1.

Als kind wilde ik schrijver worden. Of prinses. Of anders kamermeisje in het Krasnapolsky. Wat maakt het prinses-zijn zo aantrekkelijk voor jonge meisjes? De jurk, de aandacht. Het vooruitzicht het stralende middelpunt te zijn, type Assepoester in de Disneyversie. Het beroep van kamermeisje daarentegen is juist dienstbaar. Het is iets wat je alleen doet, iets wat je onzichtbaar maakt.

In het stukje Amsterdam waar we woonden, driehoog op de Oude Hoogstraat, waren het begin jaren tachtig niet de vrijgezellenfeestjes en rolkoffertoeristen die voor overlast zorgden, maar junks, dealers en daklozen. Buitenspelen deed ik bij uitzondering. Mijn wereld was klein en ik maakte hem nog kleiner. Ik klom in de kast. Ik richtte hoekjes in. Ik bouwde hutten voor knuffels en barbies en, later, hutten voor mezelf, midden in de woonkamer. Ik kroop naar het uiterste puntje van mijn slaapzak, de allerkleinste hut.

Maar ik trad ook op. Ik zong, maakte liedjes. Studeerde dansjes in waar complete verjaardagen voor moesten stilvallen. Op foto’s zie ik mezelf lachen, praten. Ben ik altijd aan het lachen, altijd aan het praten. Altijd aan het gebaren naar de mensen om me heen, contact aan het zoeken met wie er ook achter de camera staat. Hoe word je wie je bent? En waarom voelt het alsof de paradox van laten zien en verstoppen, de prinsessenjurk en de slaapzak, niet alleen iets zegt over wie ik als kind was, maar specifiek over wie ik als meisje was?

The Virgin Suicides (1999), Sofia Coppola’s verfilming van de roman van Jeffrey Eugenides, draait om de vijf zusjes Lisbon, waarvan de oudste zeventien is en de jongste dertien. De plot, die zich afspeelt tegen de achtergrond van het saaie Michigan van de jaren zeventig, zit al in de titel: eerst pleegt de jongste Lisbon zelfmoord, daarna volgt de rest. Zowel in het boek als in de film wordt hun verhaal verteld door jongens uit de buurt. Ze bekijken de meisjes van een afstand, begluren is misschien een beter woord, geobsedeerd door het raadsel waardoor zij worden omhuld, maar niet van zins om de vragen die ze oproepen te beantwoorden. De verliefdheid van de jongens bestaat bij gratie van de ongrijpbaarheid van de meisjes.

Coppola gebruikt zoete pasteltinten, diffuus zonlicht, wolken van lang blond haar om te laten zien wat de jongens zien. De dromerige retroscore van Air benadrukt dat dit een terugblik is, een nostalgische herinnering aan de ingrijpendste gebeurtenis uit hun leven. Wat de zusjes zelf bezielde blijft intussen impliciet. Coppola houdt het mysterie in stand om te laten zien hoe het werkt, zo’n mysterie. Om te laten zien hoe beklemmend het is om in iemands blik te bestaan. Een blik die niet zozeer seksualiseert als wel abstraheert. Een blik die de meisjes terugbrengt tot een visioen, een plaatje.

Hunk-van-de-school Trip Fontaine kan ieder meisje krijgen dat hij wil, maar hij wil Lux Lisbon. Juist omdat ze nee zegt, juist omdat ze zo onpeilbaar is. Zelfs als ze hem kust, wild en kort, een moment als in een droom, begrijpt hij niets van haar. Zelfs dan heeft hij haar niet echt. En wanneer hij haar wél helemaal heeft, wanneer het hem lukt haar mee te nemen naar het schoolfeest, een perfecte avond, die ze afsluiten met seks op het footballveld, dan verliest hij zijn interesse. Tot zijn eigen verbazing en verdriet.

