Pas op voor de drie oude mannen, waarschuwde mijn oma wanneer ik bij haar vandaan ging. Of ik even een pakje sigaretten voor mijn opa ging halen of na een logeerpartij voor langere tijd afscheid nam, steevast werd me op het hart gedrukt: Pas op voor de drie oude mannen. Als je die tegenkomt, ben je verdwaald.

Ik begreep dat het om een waarschuwing ging, maar wist me er geen raad mee. Waar moest ik voor oppassen? Kinderlokkers? Verkrachters? Hoe kon ik verdwalen op het moment dat ik iets vond? Zeg het nou gewoon! Maar mijn oma keek met een wazige glimlach voor zich uit wanneer ik details eiste. Misschien staan ze als bomen op een heuvel, zei ze op een dag. Een heuvel? In de Haagse Jan Wapstraat? Misschien had mijn oma het over Polen, waar ze vandaan komt. Misschien kende ze die mannen van vroeger, waarover ze alleen in onsamenhangende fragmenten iets losliet.

Eén keer vergat mijn oma haar waarschuwing. Toen wist ik dat het met mij was gedaan: dit moest de dag zijn dat ik de drie oude mannen tegenkwam.

Bij het lezen van de vier dichtbundels die van Mischa Andriessen (1970) zijn verschenen, moest ik aan mijn oma denken, aan de verhalen die ze vertelde. Andriessen maakt zichtbaar dat we samenvallen met wat we verteld krijgen. Dat onze gedeelde geschiedenis is gebaseerd op overlevering en herinnering, geruchten en heldenverhalen, die we naar believen bijschaven en doorvertellen – misschien wel om de angst voor de toekomst te bezweren. Dat we die verhalen zíjn.

Toen ik een aantal jaar geleden voor het eerst Dwalmgasten (2016) las, vielen me vooral de gedichten op over mensen die vluchten, voortvluchtig zijn, nooit thuis kunnen aankomen. Met sommige – dreigende – gedichten wist ik me, net als bij zijn opvolger Winterlaken (2019), geen raad en noteerde ik meermaals ‘onduidelijk’ in de kantlijn.

Bij herlezing van Uitzien met D (2008), Huisverraad (2012), Dwalmgasten (2016) en Winterlaken (2019) zie ik dat het juist het onbestemde is dat Andriessen wil oproepen.

Juist wat we niet weten is onheilspellend: mijn oma’s waarschuwing was doeltreffend omdat de drie oude mannen alles en iedereen konden zijn.

Stills uit ‘The Garden’ (1968) van Jan Švankmajer.

In de eerste twee bundels ligt het onbestemde nog vlak onder de huid van dagelijkse handelingen: aanwezig, maar niet overheersend. De plaats van handeling is betrekkelijk eenvoudig, maar het onzekere in een bestaan wordt in Huisverraad al van meer lagen voorzien.

Ik peddelde
zoals wij allemaal
in een boot,
in een winkelwagentje,
en sommigen, zij het kort,
in een kartonnen doos.
Het water stond tot halverwege de vitrage.
Wat we hadden moeten zien,
steeds maar niet zagen,
dreef in de straat.

Andriessen licht niet toe wat daar drijft. Hoe intensiever ik me met zijn werk bezighoud, des te meer ik geneigd ben in het onbestemde iets enorms te zien: het is wanhoop die daar dobbert in de overstroomde straten. Iedereen peddelt erlangs, en houdt de moed erin:

Het leek van meer waarde
nu het naast ons dobberde.

Wat we zeggen en wat we doen, is niet op elkaar afgestemd. We weten allemaal dat het leven eindig is, maar gaan in een kajak zitten. Maken er een leuke dag van:

‘We hebben honger noch dorst,
aan niets gebrek,’ zong ik,
schoof met de peddel
een zwarte hond opzij.

Andriessen vertelt net genoeg om de aandacht vast te houden en net te weinig om duidelijkheid te verschaffen. Waarom wil ik ook dat alles duidelijk is? Als poëzie het leven spiegelt, dan kan ik moeilijk duidelijkheid verlangen.

