffen, toch reiken ze niet verder dan dit armzalige huis.’

In de eerste decennia zette de wederopbloei door dankzij schrijvers als Miguel de Unamuno (lucide tobber en postmodernist avant la lettre), Pío Baroja (germanofiele mopperkont met een robuuste pen), Ramón del Valle-Inclán (briljante taalvirtuoos met een hilarische visie op Spanje) en José Ortega y Gasset (de oprichter van Spanjes belangrijkste culturele tijdschrift Revista de Occidente en de schrijver van De opstand der horden, een filosofische bestseller tijdens het Interbellum). Stuk voor stuk schreven deze auteurs vanuit het knagende bewustzijn dat Spanje een enorme achterstand had ten opzichte van de rest van West-Europa, óók wat de literatuur betreft.

Dit besef nam traumatische vormen aan toen er in 1939 met de overwinning van Franco een einde kwam aan de Burgeroorlog en Spanje een dictatuur werd die het land bijna veertig jaar lang in haar greep zou houden. Er zou in deze periode maar één Spaanse schrijver zijn die internationale roem verwierf, maar die leefde niet meer: Federico García Lorca, de dichter/toneelschrijver die een maand na het uitbreken van de Burgeroorlog in de omgeving van zijn geboortestad Granada werd vermoord door de fascisten en daarna zou uitgroeien tot een martelaar. Van de naoorlogse schrijvers werd van een enkeling (Camilo José Cela, Juan Goytisolo) zo nu en dan wel iets vertaald, maar veel indruk maakte hun werk niet in het buitenland. De wederopleving die rond de eeuwwisseling een veelbelovende start had gemaakt werd door de dictatuur in de kiem gesmoord. De positie van Spanje in de wereldrepubliek der letteren was weer net zo onbeduidend als in de achttiende en negentiende eeuw.

Na de overwinning van de geallieerden in 1945 was Spanje een anomalie geworden in Europa. Franco probeerde van deze nood een deugd te maken door een autarkisch beleid te voeren: Spanje diende zichzelf zo veel mogelijk te bedruipen. Met dit isolationalistische beleid hoopte de dictator zijn eigen koers te kunnen blijven varen in Europa, waar hij er na de dood van Hitler en Mussolini vrijwel alleen voor was komen te staan. Maar Franco moest met lede ogen aanzien dat deze politiek niet werkte. In de tweede helft van de jaren vijftig dreigde Spanje zelfs af te stevenen op een economische catastrofe. Het was aan het ingrijpen van de technocraten van de katholieke lekenorganisatie Opus Dei te danken dat deze werd voorkomen en het roer omging. Het paradepaardje van de nieuwe economische koers was de toeristenindustrie, die massa’s buitenlanders naar het land lokte. Als gevolg daarvan nam de welvaart met sprongen toe. Veel Spanjaarden konden zich een televisie en een autootje veroorloven en werden mede daardoor steeds vertrouwder met en nieuwsgieriger naar het moderne, vrije Westen. Met name onder de generaties die de oorlog niet zelf hadden meegemaakt ontstond er onder invloed van deze ontwikkelingen een grote aversie tegen het grijze, repressieve klimaat waarin ze waren opgegroeid en groeide het verlangen naar de vrijheid aan de andere kant van de Pyreneeën. In de literatuur vertaalde deze ontwikkeling zich in een toenemende afkeer van het elementaire realisme dat na het einde van de Burgeroorlog decennialang de toon had aangegeven in Spanje.

Dankzij de toenemende contacten met het buitenland werd men zich in Spanje steeds bewuster van de povere stand van zaken in de eigen literatuur. Een nauwelijks te onderschatten rol hierbij speelde de boom van de Spaans-Amerikaanse literatuur, die in 1963 was begonnen met de publicatie van De stad en de honden, de debuutroman van Mario Vargas Llosa. De stad en de honden maakte samen met romans als Rayuela: een hinkelspel (Julio Cortázar), De dood van Artemio Cruz (Carlos Fuentes) en Honderd jaar eenzaamheid (Gabriel García Márquez) pijnlijk duidelijk dat Spanje en Spaans-Amerika veel gemeen hadden met elkaar (armoede, dictatuur, isolement) maar dat hun perifere positie de Spaans-Amerikanen er niet van had weerhouden een sprankelende en oorspronkelijke literatuur te ontwikkelen die in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw de toonaangevende regionen van de wereldrepubliek der letteren op hun kop zette.

