De Ontwerper zuchtte nog eens diep. Ik had die ochtend aangebeld bij het Paleis van Typografisch Metselwerk, het bouwwerk dat hij was begonnen om de rijkdom en variatie van zijn professie – het grafisch ontwerpen – te bewaren en te vieren. In de riante Vestibule van Principes & Beginselen had hij mij ontvangen.

Zittend aan een houten tekentafel midden in de ruimte waren we in gesprek geraakt. Hij deelde zijn beweegredenen om samen met vele collega’s aan deze labyrintische, uit ontelbare kamers, zalen, gangen, hallen, trappenhuizen en galerijen bestaande opslagplaats te beginnen. Ik luisterde aandachtig, maar na verloop van tijd begon mij zijn schijnbaar onvermijdelijke somberheid te irriteren. Waar kwam dat pessimisme vandaan? Ik veronderstelde dat Nederland nog steeds werd gezien als een walhalla voor visuele communicatie. Met een roemrucht verleden, waarop nieuwe generaties konden voortbouwen. En studenten kwamen toch niet voor niets vanuit Korea, Moldavië, Portugal of Maleisië naar Den Haag, Amsterdam of Arnhem om het vak te leren?

De Ontwerper onderbrak me. ‘Er zijn verschillende motieven om in Nederland grafisch ontwerpen te studeren, maar ik vermoed dat hun kennis van de Nederlandse ontwerpgeschiedenis daar zelden deel van uitmaakt.’ 

‘Hoezo?’ 

‘Sommigen van deze buitenlandse studenten, net als overigens de meeste andere bezoekers van dit gesamtkunstwerk, ontdekken pas hier de rijkdom en diversiteit van de discipline. Verbaasd bewonderen ze de bankbiljetten van Ootje Oxenaar, de woordenboeken van Susanne Heynemann of de leaders van Nederland 3 van Mieke Gerritzen, waarmee ze op geen enkele manier bekend waren. Vervolgens kost het mij ook nog altijd veel moeite ze ervan te overtuigen dat dit geen fantasievoorwerpen zijn! Ze kunnen zich gewoonweg niet vóórstellen dat dit dagelijkse gebruiksvoorwerpen waren, zo onwerkelijk zijn in hun ogen de rijkdom, eigenzinnigheid en schoonheid ervan.’ Nu toch weer wat enthousiast voegde hij eraan toe: ‘Bizar toch dat er in Nederland geen instituut bestond dat zich zo over het grafisch ontwerpen ontfermde?

Het geeft mij en mijn vakgenoten voldoening en motivatie om aan deze tempel voor de professie te werken!’ 

De lucht leek geklaard in de vorstelijke ontvangstruimte. De adempauze benutte ik om mijn ogen langs de verschillende installaties en reizende tentoonstellingen te laten gaan. Deze stonden hier klaar om op elk moment het gebouw te kunnen verlaten: dit paleis manifesteerde zich blijkbaar ook buiten de eigen muren. Op de tekentafel viel me nu pas het vel overtrekpapier op. De Ontwerper was de paleisachtige structuur aan het reviseren, aanvullen en uitbreiden.

‘Misschien moeten we terug naar het begin. Waarom zouden we ons überhaupt bekommeren om die ontwerpgeschiedenis? In de Griekse mythologie was Mnemosyne, de verpersoonlijking van het geheugen en de herinnering, óók de moeder van de muzen. En als je de Grieken in hun gedachtegang volgt, vormt het geheugen – dus dat wat actief bewaard wordt, in bijvoorbeeld archieven of mondeling overgedragen verhalen – de basis van wat uiteindelijk door kunstenaars en wetenschappers, historici, filosofen en musici wordt gemaakt.’

Hij keek me aan. Ik probeerde het anders te formuleren, om te laten merken dat ik hem kon volgen. Als het gemeenschappelijke verleden de voedingsbodem is voor de bloei van de cultuur, dan levert dat geheugen in feite de bouwstenen voor de verhalen en kunstwerken die de wereld verbeelden en in kaart brengen, om deze uiteindelijk te begrijpen. 

De Ontwerper: ‘Machthebbers zijn zich natuurlijk bewust van deze invloed – of, zoals jij het noemt, bouwstenen. Ik zal een schrijnend voorbeeld geven. De Nationale Bibliotheek van Sarajevo was een symbool van de multi-etnische staat Bosnië, maar werd tijdens de oorlog in voormalig Joegoslavië door de Serviërs vernietigd. Op de avond van 25 augustus 1992 werd opdracht gegeven de bibliotheek in brand te steken. Negen tienden van de ongeveer 1,5 miljoen boeken gingen in vlammen op. De grootste boekverbranding in de moderne geschiedenis was een geplande daad van vernietiging van een gemeenschappelijk verleden om te voorkomen dat er aan een gemeenschappelijke toekomst werd gebouwd.’