Deze gedichten maken me ervan bewust dat ik me bij het lezen van poëzie wellicht te onderzoekend opstel. Ik benader een gedicht als een moordscène: ik ga spoorzoeken, en – dodelijk voor een gedicht – op zoek naar een oplossing.


Het dagelijks leven kent geen ontknoping en is niet overzichtelijk – al kan het zo lijken in het openingsgedicht van Dwalmgasten, waarin alleen een vader, een zoon en een kast figureren. Ook de taal is van een bedrieglijke eenvoud en doet aan als van een kind dat leert schrijven en met een beperkt aantal woorden alle mogelijke woordcombinaties uitprobeert:

Zegt de vader: Spring.
Vang je me? vraagt de zoon.
Vertrouw me maar.
De zoon op de kast aarzelt
springt, wordt opgevangen
klimt terug op de kast.
Nog eens? Nog eens
zegt de vader. De zoon springt
valt hard op de grond.
Je ving me niet, schreeuwt de zoon.
Waarom? Ja, zegt de vader: Waarom?

De titel ‘Net’ verwijst behalve naar net niet (of net wel), ook naar het vangnet dat de vader zou moeten bieden, maar het kind uiteindelijk ontzegt. Om hem een lesje te leren? Zomaar?

De vader is niet wie hij lijkt, of wordt iemand anders in de ogen van de zoon en van zichzelf. Transformatie wordt op een andere manier uitgewerkt in ‘Aktaion’. Het gedicht verhaalt in drie delen over de uitmuntende jager die in Metamorfosen van Ovidius met zijn vijftig honden op jacht gaat. Wanneer hij Artemis ziet, die met een paar nimfen naakt aan het baden is, wordt hij daarvoor door haar in een hert veranderd. Aktaion wordt verscheurd door zijn eigen honden die hem niet herkennen.

Andriessen herkauwt het verhaal niet, maar maakt zichtbaar wat een transformatie inhoudt en teweegbrengt: niet alleen Aktaion verandert, maar – in zijn ogen – ook Artemis:

Hij had het eerder moeten zien
om het te kunnen zien. Zo naakt
dat zij tot een wezensstaat weerkeert
maar het zal haar heugen, nu hem
de voorstelling van haar ontglipt
zoals ze – ze is niet meer zo.
Scherpe klauwen schuilen samen in haar vacht
die nu haar naaktzijn verheelt.
Ze prent zijn ogen, zijn trekken in
zint juist omdat zij niet ongevoelig is
op wat nog zinnelijker zal zijn dan wat hij net dacht
een schim waarin niemand hem zal herkennen.

Wanneer ik mezelf de vrijheid geef om niet alles te hoeven begrijpen, leiden de gedichten me naar een indringend besef van teleurstellende menselijke verhoudingen, die juist in momenten van crisis zichtbaar worden. Crisis kan zich bij Andriessen overal manifesteren: onder padvinders, soldaten, vrienden – De koffers nog in handen/ kiezen we de kamers, lachen;/ wie de grootste heeft moet als laatste douchen./ Dan merken we hoe moe we zijn – familieleden, jongens die zich geroepen voelen te vertrekken. Naar een oorlog? Of zomaar weg van huis, zoals alle jongeren op een dag – als het goed is – vertrekken, zoals in het mythische ‘De Vogelkoning’:

Het zijn normaal jonge jongens.
In de lente verlaten ze hun huizen
halsoverkop, alsof iemand hen riep.
Wie overleeft, herinnert zich niet
wat het was – het zachte wieken
van wijd uitgestrekte vleugels
een stille roep, zoals stenen zingen
in de hoofden van krankzinnigen.
Van sommigen zijn de vaders
eerder gegaan, er is geen kaart
een richting, geen route; soms
komt er een aan, keert terug
naar waar hij eens vertrok
vertelt het na, vervormd, gehavend
kleren tot op de draad kapot
de blik spreekt louter waanzin:
Een arendsnest op de rotsen
weggedraaide ogen, paarse lippen
heel het gastpad afgedwaald
om weer hier te zijn.
De mare wil dat ze luisteren.


