In Niet vervloekt (2005) verbindt Kessels het terugvinden van de werkelijkheid direct met de keuze voor de literatuur: ‘Door te gaan schrijven en het zegel van het zwijgen te verbreken heb ik mezelf eens en voorgoed in het rauwe bestaan gesmeten.’ De stilte wordt niet doorbroken door de stem te verheffen, maar door al schrijvend de wereld te laten spreken, wat de band tussen het vervreemde ‘ik’ en het bestaan herstelt. Die redenering ligt ten grondslag aan Kessels’ schrijverschap, dat ten diepste extatisch is: zendend, zich voortdurend ontblotend (ze spreekt zelf van het prijsgeven van een ‘innerlijk landschap’), in de hoop zo uiteindelijk ook aan de hele verdere schepping stem te geven – ten diepste wil zij ‘een doorgeefluik voor vreemdsoortig leven’ zijn.

Wat gebeurt er dan precies in deze boeken? Kessels’ teksten zitten vol ingevingen, maar die worden zelden tot het einde doorgedacht of met elkaar verbonden; ze hebben niet genoeg systematiek en structuur om een filosofische strekking te krijgen. Het lichtvoetig volgen van de meest uiteenlopende gedachtegangen oogt essayistisch, maar een duidelijke lijn, opbouw, conclusie of ander houvast voor de lezer ontbreekt meestal. Eerder dan doelgerichtheid en concentratie zijn het impulsen die de schrijver voortdrijven, plus een preoccupatie met ‘gedachten vangen’. InOngemakkelijke portretten (1998) staat zij stil bij ‘die lachwekkend fragiele, vluchtige stof waarvan gedachten zijn gemaakt’: ‘Wek ze uit hun bewusteloosheid en ze gaan door het zwakste gerucht, de kleinste trilling onmiddellijk verloren.’ Als protest tegen hun vergankelijkheid wil zij deze bedenksels optekenen. Zo wordt een logboek van de woelende geest aangelegd, wat haar helpt de immer op de loer liggende chaos te bezweren en, zo staat er in Niet vervloekt, ‘een vast punt te vinden in de innerlijke anarchie’.

Die geredde gedachten zijn niet ingebed in grote verhalen, zoals in klassieke ideeënromans, maar Kessels’ boeken bevatten naast allerhande invallen wel veel beschrijvingen van ogenschijnlijk ongerelateerde observaties en gebeurtenissen. Vaak zijn deze miniaturen heel alledaags van aard: tussen het denken door bezingt deze schrijver met evenveel toewijding het wonder van de geautomatiseerde was, de lichtval in een stationshal, de geur van regen of de handen van de haringboer. Die indrukken zijn niet in een doorlopend betekenisverband of een groter geheel gedwongen; ze blijven op zichzelf staan als toevallig geregistreerde ervaringen, momentopnamen uit verschillende levens die de textuur van het dagelijks bestaan tastbaar maken.

Het episodisch karakter van het schrijven, oftewel het werken in serie, stap voor stap, zonder tussentijds een rode draad vast te klampen, hebben deze boeken gemeen met persoonlijke kronieken, en inderdaad doen ze bij lezing weleens aan als verzamelde dagboekbladen en notities, zoals ook Daniël Rovers en Ger Groot hebben opgemerkt. Strikt genomen zijn deze boeken alleen niet autobiografisch; bij het merendeel ervan staat ‘roman’ op het omslag afgedrukt, en er is binnen haar oeuvre een duidelijke ontwikkeling te bemerken op het gebied van literaire vorm.

Kessels’ eerste drie boeken zijn monologen van vrouwen in tussenruimtes, die wachten op de komst van hun minnaar of poseren als naaktmodel, en hun gedachten ondertussen de vrije loop laten – deze teksten zijn zo uitgesproken aan elkaar verwant dat ze in één band gebundeld zouden kunnen worden. Daarna publiceerde zij drie essayistische boeken (zonder formele genreaanduiding) waarin een naamloze ik, die ook schrijver is en daarmee automatisch dichter bij de auteur lijkt te staan, reflecteert op haar leven, haar werk en de verbanden daartussen; vandaar dat hierboven het meest uit deze werken is geciteerd. De hieropvolgende vier titels werden weer gekwalificeerd als romans en doen aan als literaire proefopstellingen: de schrijver lijkt de denktrant van haar hoofdpersonen nieuwe paden in te willen duwen door beperkingen op te leggen aan hun leefomstandigheden; ze worden achtereenvolgens getroffen door blindheid (Ruw, 2009), verlies (Het lichtatelier, 2012), geluidsoverlast (Brullen, 2015) en de ziekte van een geliefde (Veldheer Banner, 2018), waarna de tekst hun zoektocht naar een omgangsvorm met deze calamiteiten documenteert.

