Het waren jaren van verlorenheid en ik vond dat niet erg, integendeel, het was die verlorenheid die toegang gaf tot wat er triest en waar en mooi was aan het leven, aan de mensen en de wereld om mij heen. Lopend door de Dapperbuurt ving ik een glimp op van een vrouw in een keuken, traag en vermoeid roerend in een pan, ik zag het gebaar waarmee een vader zijn zoontje terechtwees, hem zei zijn handen thuis te houden bij een marktkraam, en een oude vrouw die tergend langzaam naar de drogist liep op overduidelijk pijnlijke voeten.

Ik keek ernaar met de gedachte dat al de gezichten en gebaren details waren uit levens die gevormd waren door de goede bedoelingen, het onvermogen en de woede van vaders en moeders. Door gesappel en gefnuikte toekomstplannen, door onwetendheid en verlies, door wetten en faillissementen, ruzies en landverhuizingen, kortom door krachten die zich helemaal niets gelegen lieten liggen aan de zelfbeelden, de gedachten en gevoelens van de mensen die elke dag maar weer opstonden om thee te zetten, naar hun baas te gaan, de kamer te stofzuigen of de kliekjes van gisteren naar hun humeurige oude moeder te brengen. Ik werd verpletterd door het besef van de chaotische en tragische realiteit van al die levens, die vol waren van vreemde herinneringen en verhalen, en bovenal van onvertaalbare eenzaamheid. Het was een zwaar en verbijsterend gegeven, dat desondanks – want daarvan was ik vast overtuigd – alles bevatte wat er te begrijpen en waarderen viel aan het bestaan op aarde.

De absurditeit van het mannelijke heeft een binnen- en een buitenkant. Dat was een zin die ik opschreef in 1983. Onder het oppervlak van die raadselachtige uitspraak wemelde het van de vragen die me besprongen en verlamden bij de dagelijkse worsteling met het project waarvan ik dacht dat het de enige waardige bron van zin en glans kon zijn voor mijn jonge leven, namelijk schrijver worden.

Wat bezielde me om zo’n zin op te schrijven en erover te piekeren? Simpel gezegd keek ik naar mijn eigen leven als naar die levens in de Dapperbuurt. Wat ik als mijn persoonlijkheid beschouwde en mijn geschiedenis of herkomst noemde was niet zomaar van mij, of mijn natuurlijke zelf. Zo uniek en onvertaalbaar als mijn leven ook mocht zijn, het was net als dat van iedereen een knoop in een kluwen van grote historische krachten en toevalligheden. Al mijn zelfbeelden en oordelen, mijn verlangens en vermogens maakten onderdeel uit van de mensengeschiedenis, en waren ontstaan in een familie, een klasse, een land, een taal, een tijdperk. De persoonlijkheden van mijn ouders, de omstandigheden waaronder ik opgroeide, de wereld waarin ik leerde lezen en schrijven, gitaar spelen en vrienden maken en vrouwen beminnen bepaalden het speelveld. En met hoeveel plezier en ambitie ik ook dacht aan de toekomst, dat schrijven zou ijdele en frivole nonsens blijven als ik me met die herkomst en geschiedenis klakkeloos tevredenstelde. Dat schrijven kon alleen wat waard zijn als het berustte op een verlangen over de beperkingen en verblinding daarvan heen te kijken, en iets te zien, bezingen of ontdekken dat misschien triest en pijnlijk en mooi maar ook waar was, verschrikkelijk en waar.

Het klinkt allemaal nogal hoogdravend, dat besef ik heus wel, en dat moet dan maar, want ik heb geen zin om ironisch te doen over de ernst die ik toen voelde als ik dacht aan het schrijven van romans en essays, aan mijn keuze voor een schrijvend leven. Ik vond dat ik recht moest doen aan wat ik zag als de allerbelangrijkste en onontkoombare waarheid, namelijk dat de mensengeschiedenis waar ik deel van uitmaakte afgrijselijk was. Of beter: even indrukwekkend en prachtig als wreed en gewelddadig. Even mooi als gruwelijk onrechtvaardig. Behalve uit mooie kunst, wetenschap tot nut van het algemeen, beschaafde wetten en alle humor, vriendschap en liefde waartoe mensen in staat zijn, bestaat de mensenwereld net zo goed uit uitbuiting, onderdrukking, geweld, bedrog en verwoesting. Dat ik het historisch gezien behoorlijk getroffen had met de plek en het moment waarop ik werd geboren, was geen excuus om blind, doof en ongevoelig te zijn voor de realiteit ­daarvan in al die levens. Sterker: als je goed keek waren de sporen en littekens van alles wat mijn afgrijzen ­opriep ook vlak om me heen te vinden, in het gezapige landje waar ik woonde, ja, in dat van mijn ouders, mijn grootouders, mijn eigen leven en persoonlijkheid. Ieder mens is van dat mengsel van pracht en gruwel gemaakt, dat is wat het betekent onderdeel van de geschiedenis te zijn.