Hoe zonnig is daarmee vergeleken de debuutbundel van Andriessen, Uitzien met D (2008), die een lome zomer beschrijft van twee jongens die vanaf een balkon de wereld ontdekken. Hun vriendschap wordt in korte scènes, teder en direct, onvergetelijk gemaakt. Vriend D maakt dirigerende bewegingen bij muziek van de radio. De jongens maken met een panty, vastgeknoopt aan de balustrade, het stuur van een speedboot, gooien flessen naar beneden en meten – wetenschapper spelend – hoelang dat duurt.

Dit is misschien allemaal uit verveling, maar zo beschreven dat ik ga verlangen naar zo’n zomer op een balkon, naar zo’n vriendschap – al is de dreiging die in Andriessens latere bundels tot wasdom komt in de spiegeling van de vijver en aan de randen van het gras al aanwezig, zoals blijkt uit ‘Wachten op de barbaren’. De titel is ontleend aan de gelijknamige roman van Coetzee waarin, net als in dit gedicht, een imaginair vijandsbeeld angst aanjaagt:

D en ik hebben beiden een hoek
van het balkon ingenomen
en onze blikken trekken een kruis
van achterdocht over de tuin.
Er is moed voor nodig in het gebrek aan beweging
naderend onheil of erger te zien,
in de spiegeling van de vijver,
het moment van onachtzaamheid,
het moment dat wij elkaar aankijken
en dan weer angstig verder zoeken in de tuin.

De jongens hebben vast over het gevaar van barbaren geleerd op school. Wat zien de jongens op het moment dat ze elkaar aankijken? Zien ze de barbaar in de ander, elkaar – en daarmee in zichzelf? Het pleit voor deze gedichten dat niets wordt uitgelegd of voorgekauwd. Betekenis wordt opgeroepen, op een manier die doet denken aan films van de Tsjech Jan Švankmajer (1934), die in zijn surrealistische animaties en films de agressie van systemen en mensen onderling verbeeldt.

Stills uit ‘The Garden’ (1968) van Jan Švankmajer.

In The Garden (1968) zitten twee vrienden in een auto op weg naar het huis van de man aan het stuur. Hij waarschuwt zijn vriend (die net als vriend D uit Dwalmgasten dirigerende bewegingen maakt bij muziek van de radio) dat je moet oppassen voor hazen: die vreten de bomen kapot. Bij aankomst blijkt er een ‘levend hek’ om zijn huis te staan: een kring van mensen, stilletjes hand in hand. Wat is dit voor vreemde situatie? Een nachtmerrie, een verbeelding van een onderdrukkend systeem als het communisme, waarin mensen zich schaapachtig schikken, en elkaar verraden als het moet?

Het hek is een wankele menselijke constructie tegen hazen, barbaren, vreemdelingen. Švankmajer spot in zijn werk vaker met systemen. Maar zijn kritiek is niet alleen gericht op het regime van weleer, en hij weigert het etiket van ‘politiek kunstenaar’:

I have always been more interested in what’s behind it all, the essence of events. (…) I’ve always rebelled to this label because I felt that the entire civilization is sick, otherwise atrocious ideologies like fascism or Stalinism could have never come to fruition. Apart from that, politics is fueled by the same kind of aggression as sexuality.

