De psychoanalyse is net zo oud als de cinema. Of andersom. Dat lijkt een bijzonder toeval, en dat is het ook, ware het niet dat de cinema en de psychoanalyse ook net zo oud zijn als de auto, het vliegtuig, de radio, de relativiteitstheorie en het aspirientje. Of andersom. Al hebben film en psychoanalyse van al die uitvindingen van de moderne tijd wel het meeste met elkaar gemeen. Ze hebben dezelfde interesses: emoties en verlangens, dromen en fantasieën, driften en drijfveren. Alles wat woelt en kolkt in de menselijke geest. Maar de strijd is ongelijk. Waar de psychoanalyse soms wel jarenlang bezig kan zijn om deze gemoedsaandoeningen boven water te krijgen, kan een film in anderhalf uur zichtbaar maken waar een psychiater alleen maar van kan dromen. Geen wonder dus dat het aantrekkelijk is om films op de divan te leggen. Ze hebben misschien wel verborgen geheimen, trauma’s en obsessies (en met sommige daarvan kun je eindeloos bezig zijn), maar ze blijven tenminste bij hun verhaal.

Twee recente films, A Dangerous Method (2011) van David Cronenberg en Arnoud Desplechins Jimmy P., die dit voorjaar in première ging op het Filmfestival Cannes, geven een hernieuwde blik op die aloude psychoanalyse. In ieder geval voor zover het de filmische bril betreft. Cronenberg en Desplechin kijken niet naar de psychoanalyse als een vreemd beest, gevangen achter een lens, maar gebruiken de psychoanalyse in hun films (die beide over de psychoanalyse gaan) om naar dat andere wonderlijke wezen, de mens zelf, te kijken.

Freud zelf had niks met film. Hoewel het destijds nieuwe medium van meet af aan een rol speelde bij de bestudering van de patiënten van het beroemde

Parijse Hôpital de la Salpêtrière, waar ook hij onderzoek deed naar onder meer hysterie, geloofde de grondlegger van de psychoanalyse niet dat film een hulpmiddel bij dat onderzoek kon zijn. Het psychoanalytische proces was volgens hem niet cinematisch weer te geven of te vangen. Misschien had hij er om die reden zelf ook een hekel aan gefilmd te worden (of misschien, zo zou een ware neo-Freudiaan moeten denken, had zijn wantrouwen jegens de cinema er wel alles mee te maken dat hij niet graag gefilmd wilde worden). En hoewel Hollywood al snel bij hem op de stoep stond met de vraag om mee te werken aan een film over psychoanalyse, was het uiteindelijk zijn leerling Karl Abraham die assisteerde bij wat als de eerste film over de psychoanalyse de geschiedenis in zou gaan, de expressionistische, stille thriller Geheimnisse einer Seele van Georg Wilhelm Pabst uit 1926.

Sindsdien is de psychoanalyticus een geliefd filmpersonage en de psychoanalyse een dankbare inspiratiebron. Van de surrealisten tot Fellini en David Lynch, van Woody Allen tot The Sopranos, de droomdetectives bij Hitchcock, en de psychiaters die nog geschifter zijn dan hun patiënten in het horrorgenre. De divan, het oedipuscomplex, castratieangst en penisnijd – binnen honderd jaar hebben ze zich zo in ons collectieve filmische bewustzijn vastgezet dat we er alles van denken te weten. Freudiaans is een bijvoeglijk naamwoord geworden.

Tot de Fransman Jacques Lacan in de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw de psychoanalyse in de filmtheorie introduceerde was de verhouding tussen film en psychoanalyse echter vooral eenrichtingsverkeer. De film keek naar en putte uit de psychoanalyse als dankbaar onderwerp. Het deed er allang niet meer toe of films de psychoanalytische praktijk waarheidsgetrouw afspiegelden – dat moesten de psychiaters en de scherpslijpers maar beoordelen –, zolang ze dat maar binnen de door de cinema geschapen grenzen en conventies deden was er niets aan de hand. In navolging van Lacan begon men echter ook met een psychoanalytische blik naar de cinema te kijken om diepere betekenislagen te ontdekken en bloot te leggen. De psychoanalyse keek terug.