Natuurlijk was het schrijven van prachtige boeken niet voldoende. Literatuur is niet alleen een schepping, maar ook een product dat aan de man moet worden gebracht. En dat kan lang duren, zoals bijvoorbeeld Jorge Luis Borges ondervond. Pas in de jaren zestig veroverde hij de wereld met Fantastische vertellingen en De Aleph, twee verhalenbundels die al in de jaren veertig in Argentinië waren verschenen maar pas dankzij de boom een groot publiek vonden.

De ironie van het lot wilde dat Spanje een beslissende rol speelde in de Spaans-Amerikaanse boom. In Barcelona waren in de jaren zestig een vitaal literair klimaat en een degelijke infrastructuur ontstaan dankzij de inspanningen van onder anderen Carlos Barral (de eigenzinnige uitgever die veel voor de boom heeft betekend maar stom genoeg het manuscript van Honderd jaar eenzaamheid aan zijn neus voorbij liet gaan) en Carmen Balcells, de monumentale literair agente die als eerste de huid van ‘haar jongens’ duur verkocht aan uitgevers binnen en buiten Spanje en hen zo stimuleerde om werk te maken van het werk van de boom-schrijvers.

Het bedje van de Spaanse schrijvers leek dus gespreid toen ze het kunstje na wilden doen en hun best gingen doen om te worden opgenomen in de vaart van hun Spaans-Amerikaanse collega’s. Maar waar deze laatsten een onweerstaanbaar elan uitstraalden dankzij de virtuoze balans tussen verhaal en vernieuwing, daar bleef la nueva novela española begin jaren zeventig steken in een steriele experimenteerdrift waar de honden geen brood van lustten.

Geen wonder dus dat de literaire wereld een zucht van verlichting slaakte toen in 1975 De zaak Savolta verscheen, de debuutroman van Eduardo Mendoza. De zaak Savolta was een toegankelijke, spannende en toch ook tamelijk onconventionele roman over het Barcelona van het begin van de twintigste eeuw. De zaak Savolta verscheen weliswaar een half jaar voordat de dictator op 20 november 1975 eindelijk zijn laatste adem uitblies, maar dat vormde geen beletsel voor de critici om de roman uit te roepen tot de eerste roman van de nieuwe, postfranquistische literatuur. Eduardo Mendoza’s eersteling werd begroet als een trendsetter: het was gedaan met het politieke engagement en met de steriele vormexperimenten! In de nieuwe literatuur stond het vertelplezier voorop.

Deze nieuwe literatuuropvatting sloot naadloos aan bij het hedonistische levensgevoel dat zo kenmerkend was (en is) voor het nieuwe Spanje, maar was niet bijzonder genoeg om de nieuwe Spaanse literatuur door te laten stoten naar het buitenland. En wat nog veel erger was: zij leverde veel minder op dan algemeen werd verwacht. Na een aantal jaren drong het besef door dat de oogst flink tegenviel. Dat werd pijnlijk duidelijk in de resultaten van een enquête onder literaire uitgevers die het gezaghebbende literaire tijdschrift Camp de l’Arpa in 1979 publiceerde. De communis opinio luidde dat de Spaanse cultuur een van haar sterielste momenten beleefde. Zielloos, rampzalig, ontmoedigend: dat waren de adjectieven die de teneur aangaven in deze enquête. Mendoza trof overigens geen enkele blaam. Hij had een tweede roman geschreven die nog altijd de beste remedie tegen een slecht humeur is die de Spaanse literatuur heeft opgeleverd: de thrillerparodie annex schelmenroman Het geheim van de behekste crypte, een hilarisch portret van de wilde, woelige moderniseringsperiode die Spanje toen doormaakte.

Ook Eduardo Mendoza’s vierde roman, De stad der wonderen, was gezichtsbepalend. Het gaat misschien wat te ver om deze roman, die halverwege de jaren tachtig verscheen, op één lijn te plaatsen met Honderd jaar eenzaamheid, maar dankzij de epische kracht, de aanstekelijke humor en de geraffineerde vervlechting van fictie en geschiedenis komt De stad der wonderen een heel eind in de buurt van García Márquez’ meesterwerk. Het gaat dus niet te ver om De stad der wonderen te beschouwen als de eerste grote Spaanse roman van het nieuwe, moderne Spanje. Als literair monument van Barcelona torent het bovendien nog altijd hoog uit boven de honderden Barcelona-romans die nadien zouden verschijnen.

