De zin eindigt met: ‘… met mijn dikke lulkut’, en dat is de kern van de zaak. Eileen Myles heeft maar vier woorden nodig om de spanning tussen de starheid van de taal en ons veranderlijke wezen weer te geven. Hoe zit dat gendertechnisch in elkaar? ‘Ik was aan het vrijen met een naakte vrouw en voelde me een man doordat ik mijn kleren nog aanhad.’ Zo begint de zin, halverwege een dronken seksscène in het verhaal ‘Chelsea Girls’ uit 1994. Het is niet verrassend dat ­Myles in het dagelijkse leven de voorkeur geeft aan genderneutrale persoonlijk voornaamwoorden, maar hun oeuvre – zo’n tien poëziebundels en zes prozawerken in veertig jaar – beschrijft een vrouwelijke wereld die wordt bevolkt door zij’s en haren. Mannen mogen ook meedoen, want de jongen is onderdeel van de vrouw, maar het mannelijke en vrouwelijke ruilen constant van plaats in Myles’ wereld, waarin het kosmologische belang van de kut wordt verkondigd, misogynie wordt benoemd en bestreden, en genialiteit lesbisch is.

Myles’ belangstelling voor proza heeft voorlopig vier boeken opgeleverd: Chelsea Girls (1994), Cool for You, een ‘nonfictieroman’ (2000), Inferno, ‘een dichtersroman’ (2010) en Afterglow, ‘hondenmemoires’ (2017). Uit de ondertitels blijkt al dat Myles sceptisch tegenover genreconventies staat en er een spel mee speelt. Chelsea Girls kwam zonder genreaanduiding ter wereld, maar is door de Library of Congress gecatalogiseerd als ‘fictie’, hoewel alle beschreven gebeurtenissen werkelijk hebben plaatsgevonden. Wanneer Chelsea Girls van begin tot einde wordt gelezen, heeft het boek alle cumulatieve kracht van een roman met een goed plot, maar de chronologie is compleet overhoopgehaald. Cool for You is een bildungsroman. Ook hier klopt helemaal niets van de chronologie; Inferno is Dantes De goddelijke komedie, herschreven door een lesbische dichteres die over haar leven in New York in het fin de siècle schrijft; en Afterglow bevat inderdaad de memoires van een hond, een wonderbaarlijk boek dat zijn eigen genre creëert en tegelijkertijd laat zien waarom Myles de conventies van het proza tijdens haar zoektocht naar een vorm bevraagt.

Ik had echter eerst de poëzie gelezen. In de homoboekhandels waar ik in de jaren negentig met een zekere regelmaat mijn eigen werk kwam promoten lagen twee bundels, een dunne (Sappho’s Boat, 1982) en een dikke (Not Me, 1995). Op het achterplat van Not Me zag Eileen Myles eruit als een knappe man, waardoor ik in de bekende valkuil van de homoseksuele man viel, nog eens goed naar de foto keek en me ongewild afvroeg: wie is die lekkere vent?, om vervolgens te blozen en te denken: sorry, ik vond je, nou ja, aantrekkelijk… In de gedichten worden de toegekende genderrollen nog verder door de war geschopt. In ‘Blue Jay’:

Ze zal
dik zijn &
haar armen
om me heen
slaan. Ze zal
me liefhebben
als een jongen
& ik zal
haar vrouw
zijn…

In ‘Basic August’:

Is Leven misschien
nog zoiets
wat mannen bezitten,
net als de wereld
waardoor ik
omdat ik geen
hebberige antenne
tussen mijn benen
heb hangen
niet weet
hoe ik me
ergens krachtig
moet binnendringen.
Vanavond is het
van mij,
en doe het
gevoel uit,
als het licht
en pak
het donker.