Lacans beroemdste hedendaagse navolger, de Sloveense filosoof en cultuurcriticus Slavoj Žižek, is momenteel de belangrijkste denker die de psychoanalyse gebruikt om de populaire cultuur van het postmodernisme te begrijpen. Hij grijpt daarbij ook regelmatig op film terug. Wat hem voor de filmbeschouwer interessant maakt, en wat in de driedelige documentaire The Pervert’s Guide to Cinema (2006) van Sophie Fiennes ook nog eens heel amusant aanschouwelijk is gemaakt, is dat de winst van die psychoanalytische benadering niet zozeer is dat we dat hele complex van seksuele motieven en andere onbewuste drijfveren uit films naar boven kunnen halen, maar dat we in de fantasie- of schijnwereld van de cinema een werkelijkheid aantreffen die misschien wel echter is dan dat wat wij als de werkelijkheid beschouwen. Het lijkt een omslachtige manier om te zeggen wat we eigenlijk altijd al wisten, namelijk dat film ons leert naar de wereld en de werkelijkheid (niet noodzakelijkerwijs hetzelfde) te kijken. Maar voordat we dat kunnen leert Žižek ons eerst via de psychoanalyse te begrijpen wat film is, of – als fantasma – kan zijn.

Dat nu is een kader van waaruit we films als A Dangerous Method en Jimmy P. kunnen begrijpen. Over A Dangerous Method is al veel geschreven. Het is inderdaad die Freud-film, gebaseerd op het toneelstuk The Talking Cure (2002), dat op zijn beurt weer geïnspireerd was op het boek A Most Dangerous Method: The Story of Jung, Freud and Sabina Spielrein uit 1993, dat aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog inzoomt op de driehoeksverhouding tussen Freud, zijn leerling Jung en diens patiënte en minnares en de latere psychoanalytica Sabina Spielrein. Het is een krachtmeting tussen twee acteurs, Viggo Mortensen en Michael Fassbender. Maar het is vooral ook een filmische ruimte waarin plaats is voor vadermoord. Van Jung op Freud. En van Cronenberg, die in zijn eerdere films vrijuit stoeide met de denkwereld van beiden, op allebei.

A Dangerous Method is op het eerste gezicht een tamelijk conventionele film, net als Jimmy P., een kostuumdrama gebaseerd op een waargebeurd verhaal. Jimmy P., voluit Jimmy P., Psychotherapy of a Plains Indian, vertelt het verhaal van een na de Tweede Wereldoorlog door hoofdpijnen geplaagde Blackfoot die een vorm van freudiaanse psychotherapie onderging bij de antropoloog Georges Devereux, de latere grondlegger van de etnopsychiatrie. In beide films staat het psychoanalytische moment centraal, het gesprek, de ‘talking cure’ die in beide gevallen vanuit filmisch oogpunt ook een ‘talking disease’ is. Geldt in de filmgeschiedenis het adagium ‘show, don’t tell’ om tot echt visuele, filmische vertellingen te komen, deze films kunnen niet anders dan door te vertellen laten zien wat ze willen laten zien, namelijk dat woorden ook een soort zelfvervullende profetieën zijn. Eenmaal uitgesproken is zelfs de leugen waar.

Volgens Devereux (zoals beschreven door Tobie Nathan op de site ethnopsychiatrie.net, een online informatiebron voor het werk van de overigens niet geheel onomstreden etnoloog) creëert de psychoanalyse als het ware het fenomeen dat het bestudeert (iets wat critici van de methode al eerder hadden opgemerkt). Hij voegde daaraan toe dat het daarom de taak van de psychoanalyticus is om altijd voor vruchtbaar materiaal te zorgen, dat openstaat voor elaboratie, voor toegevoegde waarde, en het leven. Devereux waarschuwt ervoor dat de psychoanalyticus een klinische situatie zo opzet dat de patiënt in een kasplantje verandert, en de situatie doodslaat.