Ik twijfelde sterk of ik de rol als man wel kon of wilde spelen

Van mezelf wist ik zeker dat ik geen vrouw was, ook geen vrouw in een te mannelijk lichaam. In het Periodiek Systeem der Verlangens nam ik een positie in die op vrouwen gericht was. Het jongen-zijn was me goed afgegaan, moeiteloos en zonder erbij na te denken. Maar al vanaf mijn vijftiende zat het me niet lekker dat ik de rol van man moest gaan vervullen. In de jaren erna ontdekte ik dat alles wat hoort bij een maatschappelijk erkende mannenrol mij of koud liet, of angst aanjoeg of mateloos dom en gênant voorkwam. Veel drinken, brommers, vechten, veel meiden versieren, in een hoog elftal voetballen, gevaarlijke stunts uithalen, drugs dealen of met slimme handeltjes veel geld verdienen: allemaal dingen die in mijn leven niet voorkwamen. En als ik aan de toekomst dacht, aan de competitie om een baan, promotie, geld, de dienstplicht, aan leidinggeven of de concurrentie met vakgenoten, twijfelde ik er sterk aan of ik de rol als man wel kon of wilde spelen. Een weigering uit zelfbehoud.

De boeken die ik las, de kunst, muziek en films die me boeiden, de verhalen en gedichten die ik schreef, besprak ik met een paar goede vrienden, met wie ik tijdschriftjes oprichtte en poëzieavonden en exposities organiseerde. Als scholier en later als student hing ik ook steevast rond bij een groep meisjes en vrouwen, vaak als enige jongen, om met hen te praten over de ruzies met hun vaders, de ziekte van hun moeder, hun liefdesproblemen en later over feminisme en klassenstrijd, over homoseksualiteit en therapieën, werk en moederschap. Waarschijnlijk heb ik zo meer opgestoken dan in de collegebanken. Het veranderde hoe ik dacht en leidde ertoe dat ik andere perspectieven op het leven, de liefde, het lichaam en de maatschappij kon horen en zien. En god, wat was ik blij dat ze allemaal een vriend hadden of meer in vrouwen waren geïnteresseerd. Ze lieten me mijn eigen onbestemde rol in het gezelschap.

En zo zat ik in 1983 achter mijn schrijftafel als aspirant-schrijver met een aangescherpt bewustzijn voor wat tegenwoordig de heersende cultuur van giftige mannelijkheid heet en toen werd aangeduid met de patriarchale orde. Als ik daar weerstand tegen wilde bieden en als er voor mij daarin geen rol was die me paste, wat was dat dan, mijn mannelijkheid? Ik kon toch geen jochie blijven? En als ik dat schrijven serieus nam, als mijn versie van een niet-jongensachtige sociale rol, hoe lieten dan deze onzekerheid en de vragen waaruit die bestond zich gelden in mijn ideeën en plannen voor verhalen en romans? Was ik te onbeholpen mannelijk of juist te vrouwelijk in mijn denken om eruit te komen? Onderdrukte ik misschien zonder het goed door te hebben homo-erotische verlangens of was ik gewoon bang voor vrouwen én mannen en vluchtte ik en verstopte ik me in zelf gezaaid struikgewas?

Ik was vijfentwintig en leefde op dat moment al vier jaar met de liefde van mijn leven; wij konden een utopische erotische ruimte stichten waarin ik tijdelijk een meisje, een hond, een hengst of een jongen kon zijn, en zij een amazone, een teef, een jongen en een vrouw. Een man hoefde ik niet te zijn. Ondanks de misverstanden, de experimenten met anderen en de bijbehorende stommiteiten waren we elkaars beste vrienden en elkaars spannendste minnaars.