De belangrijkste constante binnen Kessels’ oeuvre is de gedaante van wie er spreekt of schrijft. Al haar boeken hebben vrouwelijke ik-vertellers, die weliswaar steeds anders heten – Meg, Lot, Veer, Gemma, Ilse, Dana (twee keer) – maar qua leeftijd vrijwel gelijk opgaan met de schrijver en sterk op elkaar lijken: ze schrijven, waren ooit beeldend kunstenaar, houden van klassieke muziek en het werk van Hrabal, Kafka en Walter Benjamin, verrichten ‘ongeschoold werk’ in stationskiosken, antiquariaten of theehuizen, leven alleen maar onderhouden steevast stormachtige affaires met oudere mannen – een ‘onaantastbare mannelijke intellectueel’ of een afwisselend Brabantse en buitenlandse bon vivant is hun vaste tegenspeler. Deze hoofdpersonen delen niet alleen hun levenswijze, maar hebben ook altijd dezelfde manier van formuleren – stijl is hier de verbindende factor.

‘Uitbundig’ zou je die schrijftrant kunnen noemen, of ‘lyrisch’, maar dan wel van het meest springerige kaliber: Kessels vermag het om binnen het bestek van één bladzijde te schakelen tussen metafysische bespiegelingen en gemijmer over buikpijn of orgasmes, tussen tederheid en veeg getier, om het even gebruikmakend van quasi esoterische spreuken, boertige spreektaal, kunstzinnig jargon en vlakke staande uitdrukkingen. In dat olijk graaien uit hoge en lage registers en het op elkaar doen klappen van al het buitgemaakte, met vonkenregens tot gevolg, is zij een van de vele erfgenamen van Gerard Reve. Anders dan bij diens werken wekken deze boeken alleen niet de indruk dat iedere zin bevochten moest worden, maar lijkt het alsof de schrijver simpelweg overvloeide van gedachten en alleen maar die gutsende stroom met haar pen bij hoefde te houden. Op de pagina zie je Kessels koortsig bijzinnen stapelen, zich niet bekommerend om tautologieën, herhalingen of vaagheden. Haar proza is onbeheerst op de aantrekkelijkste wijze mogelijk: dit is een schrijver die zich durft te laten leiden door haar formuleringen, zich daarbij soms vergalopperend, soms, wanneer de zuiverste inspiratie toeslaat, doorstotend tot grote hoogten.

Vanwege de eigenzinnigheid van haar stijl is Kessels van begin af aan geliefd geweest bij critici, die haar werk onthaalden als fijnzinnig en precies, al is het dat welbeschouwd dus maar ten dele. Waardering uit deze hoek leverde haar ook een respectabel aantal prijzen op: Kessels ontving de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs voor haar debuut, de Multatuliprijs, de Anna Bijns Prijs voor haar oeuvre in wording en, meest recent, de F. Bordewijk-prijs voor Ruw in 2009. Vanwege die bekroningen en de onverstoorbare productie van deze auteur hebben veel mensen dit werk al besproken, geprobeerd er grip op te krijgen en het als geheel te duiden, maar een consensus lijkt er nog niet te zijn – integendeel.

In ‘The Empty Plenum’ (1990), zijn essay over de experimentele roman Wittgenstein’s Mistress (1984) van David Markson schreef David Foster Wallace dat de literatuur waar zijn voorkeur naar uitging zowel hart als hoofd sneller doet kloppen. Teksten als Kosmos van Witold Gombrowicz, Albert Camus’ De vreemdeling en Walging van Sartre, die uitnodigen tot analyseren, daar zelfs wel met klem om vragen: ‘interpret-me’ roepen ze naar de lezer, die vervolgens aan het puzzelen en beschouwen mag slaan.