Deze fascinatie voor wat achter stuitende verschijnselen die onze samenleving vormen schuilgaat, herken ik bij Andriessen. Aan de hand van eenvoudige situaties, decors die in een film met weinig middelen neer te zetten zouden zijn, brengt hij het menselijk tekort in beeld. Het luchtige en het zware gaan hierdoor hand in hand, en versterken elkaar:

‘Onvoorstelbaar dat er nu nog treinen rijden.’
Het leek zo’n leuk idee. D zijn werk ligt op tafel.
Een tekening in een schrijfblok. Een bouwwerk
van lucifers, lijm, honderden vellen vloeipapier
en geloof. De solutie droogt waar we bij staan,
de vloe ritselt. Het ding beweegt, stijgt al bijna op.
‘Dus dit is het?’ Ik zie hoe alles overbodig wordt.
D brengt snel een bruingele vinger naar de lippen,
leunt dan achterover, vouwt op zijn kippenborst
z’n handen ineen. Ik doe weer met hem mee.

Ik hoef niet precies te weten wat D aan het knutselen is. Het is genoeg om te weten dat het de vleugels van Icarus zouden kunnen zijn. Het is genoeg om te weten dat D altijd iets aan het doen is, altijd iets bedenkt om de tijd te doden, om een doel te hebben, om daar anderen bij te betrekken. Om te leven.

Aan het einde van The Garden staat de bezoekende vriend opeens als menselijke paal in het hek. Dood en levend tegelijk.

Ik doe weer met hem mee.


Misschien is het verband dat zich aftekent met Oost-Europese kunst, waarin politieke en maatschappelijke kritiek op het communistisch systeem niet openlijk beleden kon worden, niet geheel toevallig: Andriessen vermeldt bij zijn verantwoording van Dwalmgasten dat hij zich voor sommige gedichten heeft gebaseerd op verhalen die hij van zijn schoonfamilie heeft gehoord: ‘Dankzij Hongarije 1944-1945 van Perry Pierik en Ágnes Heller, Het levensverhaal van de Hongaars-joodse filosofe van János Köbányai kon ik ze van een historische context voorzien, waarmee niet is gezegd dat ze per se naar reële gebeurtenissen verwijzen.’

De gedichten vallen niet samen met reële gebeurtenissen, maar roepen die wel op – ze maken deel uit van de geschiedenis zoals die bestaat in het collectieve geheugen. Ze kunnen reëler overkomen dan wat in de geschiedenisboeken staat, omdat ze gefilterd zijn door ervaring. Het residu daarvan is in de poëzie van Andriessen diep menselijk: niet correct, niet opgeschoond, maar wrang en confronterend.

In een cyclus die zich in bunkers en greppels uit de Tweede Wereldoorlog afspeelt, menen soldaten een rat te horen.

Hoe weet je dat? vroeg ik.
Wat kan het anders zijn?
Zoveel, lachte Karl

Een van hen verdwijnt nadat hij van een kip de poten samenbindt, de snavel en een vleugel afbreekt. Drie dagen later wordt hij ‘grauw als gist’ op het plein gelegd.

Onder zijn bed vonden we de dode kip
die tot leven kwam, over de stenen vloer schoof
tot een rat zijn kop door de borst naar buiten stak.


Een opvallende ontwikkeling in het werk betreft de taal. De dichter verliest langzaam maar zeker de afgemeten, heldere toon van zijn debuut. Deze komt nog wel voor, ook in zijn laatste bundel Winterlaken, maar dan als een van de vele registers die Andriessen inmiddels beheerst.

Zijn taal wordt muzikaler en – met een toenemend gebruik van bijvoeglijk naamwoorden – vergeleken met zijn debuut meer gedragen van toon.

Behalve in de prozagedichten ontbreekt interpunctie in Winterlaken, wat ertoe leidt dat de versregels op meerdere manieren te interpreteren zijn. Doordat hoofdletters aan het begin van de regels worden gebruikt, komt er nadruk te liggen op elk beginwoord – een verhevigde uitwerking van het enjambement. In de volgende regels bijvoorbeeld, lijkt het begrip tijd trapsgewijs opgerekt te worden. In eerste instantie lijkt tijd ‘eventjes’ te betekenen, dan lijkt tijd zelf te kunnen luisteren in de derde strofe, om dan weer een korte tijdspanne te worden in de waarneming van degene die een deur opent:

Hij opent de deur met de sleutel
Nadat hij aanbelde een vooropgezette
Tijd luisterde op de trap
Niemand zich meldde zoals hij dacht

Het verlies van een kind, met als gevolg het verlies van liefde en zicht op een bestaan, staat centraal in deze bundel, en wordt op verschillende manieren verklankt.