Heel fijn allemaal, maar die quasi buiten de geschiedenis staande tijdelijke autonome zone was natuurlijk geen antwoord op mijn vragen. Dat mannelijkheid me absurd voorkwam, een onmogelijke opdracht, was bij mijn lief nog te doen, en soms zelfs feestelijk. Maar sociaal en als schrijver omgaan met die absurditeit, naar buiten toe dus, daarover zat ik met de handen in het haar.

Vanaf 1984 tot 1989 heb ik me op alle mogelijke manieren verdiept in het werk van Gertrude Stein (1874-1946). Om te beginnen las ik zo veel mogelijk van haar eigen werk, en verder verzamelde ik biografieën en studies, proefschriften, artikelen en fotoboeken. Al snel bleek wat een wonderbaarlijke ­ontdekkingen er verscholen lagen achter haar imago, de karikatuur die ze in de cultuurgeschiedenis geworden was.

Zo ziet dat cultuurhistorisch imago eruit: een gefortuneerde Amerikaanse expat, die met haar broer als een van de eersten de schilderijen van Pablo Picasso, Henri Matisse, Georges Braque en Juan Gris verzamelde en een salon had waar ze Ezra Pound, Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald, Mina Loy, H.D. en Djuna Barnes ontving en haar onbegrijpelijke kubistische poëzie voorlas. Een charismatische verschijning, levendig en uitdagend in haar conversatie, charmant en volumineus, met een opvallend kort mannenkapsel. Een uiterst burgerlijk levende en patriottische joodse lesbienne die op het platteland van Frankrijk de Tweede Wereldoorlog overleefde en in de hoedanigheid van eccentric personality een lieveling van de populaire pers was. Haar succesvolle The Autobiography of Alice B. Toklas, gelezen als roddelmemoires van de modernistische scene in Parijs tussen 1903 en 1930, was het enige boek dat bij dat imago paste.

Toen ik me erin verdiepte bleek al snel dat Stein vanaf ongeveer 1927 als schrijver niet werkelijk serieus meer werd genomen in de intellectuele kringen die de fundamenten aan het leggen waren voor de triomferende ‘moderne’ literatuur. Thomas Mann, T.S. Eliot en ­James Joyce zetten de toon voor wat als klassiek en canoniek modernisme gold. Ze werd weggezet als een aberratie van het vroege modernisme, een zichzelf overschattende en aan mystificatie verslaafde sekteleider die geen tegen­spraak duldde. Een autistisch orakel. Toen ze in 1946 stierf was grofweg de helft van haar werk ongepubliceerd, waaronder een aantal van haar belangrijkste teksten.

Stein was een cultureel fenomeen, maar alleen een klein groepje liefhebbers zag haar destijds en later, in de jaren vijftig en zestig, als wat ze wilde zijn: de vrouw die tot de belangrijkste literaire vernieuwers en artistieke pioniers van de twintigste eeuw behoort. Onder die mensen zijn behalve schrijvers, dichters en literair theoretici ook componisten, theatermakers, dansers en beeldend kunstenaars, zoals John Cage, Merce Cunningham, Virgil Thomson, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Robert Wilson, Laurie Anderson en David Byrne.

Een charismatische verschijning, levendig en uitdagend in haar conversatie, charmant en volumineus, met een opvallend kort mannenkapsel

Wat ook duidelijk werd is dat ik me in 1984 als jong lid van een nieuwe generatie lezers schaarde bij een groep die vanaf het eind van de jaren zeventig bezig was Stein anders te bekijken, niet zozeer als een avant-garde-icoon die met literaire experimenten de modernistische beeldend kunstenaars navolgde, maar meer als een speelse, oneerbiedige, ontregelende avonturier die vanuit feministisch perspectief nieuwe mogelijkheden van schrijven ontdekte en proefondervindelijk, in haar literaire werk, onderzoek deed naar zaken die op dat moment van groot belang werden: de verhouding van literatuur tot populaire cultuur, en tot andere media zoals film en toneel. De veranderende aard en status van de rol van de auteur/kunstenaar en de invloed van media-aandacht en de markt op het artistieke proces. De aan sekse gerelateerde verschillen in culturele positie, artistieke strategie en taal. De uitsluitende functie van traditionele literaire normen en kwaliteitsbegrippen. Het openbreken van het autonome werk in vormen van kunst die contextueel waren, die zich meer als een proces dan als een statisch werk presenteerden. Dat waren allemaal kwesties die mij als aspirant-schrijver bezighielden en kopzorgen gaven.