In tegenstelling tot De zaak Savolta luidde De stad der wonderen wél een periode in waarin de positie van Spanje in de wereldrepubliek der letteren veranderde. Na een lange periode waarin de Spaanse literatuur in het buitenland zo ongeveer non-existent was begon zij nu eindelijk weer naar buiten door te sijpelen. Niet alleen het werk van Eduardo Mendoza, maar ook dat van Manuel Vázquez Montalbán, Almudena Grandes, Rosa Montero, Antonio Muñoz Molina en nog een handjevol schrijvers vond zijn weg naar het literaire centrum (Frankrijk, Italië, Duitsland). De Angelsaksische markt – gezichtsbepalend, zoals bekend – hield de boot vooralsnog af, en dat was niet het enige teken dat erop wees dat er ook nu eigenlijk geen sprake was van een boom. Er werd weliswaar aan één criterium van Casanova’s lijstje voldaan – een toenemend aantal vertalingen – maar met betrekking tot het andere belangrijke criterium – het literair-kritische prestige – hield het niet over. De reacties op de nieuwe Spanjaarden staken bleekjes af tegen de euforische ontvangst van de Spaans-Amerikanen in de jaren zestig en zeventig. Van een groot succes over de hele linie was geen sprake, noch wat de persreacties noch wat de verkoop betreft. Er waren wel uitschieters, maar dat waren incidenten.

De stad der wonderen was zo’n uitschieter. De roman werd snel in een groot aantal landen vertaald, werd enthousiast ontvangen en markeerde de doorbraak van Mendoza in het buitenland. De acht romans die hij daarna schreef deden het echter veel minder goed. Verwonderlijk was dat niet, want geen enkele daarvan kan tippen aan De stad der wonderen. Het avontuur van de dameskapper wist nog wel een glimlach te ontlokken, maar romans als Het ongekende eiland en Blijspel in Barcelona zijn bloedeloze vertoningen die schril afsteken bij de sprankelende romans waarmee Mendoza zichzelf op de kaart had gezet.

De ontwikkelingen in Mendoza’s oeuvre leggen de achilleshiel van de Spaanse literatuur na Franco bloot. Eduardo Mendoza, Antonio Muñoz Molina, Rosa Montero, Juan José Millas: het zijn stuk voor stuk auteurs die een oeuvre hebben opgebouwd dat even imposant van omvang als wisselend van niveau is, maar in tegenstelling tot wat bij de grote Spaans-Amerikanen was gebeurd, wist je het met de Spaanse schrijvers maar nooit. Had je net een roman gelezen die naar meer smaakte dan was de kans groot dat de volgende een zeperd was. Deze onvoorspelbaarheid stond het ontstaan van een vertrouwensband tussen lezer en schrijver danig in de weg, en dat verklaart mede waarom het ook deze schrijversgeneratie niet is gelukt om in de wereldrepubliek der letteren een plaats te veroveren die ertoe doet. Een eenvoudige lakmoesproef kan dit laatste duidelijk maken: vraag een algemeen geïnteresseerde literatuurliefhebber welke Spaans-Amerikaanse schrijver hij kent of heeft gelezen en hij zal zó een paar namen kunnen noemen. Maar als je diezelfde lezer vraagt naar namen van contemporaine Spaanse schrijvers dan is de kans groot dat hij je het antwoord schuldig moet blijven.

Er is één uitzondering: Javier Marías, die een oeuvre heeft opgebouwd dat met zijn grote subtiliteit, oorspronkelijkheid en evenwichtigheid hoog en eenzaam uittorent boven het werk van zijn collega’s. Zijn werk en de reputatie die hij daarmee wereldwijd heeft opgebouwd zijn een schoolvoorbeeld van Casanova’s theorie. Net als Borges speelt Marías onbekommerd met het werk van de schrijvers die hem om wat voor reden dan ook bevallen, ongeacht of ze nu tot de wereldliteratuur behoren (Shakespeare, Thomas Browne, Sterne) of zich in de marges daarvan bevinden (John Gawsworth, Hugh Olaf de Wet). Met die laconieke onafhankelijkheid die zo typisch is voor de periferie heeft Marías een oeuvre bij elkaar geschreven dat hem een ereplaats in het centrum van de wereldrepubliek der letteren heeft opgeleverd. De lange duur van de tocht daarnaartoe doet eveneens aan Borges denken. Net als de Argentijnse schrijver debuteerde Marías opvallend jong: hij was nog geen twintig toen in 1971 Los dominios del lobo (De domeinen van de wolf) verscheen. De roman viel, net als de volgende drie romans van Marías, nauwelijks op. Intussen had Marías al wel een zekere reputatie opgebouwd als vertaler (en ook dat is een belangrijke lijn die hem met Borges verbindt). Zo kreeg hij in 1979 de nationale vertaalprijs voor zijn Spaanse versie van Tristram Shandy.