Lux’ ouders reageren op het voorval door niet alleen Lux maar alle zusjes op te sluiten. Ze gaan niet meer naar school, ze hangen wat rond en vervelen zich. Het huis vervuilt, de ouders verliezen stukje bij beetje hun verstand. De buurtjongens zijn een trouw publiek. Met verrekijkers en telescoop bekijken ze de zusjes vanaf de overkant van de straat. En dan begint Lux seks te hebben met wildvreemde mannen, boven op het dak van het huis. De jongens kijken toe: geschokt, opgewonden, verward. Wat Lux bezielt, is minder evident. Weet ze dat ze een publiek heeft? Geeft ze toe aan niet te beheersen lusten of doet ze alsof? Is het aannemen van een rol, die van de losgeslagen, seksbeluste puber, de enige manier waarop ze zich kan verzetten tegen de rollen die ze krijgt opgedrongen? Is haar seksualiteit haar enige beschikbare instrument?

2.

Op een middag in de jaren tachtig deed ik mee aan een playbackshow in een buurthuis. Met sinterklaaspruik op en in een roze jurk zong ik ‘I Wanna Be Loved by You’ als Marilyn Monroe, en werd tweede. Op foto’s is te zien hoe ik Monroes blik probeerde te imiteren: dat kinderlijke, dat verleidelijke, dat beschikbare. Ik was tien jaar oud.

Wat was het dat me zo aantrok in Marilyn Monroe? Ik keek haar films en zong haar liedjes. Ik hing mijn kamer vol plaatjes en posters. Met een vriendinnetje reconstrueerde ik haar foto’s: om de beurt poseerden we als Monroe, de ander hanteerde de camera. Zelf liet ik me fotograferen in bed, met blote schouders onder het laken vandaan. Het was een spel, maar we speelden het zo goed: de geloken ogen, de pruilende mond, een gedraaide heup. De naïeve, opgeruimde seksualiteit. Was het dat naïeve dat me in haar aantrok? Identificeerde ik me simpelweg met haar omdat ze net als ik een kind was – of er in elk geval een speelde?

Mijn vriendinnetje was fotogeniek. Ongegeneerd. Tijdens de laatste jaren van de basisschool fotografeerde ik haar regelmatig, gedrapeerd over de motorkap van een auto, grijnzend in bh. Het was een complex soort rollenspel dat we speelden. Zij speelde de volwassene, de vrouw, een lustobject. Ze deed het bijna ironisch, met een knowing blik in de lens. Ik, achter de lens, deed alsof ik háár was.

Na de basisschool verloren we contact. In de brugklas, waar ik nog geen vrienden had, werd ik stiller. Verlegen. Of was ik dat altijd al geweest? In de klas hield ik me op de achtergrond. Ik spijbelde niet, werd er nooit uitgestuurd. Een keer kreeg ik strafwerk, als grap, omdat ik tijdens de les zat te lezen. Maar tijdens schoolavonden zong ik liedjes die elk jaar kwetsbaarder werden. PJ Harveys ‘Yuri-G’, een ijselijke smeekbede, zong ik a capella. Met zwarte viltstift zette ik songteksten op witte mannenshirts. In de klas hield ik mijn mond, maar wat ik te zeggen had stond op mijn T-shirt geschreven. Mijn vriendin van de basisschool, die wel een grote mond had gehad, haar heart on her sleeve, was maar één ding geweest: extravert. Out there. Ze had geen dubbele bodems, ze maskeerde niets. Bij nader inzien was het spel dat we speelden voor haar helemaal geen spel. Zij was het al: vrouw, lustobject. Ze kon niet wachten om volwassen te zijn omdat ze het allang al was. Ik kon alleen spelen dat ik volwassen was.

Marilyn Monroe, 1952.

Hollandse Hoogte

3.

Roberta komt Susan tegen in de krant, tussen de contactadvertenties die haar los-vastvriendje gebruikt om haar op te sporen: ­’WANHOPIG OP ZOEK NAAR SUSAN’. Roberta raakt geïntrigeerd door Susan, door haar zwervende bestaan, vooral ook omdat haar eigen leven – getrouwd met een vertegenwoordiger van hot tubs, dik huis in New Jersey, geen hobby’s of interesses, geen eigen identiteit – haar zo verveelt. Roberta, gespeeld door Rosanna Arquette, zoekt Susan op. Susan, gespeeld door Madonna, is cool as all hell. Ongenaakbaar, stoer, haar leven leidend van dag tot dag, met niets meer in haar bezit dan wat in haar ronde koffer past. En dan zijn er nog de outfits. De outfits! Glitter­laarsjes, zwarte zonnebril, jack met gouden piramide op de rug, kanten handschoentjes, zwarte strik op haar hoofd. Mannenblouse, meisjeslingerie. ‘Sexy’ is het woord niet: Susan is de vleesgeworden girl crush. Roberta achtervolgt haar, kopieert haar. Ze bemachtigt het jasje met de piramide, ze kan niet geloven hoe cool het haar staat. Ze wil – kortom – Susan zíjn, en een deus ex machinalater is dat precies wat er gebeurt. Ze verdwijnt in Susans leven.