Zoals hij dat beschrijft klinkt het bijna als een handreiking voor scenarioschrijvers. Elke filmmaker verzint immers eerst de set-up voor de situatie die hij wil laten zien. Ik heb film bij gelegenheid weleens een vorm van experimentele filosofie genoemd, naar analogie van de theoretische en de experimentele fysica, maar je kunt het natuurlijk net zo goed een vorm van experimentele psychologie noemen, aangezien bijna alle films zich op een of andere manier bezighouden met gedrag en emoties. Elke film is in die zin een laboratoriumopstelling. Žižek gaat nog een stuk verder; de populaire gedachte dat film een substituut voor het leven kan zijn, rekt hij op tot de stelling dat we ‘het excuus van de fictie nodig hebben om in scène te zetten wie en wat we werkelijk zijn’.

Terug naar Jimmy P. Wat die film interessanter maakt dan de krachtmetingen tussen Freud en Jung in A Dangerous Method is dat de film de psychoanalyse onder de loep neemt door zich af te wenden van het establishment en het verhaal dat we denken te kennen. Als de geschiedenis in 1948 in Browning, Montana begint en ons vervolgens met de nachttrein meeneemt naar een militair ziekenhuis in Topeka, Kansas, dan keren we terug naar een tijd waarin Jimmy Picard, zoals het titelpersonage van de film voluit heet, weliswaar in de Tweede Wereldoorlog voor Amerika gevochten heeft, maar na de oorlog gewoon weer thuis bij zijn zus in het reservaat terecht is gekomen. Hij is een veteraan. Hij wordt gerespecteerd. Maar hij moet vooral ook uit het zicht blijven. Het woord ‘native American’ als neutrale of politiek correcte omschrijving voor de oorspronkelijke bewoners van Amerika bestond nog niet. En hoe progressief en ruimdenkend de artsen in Winter Hospital ook zijn, Jimmy is een ‘ander’, zoiets als de exotische houten beeldjes die chef de clinique Karl Menninger in zijn boekenkast uitstalt, en over wie een andere arts zich op de grens van goedbedoelde naïveteit en blatant racisme af kan vragen ‘of indianen zelfmoord plegen’. Om deze buitenstaander te begrijpen halen ze er een andere outsider bij: Georges Devereux, een Hongaars-joodse avonturier en etnoloog die langdurig onderzoek had gedaan naar de Mojave-indianen en, zoals hij later zou verklaren, door de betekenis die zij aan hun dromen hechten ‘tot Freud was bekeerd’.

Als de film Devereux introduceert heb je al genoeg sympathie voor Jimmy om te hopen dat de antropoloog een geniale gek is, maar door de manische manier waarop acteur Mathieu Amalric hem speelt kan hij ook makkelijk voor een charlatan doorgaan. In de casting van zijn beide hoofdrolspelers – naast zijn vaste acteur en soms misschien wel alter ego Amalric is dat Benicio del Toro als Jimmy – kiest regisseur Arnoud Desplechin heel duidelijk voor het contrast. Van Freud en Jung bij Cronenberg zou je kunnen zeggen dat ze eigenlijk te veel op elkaar leken. De verschillen tussen beiden werden daardoor heel letterlijk via het intellect onderzocht. Amalric en Del Toro zijn in alles tegenpolen. Het heeft iets clichématigs archetypisch, maar ook iets intrigerends. Hoe die stille, bijna catatonische indiaan (herken de echo van Chief Bromden in de antipsychiatriefilm van de jaren zeventig One Flew Over the Cuckoo’s Nest) ooit vertrouwen zal stellen in dat zenuwachtige praatzieke kereltje is een raadsel.