Gertrude Stein was daarom voor mij op dat moment in alle opzichten de ideale schrijver om bij ‘in de leer’ te gaan. Ze had veertig jaar lang, voortdurend veranderend van stijl en focus, de basis­elementen van het systeem van de literatuur zowel sociaal als artistiek vanaf de achterkant bekeken. Vanuit de sceptische en onzekere positie van iemand die denkt dat er geen ruimte en voorbeeld, geen weerklank en respect is voor hoe zij denkt en kijkt en schrijven wil. Terecht, want haar vraag was een enorm lastige en ingewikkelde: hoe zou een intellectueel geschoolde, lesbische joodse vrouw, gefascineerd door moderne kunst, levend buiten haar taalgebied, moeten schrijven zonder zich te onderwerpen aan de heersende literaire normen van rond 1900? Zij wilde radicaal hedendaagse literatuur schrijven, en breken met alles wat haar manier van denken en kijken belemmerde en beknotte. Daaruit was haar werk voortgekomen.

Haar kritische vrouwelijke perspectief, haar ontregeling van de verborgen patronen en normen rond vrouwelijkheid en mannelijkheid, ernst en spel, onzin en inzicht, kunst en banaliteit, concept en improvisatie, die zouden me kunnen bevrijden, dacht ik. Wat daarbij hielp was dat vrijwel niemand Gertrude Stein las, dat niemand de moeite nam haar zo te lezen dat je er iets aan ontleende om in het hedendaagse Nederland een literaire stem te vinden. Mijn vrienden keken hoofdschuddend toe hoe ik op en neer fietste naar de Universiteitsbibliotheek, antiquariaten afstruinde, kopieerde wat niet te koop was en dagenlang in schriftjes noteerde wat ik meemaakte bij het lezen. Ze twijfelden eraan of het iets op zou leveren me zo te begraven in het onbegrijpelijke werk van dat zelfverklaarde genie.

Geen haar op mijn hoofd die eraan dacht te gaan schrijven zoals Stein: mijn studie was erop gericht me te ontdoen van zaken die me dwarszaten. Ik dacht er iets mee op te schieten als ik niet meer ging zitten nadenken over wat vrouwelijkheid en mannelijkheid was, of mannelijk of vrouwelijk schrijven, maar het werk ging lezen van iemand die decennialang doelbewust in de onontdekte gebieden daartussen en daarachter op ontdekkingstocht was geweest. Het ging me er niet om me te vergapen aan schitterende literaire meesterwerken, maar om het leren zien van mogelijkheden. Wat ik zocht waren vorm en ruimte voor een manier van schrijven die de mijne kon zijn of worden.

En? Hoe was het Steins werk te lezen? Had mijn studie de gehoopte uitwerking? En aan welke literaire ontdekkingen van Stein had ik wat?

In 1952 schreef John Cage de compositie 4:33. Een musicus loopt naar de vleugel, neemt plaats op de kruk en opent de klep. Vervolgens luistert hij vier minuten en drieëndertig seconden samen met het publiek naar alles wat er te horen valt als mensen en muziekinstrumenten zwijgen. De compositie is de lijst om een moment van hier en nu, en maakt de luisteraar niet alleen bewust van de vele geluiden die er zijn (gesmoord verkeersgeluid van buiten, de zoemende luchtverversingsinstallatie, kuchjes, zuchten, schuivende schoenen, het suizen van het bloed in de eigen oren) maar ook van de situatie, van de conventies en verwachtingen die er rondom muziek zijn, van alle stilzwijgende afspraken tussen componist, publiek en musici. 4:33 heeft ook iets van een provocatie en een grap. Simpel en diepzinnig tegelijk. Op slag zit het publiek naar de achterkant van alle mogelijke muziek te luisteren. Of beter: naar het wonderlijke moment waarop geluid en muziek in elkaar verdwijnen. Het is het resultaat van een concept, maar vooral een gebeurtenis, een interventie. Het is een doelbewust vormgegeven situatie die niets representeert, niets verbeeldt, maar de waarneming verandert.