Twee keer had ik in mijn jeugd een ongeluk, allebei de keren was mijn vriendin Lhana erbij. Ik viel uit een openstaand raam toen ik haar liet zien hoe ik de glazen van de bovenste plank kon pakken, namelijk door via de vuilnisbak op de koelkast te klimmen. Ik sloeg mijn voortanden stuk op de microfoon toen ik vol overgave Michael Jackson stond te playbacken. Ik weet precies waarom het misging: in Lhana’s bijzijn werd ik overmoedig. Onbezonnen. Probeerde ik indruk te maken op Lhana, die cooler en mooier was, aan wie iets van glamour kleefde. Op wie ik, onze haren lang en blond, misschien een beetje leek – maar nét niet. Die ik nét niet was. Als een spiegel die liet zien wie ik óók zou kunnen zijn.

Desperately Seeking Susan (Susan Seidelman, 1985) is een sprookje, een Alice in Wonderland dat zich afspeelt op alle locaties die Lower Manhattan halverwege de jaren tachtig de hipste plek van New York maakten. De film is meisjesachtig, romantisch, mal. Maar de ongeloofwaardige plot vlecht zich rond iets wat wel degelijk heel herkenbaar is: Roberta’s crush op Susan. Een toverbal van obsessie en nieuwsgierigheid, vriendschap en romantische liefde; een aantrekkingskracht die in theorie platonisch is maar toch niet helemaal vrij is van seksuele spanning. Wie verliefd is, wil zo dicht mogelijk bij de ander komen. De ander bezitten, de ander veroveren, de ander zijn. Wie verliefd is, verliest zijn hoofd. Valt uit een raam, breekt haar tanden.

Er is een aspect aan de girl crush, of misschien is ‘heterocrush’ een beter woord, dat ontegenzeggelijk creepy is, dat zich makkelijk laat ombuigen naar iets uitgesproken akeligs, een nachtmerrie. In Single White Female (Barbet Schroeder, 1992), een film die werd geregisseerd door een man, geschreven door een man en werd gebaseerd op een roman van een man\
just sayin’ – wordt de meisjescrush die centraal staat niet uitgediept of verklaard of zelfs maar inzichtelijk gemaakt, maar simpelweg ingezet voor effectbejag. De verliefdheid is niet alleen eenzijdig maar in het geheel iets anders, namelijk de obsessie van een geesteszieke, gewelddadige vrouw.

Hoe anders is dat bij verhalen over mannencrushes. Is de aantrekkingskracht wederzijds, dan gaat deze verscholen achter strijd. Een waardige strijd is het, een tussen gelijken, zelfs als een van de twee partijen het kwaad symboliseert. De erotische spanning, die met een beetje fantasie evident is, wordt door de makers hooguit gesuggereerd. In Michael Manns machomisdaadklassieker Heat (1995) vertegenwoordigen Robert De Niro en Al Pacino goed en kwaad, politieapparaat en misdadiger, ­instituut en vrije jongen, maar ondanks hun tegenstellingen zijn ze door elkaar gefascineerd, verlangen ze onomwonden naar elkaar. Pas wanneer een film een meer nadrukkelijke seksuele ondertoon heeft, wordt de mannencrush gevaarlijk.  Patricia Highsmith schreef, eerst met Strangers on a Train (1950) en vervolgens met The Talented Mr. Ripley (1955), over broeierige mannenvriendschappen die stuklopen op geweld. Beide boeken werden meermaals verfilmd, waarbij Alfred Hitchcocks Strangers on a Train (1951) de erotische aantrekkingskracht tussen zijn hoofdpersonen grotendeels negeert, terwijl Anthony Minghella de titelfiguur uit zijn Mr. Ripley-verfilming (1999) juist expliciet homoseksueel maakt. Highsmith zei zelf dat Tom ­Ripley juist niet homo is. Minghella’s interpretatie van haar roman en hoofdpersonage maakt Ripleys verliefdheid, een verliefdheid die draait om identificatie en verlangen, om zowel wrok als liefde, om klasse en om geld, eigenlijk heel plat.