Hoe men omgaat met het geheugen van een samenleving is een afspiegeling van heersende ideeën. Ik moest denken aan het globaliseringsproject van Alexander de Grote en vertelde de Ontwerper dat rond 300 voor Christus alle Griekse steden werden geannexeerd, waardoor de inwoners deel gingen uitmaken van één groot geheel. Ze werden losgekoppeld van hun overzichtelijke gemeenschappen met hun eigen structuur, geloof, verhalen en gebruiken. In de nieuwe staatsstructuur was er voor hen geen houvast of identiteit. Alexander de Grote creëerde hiervoor in de plaats het grotere idee van paideia, een educatief ideaal, later in het Latijn humanitas genoemd. Hij investeerde in een nieuw geloof in cultuur, een streven naar kennis en schoonheid. Het Mouseion van Alexandrië was de architectonische uitdrukking van deze gedachte. Bij deze ‘tempel van de muzen’ hoorde ook de beroemde bibliotheek, die uitgroeide tot de grootste en belangrijkste van de Oudheid en die naast ontelbare boeken ook een verzameling van allerlei voorwerpen uit de toen bekende wereld herbergde.

De Ontwerper kende dit verhaal: ‘Het Mouseion was de plek waar geleerden leefden in gemeenschap van goederen. Er werd onderzoek gedaan en men kon er lezingen van verschillende filosofen en wetenschappers bijwonen. Het is in feite de antieke voorloper van de universiteit, een instituut om kennis en schoonheid te promoten…‘ 

De kruk, waar ik voor mijn gevoel al uren op zat, was niet erg comfortabel. 

‘Eeuwen later, in 1677, schonk Elias Ashmole, een gevierd Engels oudheidkundige, politicus, legerofficier, astroloog en alchemiestudent, zijn rariteitenkabinet vol oude munten, gravures, curieuze geologische vondsten en opgezette exotische dieren aan de stad Oxford. Dit maakte van zijn privéverzameling de eerste publiek toegankelijke collectie en daarmee het eerste museum zoals wij dat nu kennen: een bewaarplaats waar objecten kunnen worden bestudeerd, die dienen als inspiratie en waarmee actief nieuwe verhalen worden verteld. Een gedeeld geheugen als basis voor een toekomstige cultuur.’

Ik vroeg me aarzelend af of deze definitie nog wel houdbaar was. 

‘Tja…’ antwoordde de Ontwerper, terwijl hij ging staan, ‘de afgelopen veertig jaar zijn musea door de verschraling van de publieke sector natuurlijk meer en meer gedwongen om inkomsten voor zichzelf te genereren. Ze zijn enerzijds veranderd in tamelijk voorspelbare tentoonstellingsmachines, anderzijds hebben ze in diezelfde periode ingezet op de digitalisering en herinventarisering van hun bestaande collecties.’ Hij liep door de ruimte. ‘Deze focus op het eigen overleven als instituut heeft geresulteerd in een vorm van verstarring. Wanneer instellingen zo naar binnen gericht raken, verliezen ze de dynamiek van tegenstellingen die ondertussen buiten het museum woedt uit het oog.’

Ik vroeg de Ontwerper waarom er niet meer werd geïnvesteerd in die voedingsbodem. 

‘Het was nergens meer voor nodig! We hadden het al over de rol die ideologie hierin speelt. Eind jaren tachtig was de strijd gestreden! De markt, met de focus op de korte termijn en continu op zoek naar nieuwe prikkels, had definitief gewonnen. En iedereen leek het erover eens dat er geen alternatief was.’

Het zogenaamde einde van de geschiedenis. 

‘Voor mij is het interessant dat ik toen mijn opleiding aan de Gerrit Rietveld Academie begon.’ De Ontwerper ging weer zitten en keek me aan. ‘In 1993 was in De Beyerd in Breda de tentoonstelling Grafisch ontwerpen in Nederland – een eeuw te zien, en niet veel later verscheen het gelijknamige boek. Ik kwam uit een sociale klasse die onbekend was met deze cultuur, en het maakte een enorme indruk op mij. Om mij heen echter heerste juist een gevoel van zelfgenoegzaamheid, van we-weten-het-wel… Niet voor niets werd die tentoonstelling Grafisch ontwerp in Nederland – een geeuw genoemd. En daar hield het ook min of meer op. Kijk bijvoorbeeld naar het Nederlands Archief Grafisch Ontwerpers (nago) of de collectie van het Stedelijk Museum. Je vindt er het volledige oeuvre van mastodonten als Wim Crouwel, Ben Bos of Otto Treumann in terug, maar relevant werk van na 1992 is daarin een zeldzaamheid. Het heeft iets treurigs, zo’n verwaarloosd achtergelaten canon.’ 