Wat ik zocht waren vorm en ruimte voor een manier van schrijven die de mijne kon zijn of worden

De eerste keer dat dit werk werd uitgevoerd moet een schokkende ervaring zijn geweest, die bij sommigen verontwaardiging en bij anderen verwarring opriep en voor weer anderen een poëtische openbaring was. Wat hier gebeurt voor de overrompelde luisteraar lijkt sterk op wat er gebeurt bij het lezen van het werk van Gertrude Stein.

Gertrude Stein in 1931 gefotografeerd George Platt Lynes.

© Estate of George Platt Lynes

Om een uitweg uit de negentiende-eeuwse literatuur te vinden en werkelijk hedendaags te schrijven was het volgens Stein nodig om niet langer de woorden, de zinnen, de alinea’s en de structuur van een gedicht of verhaal te beschouwen als talige afbeeldingen van de wereld. Het heden was geen mooi opgebouwd verhaal, maar een dynamisch veld met beelden en gebeurtenissen. Het viel niet af te beelden.

Met al dat afbeelden waar de traditionele literatuur op gericht was, kwamen ook de stereotypen, de moraal, de culturele voorschriften en machtsverhoudingen mee in de tekst. Dat maakte het onmogelijk de sensibiliteit die ze twintigste-eeuws noemt, maar die net zo goed haar eigen kritische, anti-­patriarchale manier van denken omvat, adequaat in taal vorm te geven. Literatuur is het met taal laten ontstaan van een waarneming die mensen, levens, de wereld en de natuur als nieuw laat verschijnen. Haar literatuur veronderstelde radicaal opnieuw beginnen, vanuit een nieuw plat vlak, met losse brokstukken van alle woorden en taalvormen als materiaal, zonder rangorde en zonder vaststaande gebruiksvoorschriften. Woorden zijn zwervers geworden. Wie zegt dat het woord stoel naar een meubelstuk verwijst, moet bedenken dat het woord stoel op de juiste plek in een tekst een scheldwoord is, of een erotische toespeling, maar ook net zo goed een extatische uitroep kan zijn in de muzikale reeks ‘joel boel, Azul, kazematten, rooie latten, roei stoel!’

De uitsluitende functie van traditionele literaire normen en kwaliteitsbegrippen

Bovendien, en dat was het ergste, werd er in traditionele literatuur een tijdsverloop afgebeeld, een zich elders afspelend moment in illusoire vorm. Terwijl hier en nu met het gelezen woord een gebeurtenis plaatsvindt. De woorden en zinnen zijn levende wezens die, behalve dat ze ergens naar kunnen verwijzen, vooral gebeuren, iets met elkaar doen, gedrag vertonen, patronen oproepen, die verschuiven en breken, een beeld en een klank oproepen, soms een stem. Stein vond dat schrijven eruit bestond dat vermogen van taal, de onmiddellijke en actieve aanwezigheid van de woorden, maximaal te benutten. Vandaar dat ze bijvoorbeeld rond 1910 op het idee komt om portretten te maken van mensen met woorden, waarin de manier waarop de personen er zijn, oftewel de patronen waarin ze handelen en praten, na te bootsen in woordpatronen. Het schrijvende bewustzijn richt zich op iemand, of op een plek of een fenomeen en maakt de taal die het onderwerp suggereert aanwezig, steeds opnieuw beginnend, steeds met een net andere invalshoek, luisterend naar en reagerend op de zich vormende zinnen en hun klank. De leeservaring die op die manier ontstaat noemde ze ‘een aanhoudend heden’ (a continuous present). In zo’n tekst is er tijd en ontwikkeling, alleen op een andere manier dan in een reguliere vertelling, en toch ligt de nadruk op de concrete situatie, de zintuiglijke onmiddellijkheid, de complexe geleefde ruimte waarin de tekst ‘gebeurt’ en ontstaat. De dynamiek ervan is een steeds opnieuw beginnen. Het is een open proces, dat ook gebruikmaakt van de situatie waarin en de toevallige invloeden waarmee geschreven wordt. Het heeft een interne logica, maar geen afgesloten vorm, het put zichzelf uit en stopt.

Het gaat er hier niet om het literaire werk van Gertrude Stein in al zijn extreem diverse gedaanten door te lichten. Ook de eeuwige controverse of het deel van Steins werk dat geldt als slecht of niet te begrijpen de moeite van het lezen en bestuderen waard is of niet, laat ik hier rusten. Mij gaat het om de bevrijdende uitwerking ervan op de jonge, dolende aspirant-schrijver die ik was. Ik zag hoe een onzekere en geïsoleerde jonge vrouw haar literaire methode ontwikkelde door de tekst te laten ontstaan door twee stromen samen te laten vloeien: de stroom van gedachten die inzicht gaven in haar culturele positie, over wat het schrijven dat ze beoogde in de wereld was, en wie zij was, hoe de daad van het schrijven paste in haar leven en omgeving. De andere stroom was die van haar spelende, talige bewustzijn tegenover de mensen en verschijnselen waarover ze wilde schrijven. Oftewel een contextuele, zoekende, kritische waarneming van de omstandigheden waaronder ze aan het woord moest komen, en een eigenzinnige, intuïtieve waarneming van mensen, de natuur, de gebeurtenissen om haar heen. De methode die Stein ‘vrij’ had gemaakt berustte op een helikopterblik op de eigen culturele positie, de ‘onmogelijkheid aan het woord te komen’ en dus zocht ze een kijk op haar situatie waarin concept en improvisatie elkaar gelukkig maakten en de lezer hier en nu konden hypnotiseren. Ze nam afstand van wie en wat ze ‘moest’ zijn en zelfs van wat ze dacht te zijn en wat literatuur hoorde te zijn, en schreef wat zich liet schrijven. Ze maakte de sprong van wat werkelijk was naar wat mogelijk was. Spelend tussen de culturele en talige linies, zo schreef ze. Er mocht dan wel een centrum zijn, een norm, een markt, een plicht om een duidelijk omlijnde identiteit te hebben, er waren misschien heersende ideeën over wat mannelijk en vrouwelijk schrijven was, maar de clou was dat haar schrijven bestond uit taalgedrag, dat al die ‘werkelijkheden’ negeerde en nutteloos maakte:

Act so that there is no use in a center.

Dat had een inspirerend effect op me. Alles wat tot dan toe obstakels en onoplosbare problemen, bedreigingen en schrikbeelden waren, verscheen nu als instrument. Mijn onzekere relatie tot mannelijkheid, tot de literaire normen die golden voor ‘een mooie stijl’, ‘een geloofwaardig personage’, ‘een evenwichtige vertelling’, ‘verbeelding als intellectueel genre’ en ‘de open relatie tot andere media en kunstvormen’ waren geen zaken meer die ik diende op te lossen, het waren de instrumenten in het orkestje dat mijn muziek ging maken. En dan leverde dat maar boeken op die hybride waren, die steeds weer opnieuw probeerden het wiel uit te vinden, die soms onaf leken, geen plot hadden en die ‘irreële’ gebeurtenissen zo plastisch en aanwezig mogelijk probeerden te maken. In mijn roman Tegenwoordigheid van geest (1989) wijdde ik een deel aan de bevrijdende uitwerking van Steins werk.

De absurditeit van het mannelijke heeft een binnen- en een buitenkant. Gertrude Stein nam voor de buitenwacht een mannelijke pose aan, zelfverzekerd, hartelijk, nieuwsgierig en egocentrisch. In haar teksten, vooral de na haar dood gepubliceerde, blijkt dat de motor van haar werk juist de nietsontziende eerlijkheid en transparantie over de onzekerheden, de twijfels, de dubbelzinnigheden, de verscheurdheid en de regelrechte wanhoop waren die voortkwamen uit haar complexe positie als vrouwelijke literaire vernieuwer in een mannelijk literair veld. Als de werkelijkheid behalve mooi ook afgrijselijk is, kan schrijven met de mentaliteit van Stein ons een glimp doen opvangen van wat het kan zijn ons van die werkelijkheden te emanciperen.

Dirk van Weelden (1957) is schrijver en redacteur van De Gids. Hij debuteerde in 1987 samen met Martin Bril met Arbeidsvitaminen, daarna in 1989 solo met Tegenwoordigheid van geest. Hij schreef romans, novellen en bundels met essays en verhalen. Zijn recentste roman is Het laatste jaar (2013). Hij werkt aan een nieuwe roman. 

Meer van deze auteur