In Desperately Seeking Susan is de meisjesverliefdheid vrolijk en speels. Wederzijds ook. Roberta trekt Susans jasje aan, dat met de piramide op de rug, en kan zich een voorstelling maken van het leven dat ze ook zou kunnen leiden.

4.

Bij mijn oma stond een Spaanse pop in de kast, een flamencodanseres op barbieformaat. Maar de pop, in rode jurk en met zwarte haren, was mooier dan mijn barbiepop. Exotischer. In tegenstelling tot Barbie, zelfs in haar spectaculairste jurk nog girl next door, was de Spaanse pop soeverein. Ik kon niet eens met haar spelen: haar kleren waren aan haar plastic lijf gelijmd, haar armen vastgeschroefd in danshouding. Ze was stilgezet op het moment dat ze haar dans opent, haar kin heft en om aandacht vraagt.

Er was iets aan de pop wat me aantrok, en het was hetzelfde als wat me aantrok in Marilyn Monroe: dat net iets aangezette, dat overdrevene, dat uitvergrote. De vrouw als theater. Als rollenspel.

‘There never was a woman like Gilda’, belooft de poster van de gelijknamige film van Charles Vidor uit 1946, Gilda, waarin Rita Hayworth de titelfiguur speelt. ‘Gilda,’ roept haar kersverse echtgenoot wanneer hij haar kamer binnengaat om haar voor te stellen aan zijn rechterhand, Johnny. ‘Are you decent?’ Swoop, doet Gilda’s dikke rode haar als ze het omhooggooit en in beeld verschijnt. ‘Me?’ zegt ze met een ironische glimlach. Ja hoor, ze is decent. De misdaadplot van Gilda, die zich ontvouwt in een illegaal casino in Buenos Aires,is niet meer dan een MacGuffin in een verhaal dat in wezen draait om de ontregelende, verwoestende aantrekkingskracht tussen Gilda en Johnny. Ze draaien om elkaar heen, spelen een spel van haat en liefde. In de kern gaat Gilda over een man die zijn vrouw tot in het diepste wantrouwt, die seksueel door haar wordt vernederd, en over de gevolgen voor beiden. In de sleutelscène straft Gilda ­Johnny door, gehuld in een glanzende zwarte jurk die haar schouders bloot laat, ‘Put the Blame on Mame’ te zingen voor het publiek van het casino, dat inmiddels Johnny’s casino is, zoals ook Gilda inmiddels Johnny’s echtgenote is. Lachend en wiegend, flirtend met de mannen in het publiek trekt Gilda tijdens haar optreden welgeteld één handschoen uit. Maar haar bewegingen zijn zo suggestief, en die jurk is zo onthullend en verhullend tegelijkertijd, dat het voelt alsof ze een complete striptease doet. ­Johnny kijkt toe, woedend.

Het is de essentie van het stereotype van de nachtclubzangeres, die melancholiek is in Blue Velvet, stoer en aards in Strange Days, die de vorm aanneemt van de ongekend sensuele Jessica Rabbit in Who Framed Roger Rabbit?, een femme fatale is in Der blaue Engel en, gekleed in smoking en hoge hoed, met gender en seksualiteit speelt in Morocco, waarbij die laatste rollen allebei werden vertolkt door Marlene Dietrich. In elke incarnatie is de nachtclubzangeres het ultieme onderwerp van verlangen: mysterieus, intrigerend. En, omdat ze op een podium staat, is ze letterlijk heel afstandelijk. Ze is van iedereen en ze is van niemand. Het maakt haar gelijktijdig speciaal en vulgair. Ze is niet helemaal te vertrouwen. Weet je wel zeker dat ze alleen voor jou staat te zingen? Je kunt haar nooit echt hebben, je mag alleen kijken.

Marilyn Monroe groeide op als een verwaarloosd kind: vader onbekend, moeder afwezig, verhuizend van het ene pleeggezin naar het andere. Als ze op zondag in de kerk zat, zo vertelde ze later, stelde ze zich voor dat ze al haar kleren uittrok zodat iedereen naar haar zou kijken. Later, toen ze twaalf, dertien was, en onverwacht vroeg een lichaam ontwikkelde dat leek op dat van een vrouw, kreeg ze de aandacht waarover ze had gefantaseerd. Lopend over straat deed ze zich tegoed aan de wolf whistles en catcalling.

Dat ook de camera haar al vroeg vond, dat ze eerst als model werkte en weldra een screentest deed die iedereen omverblies, heeft alles te maken met de hunkering die zich aftekende op haar gezicht, een overgave die heel specifiek seksueel is. Marilyn Monroe was, zo schreef Norman Mailer in zijn biografie van haar, ‘verlossing’. ‘Zo schitterend, vergevensgezind, grappig, meegaand en teder.’ En, verderop: ‘Seks was, ja, als roomijs voor haar. “Neem me,” zei haar glimlach. “Ik ben makkelijk. Ik ben vrolijk. Ik ben een seksengel, reken maar.”’ Het is een pijnlijke kenschets, waarin met name de woorden ‘meegaand’ en ‘makkelijk’ seksistisch voelen – maar Mailer had geen ongelijk. Monroes glimlach zei inderdaad dat ze makkelijk was, meegaand, dat ze gaf en niets terugverlangde. Maar het was een belofte die ze niet kon waarmaken.

De Spaanse pop, de nachtclubzangeres en Marilyn Monroe: ze hebben iets gemeen. Alle drie treden ze op, al is dat niet helemaal het woord dat ik bedoel. Het Engelse equivalent, ‘to perform’ is zachter en minder eenduidig: er past meer in. Het verwijst net zozeer naar het uitvoeren van een lied of dans als naar een meer alledaags rollenspel. Als je een performance geeft, benadruk je iets. Je maakt theater van wie je bent. Als je een performance geeft, verhoud je je tot een publiek, dat ook uit één man kan bestaan. Je bént niet, maar je tóónt jezelf.

Er is ook een verschil tussen de Spaanse pop, de nachtclubzangeres en Marilyn Monroe: Monroe was niet fictief.

Marilyn Monroes huwelijk met Joe DiMaggio moet Gilda-achtig zijn verlopen. Hij had gehoopt een echtgenote van haar te kunnen maken, een moeder misschien, en hoe dan ook geen actrice. Maar hij bleek haar te moeten delen met haar publiek. Monroe’s huwelijk met Arthur Miller verliep zo mogelijk nog tragischer. Miller was na een morele worsteling van zijn echtgenote gescheiden om met Monroe te trouwen, de actrice, de filmster nota bene, die met al haar glamour en oppervlakkigheid, al haar naïeve levenslust ver van zijn intellectuele wereld af stond. Het viel tegen. Hij was verliefd geworden op de performance en in de coulissen had hij een andere Monroe ontmoet, een die niet zozeer ánders was dan de vrouw waarvan hij hield, maar eenvoudigweg méér. Deze Monroe was vrolijk én somber, ze was meegaand én moeilijk. Irrationeel. Ronduit dom. Hij schaamde zich voor deze Monroe. Voor zichzelf, voor zijn bevlieging. Hij had geloofd dat de fictie écht was.

5.

Bij leven was Marilyn Monroe een plat stereotype, na haar tragische dood een paradox van levenslust en zelfmoord, luchtigheid en zwaarte. Net als Arthur Miller hadden we achter de coulissen mogen kijken en zagen daar een completere Monroe. Eindelijk had ze dimensies gekregen, en toch waren het er nog steeds maar twee, zoals complexiteit bij vrouwen wel vaker wordt teruggebracht tot twee tegengestelde kanten.