Marías’ vertaalwerk zou, net als bij Borges, essentieel zijn voor zijn literaire scholing, die in 1989 met Aller zielen – Marías’ zesde roman – een beslissende wending zou nemen. Aller zielen was, aldus de Spaanse schrijver, de eerste roman waarin hij zich niet, zoals in zijn vorige romans, een stijl aanmat, maar die hij schreef in zijn ‘eigen’ stijl, dat wil zeggen de stijl die hij ook hanteerde in zijn brieven en dergelijke. Die stijl zou je kunnen omschrijven als zoekend, meanderend, solipsistisch, cerebraal, maar ook betoverend mooi. Marías’ ik-vertellers beleven meestal niet zo veel maar ze zien des te meer. Een object of miniem fragment van de werkelijkheid – een foto, een vuilnisbak, een bloedvlek, een vrouwenkous – is meer dan voldoende aanleiding voor hen om verbanden te leggen en waarheden te vermoeden die zo ongeveer al het menselijke lijken te omvatten. Die denkprocessen zijn op zichzelf al ongewoon boeiend, maar krijgen dankzij de schitterende cadans van Marías’ ongewoon rijke proza ook nog eens een onontkoombaar of zelfs dwingend karakter. Bij Marías kun (en wil) je geen woord overslaan.

Met Een hart zo blank, Marías’ volgende roman, brak de Spaanse schrijver onverwacht door in Duitsland. In korte tijd werden er van de Duitse vertaling, die in 1996 verscheen, meer dan een miljoen exemplaren verkocht. Een sleutelrol hierbij speelde Marcel Reich-Ranicki, die het boek de hemel in prees in zijn legendarische televisieprogramma Das Literarische Quartett. De literatuurpaus noemde het boek ‘een van de belangrijkste romans die ik de laatste jaren heb gelezen’ en die bovendien ‘met niets anders is te vergelijken in de contemporaine Europese literatuur’. Maar zelfs na deze enorme duw in de rug verbijstert dit hoge verkoopcijfer als je bedenkt dat Marías eerder een writer’s writer is dan een publiekslieveling: hij heeft meer weg van Borges dan van García Márquez. Dit is ook het beeld dat de veel minder spectaculaire verkoopcijfers in Duitsland te zien geven van de romans die Marías na Een hart zo blank heeft geschreven: Denk morgen op het slagveld aan mij (een soort spiegelbeeld van Een hart zo blank), de ‘valse roman’ De zwarte rug van de tijd en de roman in drie delen Jouw gezicht morgen, die Marías vorig jaar voltooide. Deze romans werden geen bestsellers, maar hebben de auteur wel een reputatie bezorgd die inmiddels ook is doorgedrongen tot Engeland en de Verenigde Staten, waar Marías nu eveneens wordt beschouwd als een van de grote auteurs van deze tijd. Die reputatie is onder meer te danken aan de uitvoerige, euforische beschouwingen die toonaangevende critici en schrijvers in de belangrijkste kranten en tijdschriften hebben gewijd aan zijn stilistisch en thematisch op intrigerende wijze met elkaar vervlochten romans.

In Nederland wil het nog altijd niet goed lukken met Marías. Laurens van Krevelen, de erudiete en fijnzinnige uitgever die aan de wieg stond van het schitterende Spaans-Amerikaanse fonds van Meulenhoff, was dankzij Marías’ toenmalige Spaanstalige uitgever Jorge Herralde al vroeg op het spoor gekomen van de Spaanse schrijver. Dankzij Van Krevelen publiceerde Meulenhoff in 1989 Een man met gevoel, de roman die aan Aller zielen voorafgaat. Sindsdien volgt Meulenhoff altijd snel met de Nederlandse vertaling van Marías’ romans. Zó snel dat de uitgeverij zichzelf daarmee in de vingers lijkt te hebben gesneden, omdat ze geen graantje mee kon pikken van het spectaculaire succes van de Duitse vertaling van Een hart zo blank. Die verscheen twee jaar na de Nederlandse vertaling, die toen vanwege de tegenvallende verkoop al naar de ramsjbakken was doorgesluisd. Maar dat Marías bij ons nog steeds alleen maar in kleine kring een grote naam is houdt wellicht ook verband met de kwaliteit van de Nederlandse vertalingen, die de Spaanse originelen niet helemaal recht doen.