‘Een soort/ onbehaard /poesje, mijn hart,’ schrijft Myles, en ook: ‘Mijn moeder zegt me/ dat ik niet haar/ zoon ben, mijn/ zus zegt/ dat het niet mijn/ schuld was, dat ik gek was…’ De gedichten zijn allemaal autobiografisch en in de ik-vorm geschreven: Eileen Myles die ‘Eileen ­Myles’ schrijft, een ‘ik’ die stevig in het lichaam verankerd blijft terwijl de geest door de tijd zwerft: terug in de tijd, zijwaarts in associaties of voorwaarts in verwachtingen en angsten. De taal kan dat, door de uitgestrekte onechtheid van de tijd reizen. In de gedichten lijkt een ‘voortdurend heden’ te worden opgevoerd, een manier van schrijven die door het twintigste-eeuwse genie Gertrude Stein als volgt is omschreven: ‘Schrijven wat je schrijft, niet wat je denkt dat je schrijft.’ De modus ontstaat wanneer ‘de compositie datgene is wat wordt gezien door iedereen die leeft in het leven dat hij leeft, componeert aan de compositie van de tijd waarin hij leeft’. Door te schrijven ‘in het leven dat ze leven’ componeren schrijvers een voortdurend heden: ‘Kunstenaars leven zoals ze leven waardoor het werk ontstaat zoals het ontstaat.’ Woorden, zinnen en alinea’s ontstaan en roeren zich, als de deinende uitademingen van een rennende renner.

Dit voortdurende heden wordt in Myles’ poëzie geschapen, terwijl het in het proza wordt gethematiseerd. Daar zien we hoe het ontstaat en hoe Myles worstelt met de vijandige logica van de tijd, met de conventie van een voor en een na. Het is een worsteling met het vertellen zelf en uiteindelijk ook een worsteling met de dood, waaruit Myles in Afterglow met de hulp van hun kameraad en leraar, de overleden pitbull Rosie, een uitweg vindt.

De boeken zijn allemaal autobiografische geschriften waarin Myles in de ik-vorm afrekent met de gebeurtenissen uit haar leven, onder meer uit de kindertijd (die in andere vertellingen misschien ‘trauma’s’ zouden worden genoemd). Als je vader op de bank overlijdt wanneer je op je elfde met hem alleen thuis bent en stilletjes je vijfhonderd strafregels zit te schrijven (‘Ik mag niet in de gang praten’), draag je dat de rest van je leven met je mee. Eileen torst ook de last van het overlijden van haar grootmoeder van moederskant, Nellie Riordan Myles, die was opgenomen in een ziekenhuis waar elektroshocks werden toegediend en lobotomie werd verricht (onder anderen op Nellie), een groepsverkrachting op haar achttiende, vernederingen op een katholieke school en de dood van verschillende dieren. Het is echter niet een en al ellende. Eileen wordt lesbisch, begint gedichten te schrijven en wordt tot op zekere hoogte beroemd in dichterskringen in New York. Maar als er in dit oeuvre al sprake is van finaliteit, is het die van Myles, de schrijver, die in elk boek schaamtelozer en ongekunstelder wordt en gaandeweg de formele trucjes waarmee ze hun eerdere vertellingen vormgaven en verantwoordden afwerpen.

In Chelsea Girls, het eerste, vernuftigste en indrukwekkendste boek, toont ze ons meteen haar meesterschap. Het boek bevat achtentwintig verhalen, inclusief een epiloog (vreemd genoeg het op twee na laatste stuk), en sluit af met een meesterwerk, het titelverhaal ‘Chelsea Girls’. Er klopt helemaal niets van de chronologie. We beginnen in ‘Bath, Maine’, tijdens een dronken braspartij die Eileens vriendin in de cel doet belanden en Eileen aanzet tot het schrijven van een gedicht, ‘Geroosterde kip’, waarmee het verhaal eindigt. Het is post-New York – Myles’ leven valt uiteen in 1949-1969, in Boston als kind met de naam Leena; 1969-1973, zwervend door Amerika als Eileen; 1974-1984, Eileen wordt een lesbische dichter in New York; en 1985-2020, het peripatetische leven van ‘Eileen’, genderfluïde dichter uit New York – dus ‘Bath, Maine’ speelt zich waarschijnlijk af aan het einde van de jaren zeventig toen Eileen ergens in de twintig was; in het volgende verhaal, ‘Het kind’ (‘Toen ik in de eerste klas zat kwam ik op een dag thuis met strafwerk’) is het 1961, de dag waarop Eileens vader overleed; vervolgens keren we in ‘Zalig kerstfeest Dr. Beagle’ (lesbische dichteres Eileen handelt in amfetaminepillen die ze achterover heeft gedrukt) terug naar het einde van de jaren zeventig of het begin van de jaren tachtig; daarna volgt ‘Strijder voor het licht’, twee pagina’s zelfreflectie in de tegenwoordige tijd, eerder een gedicht dan een verhaal, dat afsluit met: ‘Ik wacht al mijn hele leven op toestemming. Ik voel het groeien in mijn borst. Er woedt een oorlog, en het gevecht bevindt zich achter mij en ik beweeg mijn krachten naar het licht’; vervolgens ‘Water en brood’, nog een New Yorks verhaal met de vriendin die in ‘Bath, Maine’ werd gearresteerd. Dankzij het vertrouwde raamwerk van afzonderlijke verhalen, die allemaal een titel hebben, kunnen lezers moeiteloos heen en weer springen. Zo buitelt de bundel naar voren tot dat ene kristalheldere moment, ‘een warme zomerdag in 1979’, en dat zijn de laatste woorden van het boek. Het geheel heeft een onderstroom, een stuwende voorwaartse beweging als een aanspoelende golf, en weet dankzij de zigzaggende vertelwijze de leugenachtigheid en kleingeestigheid van chronologie aan te tonen.