In Black Swan (2010) buit regisseur ­Darren Aronofsky dat cliché met zichtbaar ­genoegen uit. Zijn film, waarin de neurotische ballerina Nina zich voorbereidt op de hoofdrol in Het zwanenmeer, is een inktzwarte comedy vol gruwelijke body horror, gevaarlijke seksualiteit en moordende concurrentie. Nina’s rol, een performance in de letterlijke zin dus, nog boven op de performance die ze in het echte leven speelt, is tweeledig. Ze speelt zowel de witte zwaan, die zachtaardig en seksloos is, als de kwaadaardige en wellustige zwarte zwaan. De witte zwaan is voor Nina geen probleem: ook in het echt is ze voorzichtig en naïef. Een maagd, een kind zelfs. Ze woont nog bij haar moeder, in een roze meisjeskamer. Maar de zwarte zwaan is ingewikkelder: die kant van zichzelf durft Nina niet toe te laten. Dus spoort de choreograaf haar aan om niet alleen in het stuk maar ook in het echt haar duistere, seksuele kant op te zoeken.

Het verhaal van Het zwanenmeer gaat zo: in de witte zwaan zit een betoverd meisje verstopt. Als de zwaan zelfmoord pleegt – net als de zusjes Lisbon in The Virgin Suicides, die weigerden een rol te spelen; net als Monroe, die worstelde met de waarheid achter haar performance – wordt het meisje bevrijd. Moet het dan altijd een tragedie zijn die een vrouw uit haar rol verlost?

Nina’s tweeledigheid wordt gesymboliseerd door een eindeloze reeks dubbelgangers: haar voorgangster, haar moeder, haar grootste concurrent. Op straat komt ze zichzelf tegen, in de spiegel kijkt een net-niet-Nina terug. Ook de film zelf herhaalt en weerspiegelt zichzelf en andere films. Er zit iets heerlijk venijnigs in het feit dat er zo veel Nina’s in Black Swan rondlopen, al die ballerina’s met hun lange ledematen en hoog opgestoken haar, maar dat ze allemaal vlak en oppervlakkig zijn, als een satire op hoe vrouwen meestal worden afgebeeld. En nog iets: al die Nina’s worden gekenmerkt door hun seksualiteit, alsof een persoonlijkheid uit niet meer bestaat. De witte zwaan is frigide, de zwarte zwaan is hyperseksueel. De witte is beheerst, de zwarte out of control. Want al gauw blijkt dat Nina’s zwarte kant niet alleen sensueel maar ook gevaarlijk is – een femme fatale. Het diepgewortelde, seksistische idee dat Aronofsky daarmee aanhaalt en bevraagt, is het idee dat een vrouw die actief is, die handelt, een vrouw die zeggenschap eist over haar seksualiteit, gevaarlijk zou zijn. Doodeng zelfs. Nina ontdekt de zwarte zwaan in zichzelf. Maar uiteindelijk vormt ze alleen een gevaar voor zichzelf.

De prinses speelt een rol, het kamermeisje staat in de coulissen. Ik koos de derde optie: ik schrijf. Teksten op een T-shirt omdat ik mijn hand niet durf op te steken in de klas. Brieven vanuit de hut, ondertekend door een ik tussen aanhalingstekens. Ik schrijf om mezelf te laten zien, en om mezelf te verhullen. Ik maak mezelf klein en ik maak me groot.

De performer die me als kind al zo aansprak, verschuilt zich in het volle licht van de spotlights. Ze vindt een manier om zich uit te spreken, te handelen, actief te zijn, een seksueel wezen te zijn, zonder daar echt de verantwoordelijkheid voor te dragen: het is allemaal onder het mom van een rol. Maar de performer die ik verkoos, Marilyn Monroe, speelde die rol en viel eruit, zodat het mechanisme van de performance zichtbaar werd. Wat me zo fascineerde, wat me nog steeds zo fascineert, is dan ook niet de rol – het is het spel.

Basje Boer (1980) is schrijver. Van haar verschenen de romans Nulversie (Nijgh & Van Ditmar, 2019) en Bermuda (Nijgh & Van Ditmar, 2016) en de verhalenbundel Kiestoon (De Arbeiderspers, 2006). Daarnaast schrijft ze over film en (pop)cultuur, onder meer voor De Groene Amsterdammer en De Filmkrant

Meer van deze auteur