Haaks op de gestage opbouw van Marías’ internationale reputatie staat de overnight sensation van Carlos Ruiz Zafóns De schaduw van de wind. Toch heeft deze vlotte Barcelona-roman boordevol knipogen naar bekende genres en clichés uit film en literatuur (cliffhangers, femmes fatales, gothic novel, schelmenroman, thriller) één ding gemeen met Marías’ romans: niemand had verwacht dat het zo’n succes zou worden, niet in Spanje en al helemaal niet daarbuiten. Maar overal gebeurde er hetzelfde: na een bescheiden start zonder veel tamtam schoot de verkoop dankzij mond-tot-mondreclame steeds verder omhoog. Zo zijn er alleen in Nederland al in nog geen vier jaar tijd meer dan een half miljoen exemplaren verkocht en lijkt de rek er nog lang niet uit te zijn.

Van de kritiek heeft De schaduw van de wind het niet moeten hebben, met name niet in Spanje, waar de literaire keurmeesters nog altijd de gewoonte hebben om de boeken die geen diepe buiging naar schrijvers als Kafka of Borges maken niet voor vol aan te zien. Dat toont ook de werdegang van De kathedraal van de zee aan, de volumineuze avonturenroman van Ildefonso Falcones die zich afspeelt in middeleeuws Barcelona. De literaire critici lieten het boek links liggen, maar dat weerhield de roman er niet van om op eigen kracht een miljoenenpubliek te vinden, eerst in Spanje en nu ook in het buitenland. Zo is het boek in Nederland binnen een jaar tijd al toe aan zijn tiende druk en is het zojuist aan zijn opmars in de Verenigde Staten begonnen, waar het middeleeuwse verhaal is onthaald als het intelligentere broertje van Ken Folletts The Pillars of the Earth.

Pas naar aanleiding van dit onverwachte succes begon de Spaanse pers over Ruiz Zafón en Falcones te schrijven. Niet omdat ze ineens literaire status hadden gekregen, maar omdat ze nieuws waren geworden. Ze vormen de top van de ijsberg van wat de laatste jaren een waar fenomeen is geworden: de Spaanse bestseller. Het gaat meestal om licht verteerbare, veelal vuistdikke avonturenromans waarin een religieus of historisch mysterie, samenzweringen en misdaden centraal staan en waarin kwistig wordt gestrooid met (pseudo-)eruditie en waarin de nodige romantiek en erotiek niet ontbreken. Genrestukjes dus. Er is in Spanje inmiddels een aparte term gemunt voor dit soort romans: thracul oftewel de thriller histórico religioso aventurero cultural (de historische, religieuze, culturele avonturenthriller).

De vergelijking met De Da Vinci Code is natuurlijk onvermijdelijk. Maar het gaat niet om klonen, want de schrijvers die in Spanje de toon zouden zetten in dit genre – naast Ruiz Zafón en Falcones onder anderen Javier Sierra, Matilde Asensi en Julia Navarro – waren al jaren bezig met dit soort romans toen De Da Vinci Code in 2003 verscheen. Natuurlijk kwam het immense succes van De Da Vinci Code wel goed uit. Daar kan Javier Sierra van meepraten. Hij mocht het gat opvullen dat Dan Brown had achtergelaten bij de Amerikaanse mega-uitgever Simon & Schuster, die tot dan toe al het werk van de Amerikaanse schrijver had uitgegeven, maar De Da Vinci Code aan zijn neus voorbij had zien gaan. Maar gelukkig kwamen ze Het geheime avondmaal van Javier Sierra op het spoor. Dat was, in tegenstelling tot Dan Browns roman, een historische roman, maar dat weerhield het megaconcern er niet van er alle vertrouwen in te hebben dat dit hun Da Vinci Code zou worden, getuige bijvoorbeeld het astronomische voorschot van 500.000 dollar. Ze hadden gelijk: Het geheime avondmaal werd een enorme hit in Amerika. Sierra hielp het lot overigens wel een handje door de Amerikaanse uitgever op eigen initiatief een videotape te sturen waarop hij uitlegde waar het hem om te doen was in zijn roman. Dankzij zijn jarenlange televisie-ervaring in Spanje kon hij de uitgeverij laten zien dat hij over meer dan gemiddelde mediatalenten beschikt en dus de grootschalige promotie van zijn boek in de Verenigde Staten tot een succes zou kunnen maken.