Muziek is zowel thema als vorm in Winterlaken, met verwijzingen naar liedteksten en een stijl die zich eerder door klank en metrum laat bepalen dan door betekenis alleen. Ook herhalingen van regels en motieven doen denken aan de opbouw van een lied, waarbij de herhalingen werken als rimpelingen of golven op zee: gelijkend, en steeds anders. De geschiedenis zal zich herhalen: gelijkend, en steeds anders.

In ‘Nestelingen’ staat een vrouw aan de waterkant op de uitkijk. Haar man ziet dit aan en begrijpt het wel, maar wil ook zijn vrouw behouden, die steeds meer op een vogel of sirene gaat lijken, een metamorfose die in de beschrijving resoneert met de stijl van Ovidius. Zij is op zoek naar een schim die – naar uit andere gedichten in de bundel blijkt – het nabeeld is van een verdronken kind.

Prachtig is daarbij de herhaling van ‘Het kwam niet terug’. Deze verzuchting staat steeds als onderbreking van langere en doorwrochte prozagedichtfragmenten, een beetje verloren en in alle eenvoud op de pagina. ‘Het’ verwijst nergens direct naar het verloren kind – dat in dit gedicht niet als zodanig wordt genoemd – maar naar iets groters: dat wat tussen de man en de vrouw bestond. De liefde misschien, het gemis, dat niet wordt benoemd, maar wel invoelbaar is.

Weken had ze op wacht gestaan toen zij over heel haar lichaam veren kreeg. Uit haar verweerde handen en armen groeiden vleugels. Haar benen werden rood en mager, haar voeten veranderden in scherpe klauwen. De eerst zo zachte, minzame stem, bracht nu niets meer voort dan een schor gekrijs. Ze uitte zich in klagelijke, onverstaanbare klanken, een akelig geluid. Alleen haar gezicht bleef onveranderd, althans het werd zoals het was geweest: lieflijk, zonder de lijnen van kommervolle zorgen en lodig werk. Toen steeg ze op.

Hoog boven de zee zocht ze de oppervlakte van het water af, dook bij alles wat haar aandacht trok in de schuimende golven, greep zo omzichtig als haar met de vlijmende nagels was vergund, vast wat daar dreef, haalde het boven, zag ontzet dat het niets dan wrakhout was, een losgeraakt baken, een fles zonder brief.

Het kwam niet terug.

Ik kan verlangen naar het eenvoudige leven in Uitzien met D, zoals ik mijn eigen kinderjaren en zelfs de drie oude mannen kan missen.

D vraagt of ik een groot verlangen ken.
We hebben er onderhand de leeftijd voor.
‘Ik weet het niet,’ zeg ik. ‘Echt niet?’
vraagt D. ‘Nooit gedacht voor een tram
te springen op Koninginnedag? Nooit
overwogen met een grote vrachtwagen
mee te liften naar een ver, arm land,
om daar je zin te doen met meisjes
voor je werkelijk verliefd wordt en dan
terug naar huis en je ouders vertellen
dat je voor hen bent teruggekeerd,
maar nu eeuwig ongelukkig zult zijn?
Mijn wangen hamsteren pistachenoten,
terwijl mijn blik de tafel schoonveegt
tot ie blinkt. Het is te hopen dat D
net als ik alle tijd van de wereld heeft.

De zomer op het balkon met D is mijn geschiedenis geworden.

Daar heb ik alle tijd van de wereld.

Maria Barnas (1973) is dichter, schrijver en beeldend kunstenaar. Ze publiceerde onder meer de roman Altijd Augustus (2017) en dichtbundel Nachtboot (2018). Ze is redacteur van De Gids

Meer van deze auteur