De kern van de film wordt gevormd door de gesprekken tussen beide mannen. Er zijn veel onzekere factoren. Niemand weet wat er met Jimmy aan de hand is. Zijn medische dossiers geven geen uitsluitsel over de exacte oorzaak van zijn letsel. We moeten hem dus maar op zijn woord geloven. Het maakt dat de therapie werkt als een detectiveverhaal. Terwijl Devereux Jimmy langzaam aan het praten krijgt komen we steeds meer van hem te weten, en die kennis leidt uiteindelijk tot een vorm van genezing (al is een kernzin tegen het einde van de film: ‘Terugval is goed.’).

Terwijl we ons verbazen over Devereux, die zich gedraagt alsof hij de psychotherapie daar improviserenderwijs ter plekke uitvindt, blijft er ook gezonde twijfel in stand over alles wat Jimmy vertelt. Misschien is het waar dat zijn dromen en herinneringen door de gesprekken losgewoeld worden en hem in staat stellen langzaam af te dalen in een verleden waarin met vaders en moeders nog het een en het ander in het reine moet worden gebracht. Maar het is evengoed mogelijk dat hij tijdens de sessies ontdekt wat hij moet zeggen, wat wenselijk, of wat werkbaar is, en dat hij zijn getuigenissen zo niet uit zijn duim zuigt, dan toch ter plekke opdiept uit een reservoir dat ergens tussen fantasie en herinnering ligt. Dat wordt nog versterkt door het feit dat op de momenten dat Desplechin flashbacks inzet om
Jimmy’s verhalen te illustreren, Picard daar als volwassen man doorheen loopt, en zelden als een echt jongere versie van zichzelf.

Als bezwaar tegen de psychoanalyse geldt het onwetenschappelijke en reductionistische karakter ervan. Het interessante van Jimmy P. is dat Desplechin een hoofdpersoon heeft gecreëerd, op basis van een waar verhaal nota bene, die aan het einde van de film dankzij het onvoorwaardelijke vertrouwen van zijn therapeut in de psychoanalytische methode genezen is, maar van wie wij als toeschouwers niet zeker weten of het daardoor komt. Zo herontdekt hij als het ware in zijn film de psychoanalyse, maar zoals we al eerder zagen naar analogie van Devereuxs opvatting over de psychoanalyse die creëert wat hij bestudeert, ook het filmische universum.

Net als Devereux elk beeld dat Jimmy oproept letterlijk neemt, zo moeten wij ons afvragen hoe letterlijk we deze film willen nemen. Als je bedenkt dat het bronmateriaal net als bij A Dangerous Method een non-fictieboek was (maar dan zonder de tussenstap van het toneelstuk), dan is het nog maar helemaal de vraag of Desplechin er behoefte aan had om het klinische taalgebruik van Devereuxs Reality and Dream. Psychotherapy of a Plains Indian (1951) in metaforische beelden om te zetten. Het ligt voor de hand om Jimmy P., net als eerder dit jaar Paul Thomas Andersons The Master, ook te interpreteren als een metafoor voor de verweesde generatie die uit WO II kwam en haar weg moest zien te vinden in het barre land van haar verloren onschuld.

Jimmy P. wordt pas echt interessant, los van een aantal bezwaren dat de film wel degelijk aankleeft, als we hem gaan zien als een film over de fantasieën die we nodig hebben om de werkelijkheid te zien. Een beetje zoals Žižek de fantasie ziet als een ordenend in plaats van een ontregelend principe. Dat is ook wat Cronenberg in A Dangerous Method illustreert. Freud mag dan wel gezegd hebben dat het bestuderen van de wereld zoals hij is naar geestelijke gezondheid leidt, voor Cronenberg is de wereld zoals hij is per definitie een wereld die schuilgaat achter de objectiviteit van die wereld zoals wij denken dat hij is. Het analyseren daarvan is een gedeelde interesse van de psychoanalyticus en de kunstenaar. Waarbij je je soms even kunt afvragen of de gekken de macht niet hebben overgenomen. En waarbij je moet bedenken, geheel naar psychoanalytisch model natuurlijk, wie er nu uiteindelijk bij wie op de divan ligt. De film bij de psychoanalyticus? Of de psychoanalyse bij de filmmaker?