Sierra’s professionaliteit zegt veel over de aardverschuiving die in Spanje heeft plaatsgevonden. In plaats van zich te beklagen over de povere thuissituatie trekken de Spaanse schrijvers – en ook hun uitgevers en hun literair agenten – er graag op uit. Hun nieuwsgierigheid, ambitie en zelfvertrouwen zijn typerend voor de mentaliteit van het nieuwe Spanje. In tegenstelling tot bijvoorbeeld de Fransen hebben de Spanjaarden het gevoel dat hun moderniteit nog maar net is begonnen. Ze lijken nog het meest op de Amerikanen, die zich eveneens gemankeerde Europeanen voelen: de Amerikanen omdat ze nauwelijks een geschiedenis hebben en de Spanjaarden omdat ze vanwege de Inquisitie, de Contrareformatie en Franco het gevoel hebben een verkeerde geschiedenis te hebben. En net als voor de Amerikanen groeien de bomen voor de nieuwe Spanjaarden tot in de hemel.

Dankzij de combinatie van gretigheid en professionaliteit lijkt een bepaald soort Spaanse literatuur nu dan eindelijk wortel te schieten in het centrum van de wereldrepubliek der letteren. Met de thraculs beleeft zij nu eindelijk haar eerste echte boom. Vanzelfsprekend niet tot genoegen van het literaire establishment in Spanje, dat inmiddels wel bereid is om – zij het zuinigjes – de nieuwe Zafón te bespreken (El juego del angel; de Nederlandse vertaling verschijnt volgend jaar), maar dat het werk van bijvoorbeeld Javier Sierra nog steeds hooghartig links laat liggen. Zelfs het literaire supplement van de krant El Mundo, de krant waarvoor Sierra met enige regelmaat schrijft, houdt ook na het succes van Het geheime avondmaal zijn deur dicht voor de schrijver.

Ook in Nederland worden de Spaanse thraculs niet voor vol aangezien. Ze moeten het doen met de thrillerhoekjes in de kranten en een plekje in de thrillergids van Vrij Nederland. In de Verenigde Staten tellen ze daarentegen helemaal mee op de boekenpagina’s van kranten als The New York Times, de Chicago Tribune en The Washington Post, terwijl ook de toonaangevende pers in onder meer Frankrijk en Italië auteurs als Ruiz Zafón, Falcones en Sierra serieuzer neemt dan die in Spanje.

Natuurlijk steekt die stiefmoederlijke behandeling van het thuisfront. ‘Hier is de literatuur een getto van middelmatigheid en pretenties,’ zo mopperde Ruiz Zafón enkele maanden geleden nog op de Feria del Libro in Madrid. Ook Arturo Pérez-Reverte, generatiegenoot en vriend van Marías, kan zich nog altijd mateloos ergeren aan de literaire politie in Spanje, ook al boert hij al een jaar of vijftien binnen en ook buiten Spanje heel goed met zijn vlot lezende avonturenromans en ook al heeft hij aan belangstelling vanuit de academie inmiddels niet meer te klagen.

Als je het werk van de nieuwe Spaanse bestsellerschrijvers langs de literaire meetlat houdt dan valt er ongetwijfeld wel het een en ander op af te dingen. Maar dat deze schrijvers grenzen hebben doorbroken staat als een paal boven water. De thematische en stilistische geborneerdheid die veel Spaanse literatuur van de afgelopen eeuwen kenmerkt is ver te zoeken in hun werk, of het nu de keuze van hun onderwerpen betreft, het gemak waarmee ze zich in uiteenlopende genres bewegen of de vaardigheid waarmee ze hun internationaal georiënteerde kennis van wetenschap, geschiedenis, cultuur en literatuur in hun romans verweven. Met deze combinatie van eigenschappen zijn ze nu een literair kapitaal aan het vergaren dat hun op den duur weleens een vaste plek in de wereldrepubliek der letteren zou kunnen opleveren. En dat zou iets zijn wat in de Spaanse letteren sinds de Gouden Eeuw niet meer is vertoond.