Shea Detar

De tijdsperceptie in het laatste verhaal, ‘Chelsea Girls’, de manier waarop dit korte stuk proza zijn plaats in het verloop van de tijd bepaalt, is een technisch wonder. Het verhaal is een ­herinnering aan drie claustrofobische taferelen die zich op een zomeravond en de daaropvolgende ochtend in New York City afspelen – een stuk in drie bedrijven – en begint als volgt: ‘De serveerster was leuk.’ Myles cursiveert de persoonsvorm en laat zien hoe de regel hardop moet worden gelezen, maar benadrukt ook de verleden tijd. Na een bladzijde vol algemene herinneringen aan die zomer lang geleden komen we weer bij de scène in de eerste regel, die nu luidt: ‘Ze is leuk, zei Chris.’ We zijn weer in de tegenwoordige tijd van het eerste bedrijf en weten nu wat de toekomstige verteller zal hebben verloren. De plot is simpel en overbekend: een verveeld stel is ergens aan het drinken en flirt met de serveerster. ‘Chris lag die zomer veel te zonnen en dacht na over ons volgende stuk. Ik schreef mijn gedichten op servetten.’ Eileen, die het verhaal vertelt, projecteert dit verleden op een toekomst waarnaar ze verlangend uitkijkt: ‘Ik leefde voor nachten zoals de nacht die ik met Mary Turner [de serveerster] zou beleven.’ Eileen zal die nacht met haar naar bed gaan, nadat de vriendin, Chris, alles heeft bekonkeld en doelbewust het toneel heeft verlaten. Wanneer Chris vertrekt en er een einde komt aan het eerste bedrijf, vervolgt het verhaal in de tegenwoordige tijd met een opmerkelijke beschrijving van Eileens appartement: ‘In mijn appartement liggen mooie oude houten vloeren. Bij het raam staat een boom en in de zomer leken zijn trillerige groene bladeren een gordijn. […] Soms kwamen er ‘s middags vrienden langs en dronken we rode drankjes, hete drankjes. Toen het eenmaal herfst werd vielen de bladeren van de boom en begon ik mijn appartement zwartgallig te vinden. Het is er nu warmer, nu alles twee keer is rondgegaan. Chris heeft hier vroeger gewoond. Een paar jaar. Nu is er een personage dat Eileens appartement heet en misschien herinnert zij zich alles wat ik niet meer weet.’ Zo belanden we opeens weer in het heden waarin het verhaal wordt geschreven en valt er een donkere schaduw over het verhaal zelf, hoewel we daar nog middenin zitten. Het is een elegante oplossing voor een bekend probleem van vertellers, namelijk om de afstand tot het vertelde over te brengen. In het tweede bedrijf arriveren Eileen en de serveerster, Mary, in een goedkope kamer van het Chelsea Hotel met een fles champagne. ‘Ze was zo mooi. Ze was heel sterk. We rolden over het bed. We pinden elkaar vast. Daarna neukten we. Ik was nog nooit door een vrouw geneukt. Het is eng. Als je iets al zo lang wilt.’ Daarna volgt een pagina met herinneringen en een seksuele geschiedenis waarin Leena’s kindertijd verbonden is met Mary die Eileen neukt in het Chelsea Hotel, allemaal voorbij. Ochtend, derde bedrijf. Eileen zorgt voor de dichter Jimmy Schuyler, die in een kamer in het Chelsea Hotel woont. Eileen laat Mary slapen en gaat naar Jimmy en vertelt het verhaal van haar nacht, spoelt heen en weer tussen de drie bedrijven tot Jimmy in slaap is ­gevallen. Eileen propt wat bankbiljetten van Jimmy in haar zak als betaling en voelt dan ‘iets klams. Het was het gedicht dat ik de avond ervoor op een servetje had geschreven. De inkt was een beetje uitgelopen maar ik kon het nog lezen. Wil je mijn nieuwe gedicht horen, Jimmy. Ik heb het gisteren geschreven. Het heet “Onder mijn paraplu”.’ Ze leest het – een lang en smal, typisch Eileen Myles-gedicht, dat deel uitmaakt van het verhaal van zijn eigen totstandkoming – en besluit dan: ‘Hij werd heel eventjes wakker. Knikte. Ik ga er weer vandoor. Heb je het leuk gehad? Ach, het was wel leuk. Dag, Jimmy. Daarna deed ik de deur open en stapte weer in de gang die zoals ik al zei bruin was. Het was een warme zomerdag in 1979.’ Einde. Opeens zijn we overal tegelijk en voelen we wat er allemaal verloren is gegaan, en dat is een soort wonder.