Het is evident dat de boeken van Kessels deze uitwerking ook kunnen hebben, gezien het grote aantal verschillende interpretaties dat al is gegenereerd. Daniël Rovers, die de uitgebreidste beschouwing aan haar werk wijdde en deze opnam in zijn essaybundel De figuur in het tapijt (2012), plaatst Kessels in de traditie van Montaigne en leest haar meer fragmentarische boeken als verzamelingen van ‘persoonlijke essays’ waarin herhalingsdwang en gelatenheid tegen elkaar worden uitgespeeld. De literatuurwetenschapper Sven Vitse meent juist dat dit oeuvre draait om de strijd tussen ‘de gemechaniseerde systematiek van de markteconomie’ en de vrije geest, met fysieke arbeid als hoofdthema. (Deze lezing werd onlangs hernomen door Marguerite van den Berg in een breder essay over werk en literatuur.) Désirée Schyns plaatste dit alles weer in een ander verband en wees vrouwelijke bevrijdingsdrang en het streven naar grenzeloosheid en overgave als de crux aan.

Bij het lezen van de uiteenzetting van Wallace heb ik instemmend geknikt; ook ik ben in literatuur vaak op zoek naar materiaal om mee of tegenin te denken, een perspectief om naast het mijne te leggen en vervolgens heen en weer schakelend tot inzichten te komen. Toch valt het mij zwaar om in deze modus te raken wanneer ik het werk van Marie Kessels lees, en er ondanks mijn fascinatie ware hartstocht voor te voelen. Dit zijn namelijk boeken die geen lezer nodig lijken te hebben: ze leggen almaar voortrazende gedachtekronkels vast, zonder een buitenstaander uit te nodigen zich daartoe te verhouden – ze willen niets communiceren, hebben aan zichzelf genoeg. Wat dat betreft begrijp ik Marja Pruis wanneer zij schrijft dat het oeuvre van Kessels ‘in essentie iets autistisch heeft’.

Als gevolg daarvan doen veel van die eerdere interpretaties selectief, of in het ergste geval zelfs willekeurig aan. Ik heb de indruk dat er even uitmuntende essays geschreven zouden kunnen worden over de rol van seksualiteit, ziekte en pijn, mens-dierrelaties en spiritualiteit in dit oeuvre, zonder dat de kern daarmee helderder wordt – voor zover die er überhaupt is.

Een periodiek besef van de ontoereikendheid van hun middelen zal de meeste kunstcritici niet vreemd zijn, maar geen van hen verwoordde het zo scherp als Susan Sontag, die de interpretatieve methode effectief afdeed als ‘plucking a set of elements (the X, the Y, the Z, and so forth) from the whole work’ om daar vervolgens een al te coherent verhaaltje van te spinnen. Haar provocatieve essay ‘Against Interpretation’ oogst zestig jaar na publicatie nog steeds ontzag en ergernis; velen stemmen onmiddellijk in met haar these dat het binnen de kunsten eerder om voelen dan begrijpen gaat, anderen vinden dit weliswaar lekker klinken, maar met betrekking tot geschreven en gesproken werken wellicht wat al te makkelijk gezegd – is het begrip van taaluitingen niet altijd in zekere mate subjectief, waardoor discussie over de betekenis van teksten altijd een rationele vertaalslag behoeft?

Ik heb het dan ook altijd moeilijk gevonden om me een literaire tekst voor te stellen die dit programma ondersteunt, en misschien gold voor Sontag wel hetzelfde, want haar eigen voorbeelden komen hoofdzakelijk uit de naoorlogse cinema en schilderkunst. Totdat ik het werk van Kessels las en herlas, en daarin de geijkte kandidaat meende te herkennen: ik ken geen ander oeuvre dat zich zozeer verzet tegen totaalinterpretatie, maar ook zoveel mogelijkheden biedt om mee te voelen. Juist omdat ze geen appel doen op andermans ratio, zich beperken tot het oppotten en etaleren van de innerlijke bewegingen van de erachter schuilgaande eenling, staan deze boeken wagenwijd open voor de zoekende lezer, die vrij is om iedere opgeschreven sensatie en inval te plunderen en te gebruiken als stookolie voor het eigen denken – ze zijn geschreven voor niemand, en daarmee van iedereen.

Dit gaat nog het meest op voor Het nietigste, dat beschouwd kan worden als Kessels’ hoofdwerk; nergens anders in dit oeuvre wordt er zo vrijelijk gedacht en geassocieerd, onder meer over het denken zelf, wat soms resulteert in adembenemende passages: