Voor een film die ruim drie uur duurt, en die geheel bestaat uit zich herhalende handelingen, is Jeanne Dielman verrassend spannend. Anderen lijken dit niet zo te ervaren; terwijl ik in de bioscoopzaal geboeid kijk hoe Jeanne aard­appels schilt of haar bed maar weer eens opmaakt, zie ik om me heen mensen meermaals gaan verzitten of in het licht van de film op hun horloge proberen te zien hoe laat het is. Af en toe licht er een telefoonschermpje op, dat daarna snel weer in een broekzak verdwijnt. Wie gaat er ook op een mooie zomeravond naar een film over een huisvrouw die zich niet gekend en gezien voelt, behalve uit plichtsbesef of snobisme? Met andere woorden, hoeveel mensen zitten hier omdat het Britse blad Sight and Sound, dat elke tien jaar regisseurs en critici vraagt welke films hen gevormd hebben, in 2022 bekendmaakte dat met Chantal Akermans Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) voor het eerst een door een vrouw geregisseerde film de lijst aanvoerde? Minstens vijf mensen verlaten uiteindelijk de zaal voordat Jeanne aan de eettafel voor zich uit staart, met een dode man in haar slaapkamer.
Te midden van gekrakeel dat deze uitverkiezing ‘marxistisch-feministische onzin’ zou zijn (aldus het conservatieve Amerikaanse blad National Review), of ‘politiek correct’ (dixit regisseur Paul Schrader), vergeet je bijna dat Jeanne Dielman een heel goede film is. Vanaf de eerste keer dat ik de film zag, in die zomerse bioscoopzaal, ben ik gefascineerd door de manier waarop Akerman alledaagse huishoudelijke taken in beeld brengt. In andere films, of verhalen in bredere zin, vormt dit type taak doorgaans een onzichtbare achtergrond waartegen het daad­werkelijke verhaal zich ontvouwt. De zaken waarmee Jeanne haar dagen vult, voltrekken zich buiten beeld, gebeuren net voor de scène begint of erna: het eten staat al op tafel, een gesprek met de buurvrouw blijkt het begin van een avontuur. Zo niet in Jeanne Dielman: ons oog wordt getrokken naar deze handelingen, die een leven in stand houden.
Dat is de eerste reden waarom Jeanne Dielman zo spannend is. Er is nog een andere. Vanaf de tweede van de drie dagen dat we Jeanne volgen, beginnen er subtiel dingen te veranderen. Zo is op de eerste dag wel een spiegel zichtbaar in de slaapkamer, maar richt Akerman pas op de tweede dag haar camera op dit object. Net zo verschijnt de keuken, waar we zoveel tijd met Jeanne doorbrengen, ook anders in beeld: ineens worden vanuit de hal en de tafel genomen shots afgewisseld met een shot vanuit de deur die leidt naar het balkonnetje van het appartement. Die deur was eerder slechts een object, nu is het een perspectief. En in die keuken laat Jeanne de aardappels ineens aanbranden. Ze vergeet het licht uit te doen. Deze momenten roepen de vraag op of de door Jeanne verrichte handelingen anders zijn van dag tot dag, of dat de weergave ervan verandert in de film.
Natuurlijk, de manier waarop Akerman de camera bedient, houdt gelijke tred met het veranderende terrein waarop haar hoofdpersonage zich bevindt. 
De strakke cameravoering in het eerste uur van de film weerspiegelt de manier waarop Jeanne de controle probeert te houden over haar leven en haar huis. De moord die Jeanne vlak voor het einde van de film pleegt, is zowel noodkreet als onvermijdelijk gevolg van Jeannes besef dat ze vermalen wordt in de patriarchale, masculiene naoorlogse samenleving. Misschien had ze nooit de controle, was dat slechts een illusie.
Er gebeurt, tot vlak voor het einde van de film, hoegenaamd niks in Jeanne Dielman: ruim 48 uur in een leven worden samengebald tot 200 minuten. In de handelingen zelf is weinig gesneden. Als Jeanne aardappels schilt, als ze koffiedrinkt in een café of een cadeau uitpakt van haar in Canada woonachtige zus, dan is de vertelde tijd even lang als de verteltijd. Om handelingen heen wordt gesneden, maar wanneer we Akermans hoofdpersonage zien, geldt: een minuut is een minuut. Door haar en actrice Delphine Seyrigs toewijding aan de zorgvuldige openbaring van het leven van haar hoofdpersoon is Jeanne Dielman een opvallende, ja, onalledaagse film over het leven van alledag.

Jeanne Dielman geldt als een film over de plaats en de rol van de vrouw in de samenleving. Jeanne belichaamt gelijktijdig de twee stereotiepe rollen die vrouwen historisch gezien spelen, die van de moeder en die van de ‘hoer’. Die combinatie laat de ambivalente omgang met seks en vrouwelijke seksualiteit in de westerse cultuur zien: waar de moeder geacht wordt geen seks te hebben, is een overdaad aan seksuele energie typerend voor de stereotiepe fantasie over de sekswerker. In het eerste geval wordt voor het gemak voorbijgegaan aan de daad waarmee de meeste kinderen verwekt worden (onbevlekte ontvangenis? ooievaars? kool in de moestuin?), in het tweede geval is het excessief seksuele reden om de vrouw buiten of aan de rand van de maatschappij te plaatsen. Jeanne Dielman houdt deze twee domeinen tot aan de laatste scènes gescheiden: wanneer Jeanne de man van de dag ontvangt, blijft de camera buiten de slaapkamer. We zien haar pas weer wanneer de man het appartement verlaat en Jeanne verdergaat met het avondeten bereiden. Haar zoon Sylvain geeft er geen blijk van te weten waar het geld vandaan komt waarmee zijn moeder de boodschappen doet en in zijn onderhoud voorziet. Hoewel seks het door de film vastgelegde leven mogelijk maakt, blijft het buiten beeld; wanneer Akerman haar camera uiteindelijk wel richt op Jeanne tijdens de daad, op de derde dag, heeft dit meteen de dood van de man tot gevolg.
Jeanne zelf lijkt ook niet in staat de verschillende rollen die ze speelt, goed bij elkaar te brengen. Ze probeert deze rollen zelfs angstvallig gescheiden te houden. Wanneer Sylvain haar tot twee keer toe voor het slapengaan zijn seksuele fantasieën voorlegt en vraagt naar haar eigen omgang met zijn overleden vader, heeft ze geen antwoord. Ze stamelt iets ontoereikends, knipt snel het licht uit en verlaat de kamer. Ze maakt zich onzichtbaar en trekt zich terug in de rol van de moeder.
Toch kan seks niet buiten het appartement gehouden worden: sterker nog, elke middag weer komt het via de voordeur naar binnen. Wanneer de man van dag twee te lang blijft hangen, verstoort Jeannes ene inborst de routines die haar andere zelf zo zorgvuldig onderhoudt. De derde dag gaat het helemaal mis, wat Akerman ons laat zien door weer nieuwe handelingen te tonen en nieuwe perspectieven te gebruiken. Uiteindelijk sterft een man, gestoken met een schaar die kort daarvoor ineens, omineus, in beeld was verschenen. Het is Jeanne waarschijnlijk niet eens om deze specifieke man te doen, maar om de alomtegenwoordigheid van de man als ‘soort’. Deze twist dreef de Amerikaanse critica Jayne Loader in 1977 tot een nogal boude vergelijking: ‘His death is as cathartic for the audience as the climactic shooting of any Western bad guy is likely to be. Nothing feminist about it.’ 
De abstractie, de deïnvidualisering van de man: voor Loader is dat te abstract.
Zelf zei Akerman in een interview met Slant Magazine in 2009 dat Jeanne die tweede dag een voor de kijker niet getoond orgasme heeft: ‘That was what destroyed her order, there was no room for that in her life.’ Die uitspraak laat zich gemakkelijk lenen voor de suggestie dat vrouwelijke seksualiteit gevaarlijk is, zelfs fataal. Zo’n interpretatie gaat echter voorbij aan de complexiteit van Jeannes positie in het patriarchale systeem, waarin ze als moeder geacht wordt strikte normen en waarden door te geven. Die cruciale positie van vrouwen in de sociale en culturele reproductie wordt pas sinds kort breder onderkend. Jeanne lijkt het gebrek aan erkenning te accepteren. Seks is voor haar een detail dat niet het bespreken waard is. Daarmee duwt ze haar zoon in het patroon waarin ze zelf opgegroeid is, waarin over seks niet gesproken kan worden. De film mag melodramatisch eindigen, en dat mag een sterk contrast zijn met Akermans eerdere zakelijke stijl, Akerman creëert voor haar publiek wel een mogelijkheid die voor Jeanne te laat kwam: dat zij zich bewust wordt van het systeem en er op minder dodelijke wijze uit stapt.

Seks is in Jeanne Dielman net zo alledaags als eten koken, en is daar tegelijkertijd onverenigbaar mee. Dergelijke tegenstellingen zijn typerend voor de rol die ‘het alledaagse’ speelt in onze cultuur. Er bestaat dan ook een uitgebreide, maar ook verwarrende academische en filosofische literatuur over dit onderwerp. In haar boek Doing Time (2000) stelt de Britse literatuurwetenschapper Rita Felski dat routines en herhaling – waar Jeanne Dielman op drijft – de kern vormen van het leven van alledag, het alledaagse, het dagdagelijkse. Wie zich een beetje in deze materie verdiept, stelt Felski vast, komt een veelvoud aan interpretaties en betekenissen tegen.
Zo benadrukken filosofen als György Lukács en Max Horkheimer, verbonden aan de Frankfurter Schule van de marxistisch angehauchte ‘kritische Theorie’, het anti-intellectualistische van het leven van alledag. De Franse denker Henri Lefebvre heeft dezelfde kritische benadering tot het leven van alledag, terwijl zijn collega Michel de Certeau juist het subversieve, zo niet revolutionaire karakter ervan benadrukte: het is een domein van mogelijk verzet tegen en afwijking van door hogerop opgelegde normen. Guy Debord vond simpelweg dat het de maatstaf was waartegen alles afgemeten moest worden. En dan raakt Felski nog niet eens aan de rol die ‘the everyday’ speelt in het werk van Stuart Hall en van de academici aan het Britse Centre for Contemporary Cultural Studies, die geïnteresseerd waren in de manier waarop cultuur en ideologie zich op bijna onzichtbare wijze via alledaagse zaken kenbaar maakten en als normaal en natuurlijk voorkwamen.
Er zijn dus op z’n minst drie of vier dominante definities van het dagdagelijkse, die onderling ook nog eens flink verschillen. Te midden van die conceptuele chaos merkt Felski op dat al deze denkers één ding gemeen hebben: ze kennen enorm gewicht toe aan het leven van alledag. Hoewel het voor de één onderdrukkend en een conservatief onderdeel van het bestaan is, terwijl de ander er juist een utopisch potentieel in ontwaart, ligt er in beide gevallen veel nadruk op deze tot dan toe als apolitiek beschouwde dimensie van het leven. Het alledaagse bestaat niet slechts, maar móét politiek belang hebben. Daartegenover zet Felski het belang van routines en herhalingen als datgene wat een leven stut, vormgeeft – dat bestaat zonder dat het iets hoeft te betekenen.
Jeanne Dielman illustreert die spanning tussen het bestaan en het betekenisvolle van het dagdagelijkse. Alledaagse handelingen verworden bij Jeanne tot een ritueel, met een strakke, dwingende volgordelijkheid in haar routines. Het aan- en uitknippen van het licht, het sluiten van deuren, de choreografie rondom koken en eten zijn daar allemaal voorbeelden van. Ze spelen als een refrein door de film heen. De verstoring van die orde en volgorde is daarom ook zo’n sterk signaal dat er iets in haar aan het veranderen is. Ook in Jeanne Dielman krijgt het alledaagse dus betekenis.

Iedereen heeft een dagelijks leven: de momenten die we niet op sociale media plaatsen, de tijd die we ons volgende week al niet meer herinneren, de ogenblikken die ons bestaan vormgeven. Juist in tijden waarin zoveel druk lijkt te bestaan om ons te onderscheiden en spectaculaire dingen te doen, valt des te meer op dat iedereen op een of andere manier moet eten of drinken en slapen, dat de meeste mensen naar werk, school en afspraken moeten komen, dat er opgeruimd en schoongemaakt moet worden, enzovoort. Deze zaken zijn onbeduidend, en ze vinden om de zoveel tijd plaats. Het leven van alledag is herhalend van aard.
Felski’s essay is vooral een theoretische interventie. Ze laat onbesproken dat er een spanning bestaat tussen literatuur en film – narratieve kunstvormen die een verhaal vertellen – en de studie van het leven van alledag. Van romans en films wordt doorgaans verwacht dat ze een verhaal bevatten, wat zoveel betekent als een plot met een bepaalde psychologische of karakterologische ontwikkeling. De verwachting van een dergelijke ontwikkeling staat welbeschouwd haaks op het richtingloze van het dagelijks leven. Het leven ontwikkelt zich niet zoals een film of een verhaal, maar veel langzamer, vormlozer.
Die spanning zie ik terug in Jeanne Dielman, en in de vraag wat precies de betekenis is van de moord die Jeanne op het einde begaat. Enerzijds heeft Jeannes dagelijks leven geen vastomlijnd doel of reden: ze doet van alles omdat ze denkt dat ze het moet doen als moeder of als vrouw. Die beweegredenen maken nog geen narratief; ze vormen geen plot. Anderzijds brengt het feit dat deze handelingen in een film gegoten zijn, waarvan we verwachten dat de protagonist aan het einde iets geleerd heeft wat ze aan het begin nog niet wist, de verlokking met zich mee om naar een plot te zoeken. Ja, er verandert iets in Jeanne, maar omdat ze niet zo spraakzaam is, weten we niet wat. Des te interessanter dat Jeanne elke dag toch net iets anders doet en dat Akerman deze handelingen telkens net wat anders in beeld brengt.
Vooral de aandacht die Akerman vanaf de tweede dag besteedt aan de spiegels in Jeannes huis en in de lift, valt op. Deze objecten bieden Jeanne, en ons, de kans tot reflectie: van en op Jeannes zelf, van en op haar keuzes, van en op haar routines. Wie is ze? Wat doet ze? Waarom en met welk doel? En tegelijk met deze nieuwe keuzes van Akermans camera gaan er dingen fout in het huishouden: Jeanne vergeet de deksel op de pot met geld te leggen, ze vergeet het licht in de badkamer uit te doen nadat ze zich daar gewassen heeft, ze laat de aardappels te lang op het vuur staan. Er is iets in haar veranderd wat verder gaat dan haar routines: het gaat erom waar deze zich herhalende handelingen voor staan, wat in Jeanne ze precies stutten, hoe ze haar leven mogelijk maken. Misschien legt Jeanne Dielman een moment van zelfrealisatie vast: heeft Jeanne ineens een nieuw idee van zichzelf ontwikkeld. Wellicht heeft Jeanne inderdaad een orgasme gehad, waardoor de seks met haar cliënten niet meer slechts een middel tot een doel is, maar iets wat ook plezierig kan zijn en daarmee, mogelijk, een doel op zichzelf vormt.
Geen moment lijkt Jeanne echt tevreden met zichzelf en haar leven. Haar dagelijks leven onderdrukt haar, zouden we met Horkheimer of Lukács kunnen zeggen. Jeanne zit vast in een leven dat ze niet zelf gekozen heeft; en als ze dat wel gedaan heeft, dan slechts omdat ze geen alternatief naar voren wist te brengen toen bepaald werd hoe ze zich moest gedragen. Aan haar zus, die duidelijk een vrijer en meer vervuld bestaan leidt in Canada, weet ze niks te schrijven. ‘s Avonds bladert ze de krant door zonder deze echt te lezen. Als ze op de derde ochtend te vroeg is om haar zo onverstoorbare routine te beginnen, zit ze minutenlang op een stoel voor zich uit te staren. Haar hele leven heeft Jeanne in dienst gesteld van anderen: van Sylvain vooral, die ze tot op het infantiliserende af ontzorgt; de mannen die ze ontvangt; een buurvrouw, door rond de lunch op haar kind te passen. Wanneer Jeanne op de derde dag poogt met de baby te spelen, barst het kind in huilen uit.
Zie daar het lefebvriaanse dagelijks leven als knellend korset: zonder het volledig te beseffen draagt Jeanne bij aan een patriarchaal systeem waarin ze van Sylvain een hulpeloos manchild dreigt te maken, die zonder vrouw in zijn leven tot niks in staat is. Zo reproduceert ideologie zich, zou Hall observeren. Tegelijkertijd zou je met een beetje goede wil kunnen stellen dat datzelfde dagelijks leven een voedingsbodem is voor verzet, zoals De Certeau meende, omdat de in huis aan­wezige spiegels een nieuw begrip van Jeanne zelf mogelijk maken en de naar de slaapkamer meegenomen keukenschaar Jeanne in staat stelt te breken met wat haar opgelegd is.
Zo, daarmee hebben we Jeannes dagdagelijksheid toch maar weer mooi van betekenis voorzien.

Jeanne Dielman is ook nog op een andere manier een spiegel voor de kijker. De film laat de kijker nadenken over diens eigen dagelijks leven: de onna­drukkelijke aanwezigheid ervan, totdat een bepaalde verstoring of gebeurtenis dat wat normaal gewoon gebeurt nu ineens laat opvallen. Hoe meer ik over de film nadenk, hoe meer deze mij bevreemdt; hoe meer ik probeer te bevatten wat er nu precies gebeurt, hoe meer deze gebeurtenissen zich aan mijn verstand onttrekken. Wat sluimert er nog meer aan de randen van deze film?
Mijn tante, een filosofe die in de jaren zeventig volop betrokken was bij de feministische beweging in Amsterdam, houdt van deze film. Ze appt: ‘Om de film te begrijpen moet je wel wat kennis hebben van de relatie van Akerman tot haar moeder, die de Holocaust heeft overleefd. Deze vrouw is daardoor getekend. Ze verliest heel geleidelijk de controle…’ De geschiedenis dendert Dielmans huis binnen: nu is ze niet een vrouw in een ouderwets, katholiek België dat op de rand staat van moderniseringen en de door de tweede feministische golf bewerkstelligde emanci­patie, maar een tweedegeneratieoverlevende. We leren weinig over Jeannes geschiedenis, slechts dat ze in 1944 – toen België bevrijd werd van de nazi’s – een wees was. Waren ze Joods? Het wordt niet gezegd, maar de kenner van Akermans oeuvre zal erop wijzen dat Delphine Seyrig in Akermans latere film Golden Eighties (1986) een Holocaustoverlevende speelt, genaamd Jeanne Schwartz. Een metafictionele knipoog, wellicht, maar dat de schaduw van de Holocaust over Akermans films – en leven, haar Joods-Poolse ouders hadden de oorlog ook overleefd – hangt, is duidelijk.
Waanzin, dan toch: niet van een vrouw, een Elckerlijc, maar van een patriarchale samenleving die op een kritiek moment een hele bevolkingsgroep aan z’n lot overgelaten heeft en zichzelf daarna heruitgevonden heeft als hyperconsumentistisch (quai du Commerce, n’est-ce pas?). Jeanne koopt dan wel niet allerlei luxegoederen, maar tegelijkertijd is haar dag wel grotendeels gericht op inkomen verkrijgen en dat geld weer uitgeven. Aan zich ontplooien komt ze niet toe. Aan het einde van de film, de man is dood, zit ze zeven minuten lang in de woonkamer, die als elke avond baadt in een flikkerend blauw licht van onduidelijke oorsprong, de atmosfeer is zwaar. We herkennen de woonkamer, we herkennen het licht, in de keuken staan de aardappels te garen.
Weg is het ritme dat haar houvast biedt. Gezien de tegenstrijdige eisen die aan haar als vrouw gesteld worden en de beperkte manoeuvreerruimte van vrouwen in haar tijd, zal Jeanne nooit met succes de voor haar gecreëerde patronen doorbreken. De onvoorspelbaarheid van het leven valt met orde en herhaling niet te bezweren, deze zal blijven. Terwijl het dagelijks leven doorgaat, blijkt dat niet Jeanne gek is, maar de wereld die haar voortgebracht heeft. ¶