Hier stokte ook het betoog van de Ontwerper, alsof hij de draad was kwijtgeraakt. Er viel een ongemakkelijke stilte en ik wilde hem weer op gang krijgen. Ik vertelde dat ‘canon’ afkomstig was van het perfect rechte pijlriet dat om die reden in het oude Egypte werd gebruikt om mee te schrijven, maar ook als meetlat dienstdeed. Op Griekse markten werden discussies over afmetingen beslecht aan de hand van een aanwezige kanoon in steen.

Meer had de Ontwerper niet nodig. ‘Dank! Een mooie etymologie van het woord dat nu wordt gebruikt voor een gesanctioneerd of geaccepteerd geheel van verwante werken met een zekere autoriteit. De canon zou elitair zijn, onderdeel van de hoge cultuur, het middel bij uitstek voor de elite om zich te onderscheiden. Ik betwijfel dat niet, maar in een tijd waarin het nut van de canon wordt verworpen, waarin alles relatief is geworden, vind ik het interessant dat je het juist óók kunt zien als een gemeenschappelijk bouwwerk dat altijd kan worden aangepast, geactualiseerd, herbouwd en geïnternaliseerd. Met bestaande bouwstenen, maar juist ook met nieuwe die kunnen worden aangedragen, door wie dan ook.’ 

Ik begreep dat hij hiermee de weg naar zijn Paleis van Typografisch Metselwerk had teruggevonden. 

‘Is het niet een mooie gedachte, om de canon als een levendige, ruimtelijke structuur vanuit verschillende perspectieven te kunnen bekijken? Zo’n collectief bouwwerk geeft houvast en identiteit. Het gevolg van de verwaarlozing van een rijk gedeeld geheugen spiegelt zich in de maatschappelijke verhoudingen. Het is voor mij daarom evident dat de samenleving zou moeten investeren in een gemeenschappelijke constructie waarin de ontwerpgeschiedenis als voedingsbodem wordt gecultiveerd.’

Ik vroeg de Ontwerper cynisch wat hij en zijn collega’s dan teweeg hadden gebracht met dit Paleis van Typografisch Metselwerk. Was dit niet een feestje voor insiders?
‘Ik maak me geen illusies. We moeten het doen met zeer beperkte middelen, maar dat weerhoudt ons er geenszins van om, net als de Franse postbode Joseph Ferdinand Cheval die drieëndertig jaar van zijn leven wijdde aan zijn Palais Idéal, stug verder te werken en vol goede moed door te gaan met het uitbreiden, aanpassen en verfraaien van dit gebouw. Uitgedrukt in bijvoorbeeld het ornamentale portaal van Rietlanden Women’s Office, de geconstrueerde belettering van Alex Walker, jingles van fanfare, toegangskaarten van Kristiāna Marija Sproģe, het paviljoen van Metahaven of de bewegwijzering van Vanessa van Dam kun je dit Mouseion van het vak op zichzelf al zien als een bewijs van een actieve ontwerpgeschiedenis.’ Hij wees naar de plattegrond. ‘Hoewel ik misschien niet kan schermen met grote bezoekersaantallen of gemonitorde impact, is het in mijn ogen toch interessant om in dit complex het grafisch ontwerpen een verleden en continuïteit te geven. Kijk, hier zie je het Labyrint van de Schrifttekens, de Bewaarplaats van de Poreuze Identiteiten en de Bibliotheek van Onontwarbare Boeken… In al deze ruimtes wordt de gedachte levend gehouden dat idealen werkelijk kunnen worden verbeeld. Dat ze de openbare ruimte in kunnen worden gesmokkeld en zo een groot publiek kunnen bereiken. Als bewijsstukken vind je in dit archief de kpn-agenda van Mevis & van Deursen, de affiches van Jan van Toorn voor het Van Abbemuseum en de kinderpostzegels van Wild Plakken, om maar wat Nederlandse voorbeelden te noemen. We moeten niet vergeten dat grafisch ontwerpen een democratische kunstvorm is die zijn stempel drukt op het collectieve geheugen door middel van postzegels, boeken, posters, animaties, bewegwijzering, jaarverslagen, identiteiten, websites en ga zo maar door!’
Strijdbaar klapte de Ontwerper de mok waar hij consequent in was blijven roeren op de tekentafel en begon driftig nieuwe lijnen te trekken.