De taal kan dat, door de uitgestrekte onechtheid van de tijd reizen

In al deze boeken is de tijd een antagonist. Myles gaat de strijd aan met de ziekelijke bedreiging van de chronologie, het idee dat elke vertelling met verlies moet eindigen, en schaakt onvermoeibaar met alle stukken in het spel, schuift ze rond, herschikt ze, ze schift en zift het verleden, het heden en de toekomst om ervoor te zorgen dat geen van de stukken van het bord valt. De inzet is hoog. Zo komt Nellie Riordan Myles, hun grootmoeder die in een psychiatrisch ziekenhuis is overleden, bijvoorbeeld weer terug in het laatste deel van Cool for You, ‘To Go Home’. Nellies leven verschijnt in fragmenten, verspreid door de tijd, die bijeen worden gebracht in Myles’ verhaal, een zigzaggend bezoek waarin haar dood verborgen blijft als het balletje bij een potje balletje-balletje: Nellie wordt in 1880 geboren; in 1940 wordt ze ziek; in 1900 kwam ze naar Amerika; het is 1940 en ze voelt zich niet goed; ze kwam hier uit Ierland in 1900; hongersnood; toen ze werd opgenomen in Westborough, het psychiatrische ziekenhuis, had ze geen tanden; ze was een professional; Nellie bleef maar doorgaan, had nergens meer belangstelling voor, en toen overleed Helen (haar dochter), blindedarmontsteking, ‘het liep gewoon verkeerd af’; ze begon weer eten te koken; toen werd het weer erger. ‘Op een dag stond ik voor Westborough en toen had alles weer kleur’ (het is 1995). Ik geef het hier heel in het kort weer, maar het patroon is duidelijk. Dit onvermoeibare gespring in de tijd kenmerkt bijna al Myles’ proza en zorgt ervoor dat alle stukken kunnen blijven meedoen aan het spel tegen de verwoestende logica van de tijd. Nellie kan zolang bij ons blijven als Myles het schrijft, in dood en ziekte en in leven. Het eindigt pas wanneer niemand het meer leest. Deze strategie biedt ook een oplossing voor de tegenstellingen van een meisje dat soms een jongen is en opgroeit tot een volwassen vrouw en lesbisch wordt en soms een man of jongen is en bevrijdt de tekst uit het dwangbuis van een coming-outverhaal. Identiteit is een graf dat je zelf graaft, en Myles weet zich handig aan die taak te onttrekken.

Identiteit is een graf dat je zelf graaft

Cool for You heeft een conventionele vorm (een ­bildungsroman over iemand uit de arbeidersklasse waarin de bildung uit een opeenvolging van snertbaantjes bestaat) en verlost de verteller daarmee van de taak om alle details van de verhalen in de gaten te houden. Dat zijn er veel – Eileen zorgt voor de gekken en de gehandicapten; ze verlaat Boston; wordt lesbisch; de ­familie Myles die uiteenvalt en rustig, in zichzelf gekeerd boeken leest; de Delays, straatarme buren van wie Leena (die astronaut wil worden) veel levenslessen leert – maar ze zijn vervlochten in het boek, dat niet echt een begin, een ­midden en een einde heeft, maar eerder een woelige zee is, een voortdurende oceaan van bildung. De verhaallijnen verspreiden zich over de drie delen (‘North Building’, ‘To the West’ en ‘To Go Home’) en komen en gaan klaarblijkelijk zoals ze in het hoofd van de schrijver opduiken. Dat hoofd is helder en georganiseerd (het eerste deel gaat vooral over haar jeugd en de ­snertbaantjes; deel twee is een relaas van tien pagina’s over een donker keerpunt in San Francisco; deel drie gaat voornamelijk over Nellie, de astronaut die Leena wilde worden en Eileen Myles, de schrijver) maar houdt ook van uitweiden. Door de bewegingsvrijheid die de auteur zichzelf gunt lijkt Cool for You misschien minder urgent en dwingend dan Chelsea Girls, maar het levert ook een tastbaar voordeel op, een intiem samenzijn met deze genereuze schrijver die ons verwelkomt in het ‘voortdurende heden’ van hun werk.

In Inferno, ‘een dichtersroman’, gooit Myles alle genreconventies die de vorm van haar vorige boeken hadden bepaald overboord en behoudt ze alleen de rauwe energie – Eileen Myles die schrijft over het leven van Eileen Myles. Ze leent Dantes structuur van De goddelijke komedie. In Purgatorio (een subsidieaanvraag aan de Ferdinand Foundation) legt Myles uit dat ze ‘in haar inferno Dantes en Freuds model voor “bestaan” volgt. De goddelijke komedie bestaat natuurlijk uit drie delen. Maar Freuds definitie van gezond verstand kent er maar twee: het vermogen om lief te hebben en het vermogen om te werken. Vrouwen zijn misschien eigenlijk primitiever dan mannen. We zijn niet meteen “menselijk”. Dat is in elk geval mijn ervaring. Dus in het deel dat aan dit deel voorafgaat […] wordt de jonge vrouwelijke verteller menselijk door dichter te worden. […] Nu ga ik verder met werken en daarna met liefhebben.’ Inferno giet het voortdurende heden van Myles’ werk in een formele indeling van ‘menselijk’, ‘werk’ en ‘liefde’. De hoofdstukken binnen deze delen hebben titels (‘in and out’, ‘west end’, ‘poet’, ‘reading & eating’, ‘witches and nuns’, ‘poetry is making money’ enzovoort) en beginnen vaak met een bepaald onderwerp om vervolgens net als Myles’ gedichten af te dwalen maar ook weer bij het eigenlijke onderwerp terug te komen en ermee te eindigen. Myles dist namen op, maar de meeste namen in Myles’ Inferno zijn bekend (Kathy Acker, Patti Smith, Ted Berrigan, John Ashbery enzovoort). In New York is geroddel ook poëzie. Het is een natuurlijk of essentieel element in het werk van Frank O’Hara, James Schuyler en anderen van de zogenaamde New York School, en het lijkt ook de aanzet voor sommige van Myles’ scherpste inzichten over poëtica. Myles zet hun poëtica uiteen in een woelige stroom van roddels, zelfreflectie, herinneringen, politica en andere levenskwesties, waaronder dit: ‘Ik begon te begrijpen dat het gedicht was gemaakt uit tijd, verleden, heden en toekomst. Het leeft in het heden, haalt daar adem, en zo laat je mensen binnen. […] Zodra het gedicht nergens meer over gaat, geen dingen meer opspaart, niet langer zo’n verdomde verzamelaar is, wordt het een uitnodiging voor het enige toevluchtsoord, zijnde het onmogelijke moment om in leven te zijn.’ Myles’ poëtica is ademhalen is schrijven is leven.

Ik werd wel iets wijzer van Inferno, maar het boek maakte me ook aan het blozen en verbijsterde me door de hang naar glorie van de verteller, hun behoefte om uit te blinken en te worden bewonderd, alsof dit ene leven, dat van de verteller, de enige kracht was die ons van de afgrond scheidde. Het is een opschepperig, jaloers en egocentrisch boek, alsof iemand tekeergaat tegen de dood. Dat gevoel had ik tenminste, tot dat gevoel tot zwijgen werd gebracht door Afterglow (de ‘hondenmemoires’ waarin wordt verteld over Myles’ geliefde pitbull Rosie).

Afterglow begint met een ongenode gast: in 1999 wordt een brief van ‘Rosies advocaat’ bezorgd. De combinatie van het absurde (de advocaat van een hond?) en de dodelijke ernst (er wordt gedreigd met een rechtszaak als Eileen Rosies rechten niet eerbiedigt) zetten de toon voor een boek waarin een poppenpraatprogramma, voetnoten van onbekenden, Rosies postume geschriften en ingrepen van gene zijde van het graf voorkomen. In Afterglow komen eindelijk anderen aan het woord. Het is Eileen Myles’ boek, nog steeds een autobiografisch geschrift in de ik-vorm, maar Eileen is nu gewoon een veel groter personage.

‘Rosie begon te sterven in juni toen ze die mysterieuze aanvallen kreeg.’ Binnen dertig pagina’s zijn we al getuige van Rosies stervensproces en vervolgens van haar overlijden – in duidelijke, gedetailleerde alinea’s: een plotselinge verslechtering, pis en poep die uit haar halfverlamde achterste vallen, en dan op een ochtend een bezoek aan de dierenarts, euthanasie. ‘Ze stak hem erin. Misschien in haar kont of haar dij. Ze stopte. Ze plaatste de stethoscoop op haar hart. Ze is dood.’ De onverbloemdheid geeft de gebeurtenissen gewicht, soliditeit, en door hun abrupte einde wordt de wereld verschoond van alles wat het heeft gevormd, alles wat voor Eileen van belang was. ‘Toen stapte ik weer de wereld in,’ schrijven ze, en dan belanden we in ‘Het poppenpraatprogramma’.

Het is een script van vijftien pagina’s van Rosies postume optreden in een praatprogramma met poppen, een kwartet uit Eileens kindertijd zoals zal blijken (hoewel dat niet wordt onthuld en niet van belang blijkt in de context van het script), voornamelijk Oscar, de gastheer van de show. De verbijsterende normaliteit, de vanzelfsprekendheid waarmee een openbaar gesprek tussen poppen en een hond wordt weergegeven, zetten het voortdurende heden op zijn kop. Dit kunstmatige tafereel wordt gepresenteerd alsof het iets heel natuurlijks is, en daardoor verandert ‘Het poppenpraatprogramma’ het autobiografische oeuvre van Eileen Myles in iets onechts, een vertoning waarvan de beperkingen nu worden blootgelegd (door de auteur zelf worden onthuld). Rosie en Oscar verwoorden de kritiek: ‘Oscar: Het is niet helemaal duidelijk hoeveel je nu eigenlijk zelf hebt geschreven […] Auteurschap! Wie schrijft nou wie? […] Rosie: Wil je de feiten horen? Oké, hier heb je de feiten […] Mijn advocaat heeft Eileen Myles tien jaar geleden geschreven en daar heeft ze niet op gereageerd. Ik heb haar gesmeekt […] Oscar: We zitten in Poppentijd. Hebben poppen tijd? Poppenmenigte: O jawel hoor! (Het geluid schalt door berg en dal.) Rosie: Oké dus ik heb die brief echt wel geschreven. Oscar: Wat zeg je nou? Rosie: Er is helemaal geen advocaat. Er is helemaal geen geld. Ik… ik heb er nooit iets over gezegd omdat alles daar alleen maar warrig van wordt. Ik heb het haar aangepraat. Zo hebben we het altijd gedaan. Ze denkt dat ze het heeft geschreven… Dat stuk over die “handgeschreven brief” is fictie, alleen maar om haar in te dekken.’

Met welke demonen worstelt Myles hier? Met het artificiële dat al het verhalende proza kenmerkt? Of met het begerig binnenharken van auteurschap in een wereld die in werkelijkheid het product van het collectief is, waar alle levenden en doden bijdragen aan het construeren van een voortdurend heden? Alle grenzen die Myles in hun oeuvre heeft onderzocht worden hier overschreden door Rosie en de poppen.

Door de plotse omkering van wat echt is en wat artificieel in ‘Het poppenpraatprogramma’ worden de eerdere grenzen van Eileen Myles’ werk opengezet. Nu zijn ze gewoon een pop tussen de poppen. De aangeklaagde ‘ik’ van ‘Eileen’ maakt plaats voor een orakelachtige meerstemmigheid waardoor Rosie, andere doden en anonieme voetnootauteurs aan het woord kunnen komen en er plaats is voor transcripties van korte persoonlijke films (een benadering van een manier van schrijven die het ontluikende objectivistische register van Myles benadrukt). De vertrouwde elementen zijn gebleven. We vernemen details over de uren en de dagen, liefde, vriendschap en bedrog, lesbisch en anders, lezen meta-uitweidingen en worden deelgenoot van een instructieve reis naar Ierland die hen dichter bij Nellie Riordan Myles moet brengen en zelfs van een lezing, een kosmologie van schuim, foam, vrijwel een homoniem van form, vorm, allemaal in de ik-vorm. Maar in deze zee drijven eilanden van profetische dicta, over poëtica, politiek en theologie, die we nog niet eerder in Myles’ werk of dat van hun tijdgenoten zijn tegengekomen: ‘Mijn punt? Schuim betekent ik wil. Het is het hele spoor, het prikkelende spul aan mijn zij wanneer ik me uitstrek. Kutachtig, zelfs? Wateren die kolkten toen ze de afgehakte genitaliën erin kwakten… Net zoiets als koken… Schuim is zuivere kennis, schuim is zuiver baren, schuim is een afbeelding van het ultieme draaiboek zonder plaatjes. Het is een droom van cellen, een droom van wezen… Mijn droom is dat de geschiedenis achterstevoren gaat.’

Opeens zijn we overal en voelen we wat er allemaal verloren is gegaan

Interessant dat Myles na haar rusteloze zoektocht naar vorm uiteindelijk foam vindt, schuim. Pitbulls produceren het in overvloed. Afterglow is een hallucinatoir, antimodern werk waarin de dichter een orakel is via wie ons wijsheid uit andere werelden bereikt. Dat is natuurlijk een eeuwenoud verschijnsel (Jeanne d’Arc is een voorloper en sommige Griekse en veel Keltische orakels) dat je zelden tegenkomt in een hedendaagse context. Myles’ boek is echter ook een liefdesverklaring aan een hond, een wijs wezen waarvan de dichter het een en ander heeft geleerd en blijft leren, maar een lezer die het boek daartoe reduceert reageert defensief omdat hij Myles’ grotere aanspraken klaarblijkelijk niet wil accepteren – dat de wereld vrouwelijk is, dat de hond, dog, God is en Eileen Myles zijn orakel en profeet (‘vrouwelijk’ in de zin van vruchtbaar, veerkrachtig, fel, vurig, fluïde en verwelkomend voor al Gods schepselen, wat er ook tussen hun poten zit, zoals Myles ons heeft geleerd). De omschrijving van de dichter, ‘hondenmemoires’, suggereert dat Myles best bereid is er een etiket op te plakken, maar er ook enigszins door geschokt is. Maar het is duidelijk hun boek, het resultaat van een vijfentwintigjarige ontdekkingstocht van narratieve vormen door een dichter die is toegewijd aan het ‘voortdurende heden’, niet bang is voor onzekerheid en zich niet laat leiden door conventionele maatstaven voor succes.

In Afterglow staat Myles de dood toe om zijn rechten te doen ­gelden, waar de dichter dat het grootste deel van haar leven had geweigerd, en dat is bevrijdend. Wie de boeken in volgorde van verschijning leest, ziet hoe Myles gaandeweg de ene na de andere conventie verwerpt, als de Saturnus V-raket die zijn trappen afstoot terwijl de nuttige lading – lezers en schrijver – dieper in de gewichtsloze vrijheid van de ruimte worden geschoten, een voortdurende tijdloze vlakte waar we met alle levenden en doden rondzweven. Dit voortdurende heden van het schrijven doet niet alleen de aanspraken van de chronologie teniet, maar doorbreekt uiteindelijk ook de grens die ons scheidt van alles uit het verleden, waaronder de doden, waardoor het weer een kan worden met ons, die in het heden zijn.

Vertaald door: Arthur Wevers

Matthew Stadler (1959) is een Amerikaanse schrijver, bloemlezer en essayist, woonachtig in Rotterdam. Hij schreef zes romans en vele essays. In 2013 publiceerde De Gids de Nederlandse vertaling van zijn Benno Premsela Lezing, Interieurontwerp in oorlogstijd.

Meer van deze auteur