De moderniteit herbezield
De uitspraak van Olivier Messiaen dat zijn opdracht was geweest ‘het geloof in de lichtende, positieve elementen van het christendom te doen herleven’ had niet profetischer kunnen zijn.1 Slechts vijf jaar later gaf Messiaen zijn ziel over aan de God die hij gedurende zo’n tachtig jaar had pogen te bereiken met zijn muziek. Als Messiaens geloof in het hiernamaals hem ginds is vergolden, zal hem dat verbaasd hebben, want in zijn vele geschriften is meer dan een vermoeden van twijfel aanwezig omtrent zijn vermogen om zijn muziek met God te verbinden. Als Johannes de Doper in Grünewalds Isenheimer altaarstuk (1515) besefte ook Messiaen dat hij de mensheid slechts op de tegenwoordigheid van Christus kon wijzen:2

Ik heb geprobeerd een christelijk musicus te zijn en mijn geloof te verkondigen door gezang, maar zonder daarin ooit te slagen. Ongetwijfeld komt dit doordat ik daartoe onwaardig ben (en ik zeg dit zonder een zweem van valse nederigheid!). In mijn werk wisselen zuivere muziek, seculiere muziek en vooral theologische muziek (en geen mystieke zoals mijn toehoorders menen) elkaar af. Ik weet werkelijk niet of ik een ‘esthetiek’ bezit, maar ik kan wel zeggen dat ik de voorkeur geef aan muziek die glansrijk is, subtiel, weelderig zelfs (maar niet sensueel natuurlijk!). Muziek die teder of heftig is, vol liefde en vuur. Een muziek die troost en zingt, die eer bewijst aan de melodie en de melodische frase. Muziek die is als nieuw bloed, een zinrijk gebaar, een onbekende geur, een slapeloze vogel. Muziek als een gebrandschilderd venster, een werveling van complementaire kleuren. Muziek die het einde der tijden uitdrukt, alomtegenwoordigheid, verheven lichamen en de goddelijke en bovennatuurlijke mysteries: een ‘theologische regenboog’.3

Om deze theologische regenboog te spannen moest Messiaen de complexe taal van de moderne muziek, met de vaak negatieve associaties die ze wekt, op een of andere manier omvormen tot een medium voor theologisch denken. Daartoe probeerde hij een iconoclastische taal te scheppen met de onthutsende frisheid van ‘nieuw bloed’, de oorspronkelijkheid van een ‘zinrijk gebaar’, die weliswaar veelvormig en vreemd zou zijn, maar toch de eeuwige mysteries van zijn katholieke geloof zou overbrengen op een manier die de toehoorders er niet alleen toe zou aantrekken maar hen ook in staat zou stellen deel te hebben aan, zich te doen verheffen door, zijn visioenen van heerlijkheid.4

Nu lijkt het wellicht alsof de religieuze transcendentie-ideologie die impliciet aanwezig is in Messiaens ‘theologische regenboog’, een essentieel paradigma dat wordt versterkt door de omvangrijke geschriften van de componist, haar caleidoscopische culturele aard in feite maskeert.5 In werkelijkheid is Messiaens muziek helemaal niet zo ‘zuiver’ als hij hierboven beweert, maar veeleer doortrokken van de theologische herordening van symboliek en surrealisme, historische en culturele idealen van tijd en kleur, en de adaptatie van historisch en hedendaags muzikaal gedachtegoed. Bovendien neemt Messiaens muzikale esthetiek fundamentele vraagstukken van de twintigste-eeuwse moderniteit bij de kop – de utopische aspiraties van het modernisme, een argwaan tegen en tegelijk fascinatie voor de vooruitgang, een verwerping van het materialisme en een hernieuwd spiritueel toekomst-elan – maar zet die voort en transformeert ze in een religieuze trant.6 Nu de grote theologische vertellingen (schepping, val, dood en verlossing) waren neergeslagen in de vertelkunst van de moderniteit, maar dan herwoord zonder God, was het immers aan ‘een groot ambachtsman en een groot christen’ de diverse seculiere voorgangers in zijn muziek te absorberen en te overstijgen door zijn geloof en zodoende de moderniteit te herbezielen.7

Om dit te bereiken kon Messiaen er niet mee volstaan zijn muziek te voorzien van een theologisch vernisje: geloof en kunst dienden één te worden. De stof van Messiaens werken vormt een soort muzikale catechismus op het leven van Jezus – zijn geboorte, transfiguratie, dood, herrijzenis en hemelvaart, en de verwachting dat hij zal terugkeren. Helaas echter is zijn verlangen om zijn muziek op te tuigen met bijbels en theologisch materiaal symptomatisch voor de moeite die het hem kost zijn absolute of woordeloze muziek als religieus te doen verstaan. Voor Messiaen werd het zoeken naar die aansluiting als het ware de eeuwige ontdekkingsreis naar de horizon – elk van zijn werken gaf de stoot tot een volgend. Uiteindelijk moet hij hebben beseft dat hij de theologie nooit directer zou kunnen dramatiseren dan door middel van opera – de vorm waarin de onbestemde aard van de instrumentele muziek een theologische richting en diepte verwerft door toepassing van niet alleen taal maar ook gebaar, dramatische karaktertekening, decor, belichting, kostumering enzovoort.

Toch stemde Messiaen er pas na lang overreden in toe een opera te schrijven. Weinig verrassend misschien, koos hij de Heilige Franciscus van Assisi als zijn onderwerp, omdat die ‘van alle heiligen het meest op Jezus lijkt, door zijn armoede, zijn kuisheid, zijn nederigheid en, fysiek, door de stigmata die hij ontving aan voeten en handen en in zijn zij’.8 Messiaen schreef zijn eigen libretto, ontleend aan een veelheid van bronnen, en werkte er gestaag aan gedurende acht jaar (1975-1983).9 Saint François d’Assise duurt meer dan vier uur, bestaat uit drie bedrijven verdeeld in acht tableaux (3, 3, 2), en omvat het gehele spectrum van zijn technische en esthetische thematiek.10 De opera kent zeven personages: Franciscus, de Engel, de Leproos en vier broeders (Bernard, Elias, Leo en Masseo), naast de onzichtbare tegenwoordigheid van Jezus, gezongen door het koor.11

Het onderhavige essay concentreert zich op de manier waarop Messiaen vorm en betekenis van Franciscus’ leidmotief verandert (een leidmotief is een kort motief of een frase in een compositie die doorgaans een niet-muzikale betekenis aanduidt). Als de centrale figuur van Franciscus is op te vatten als een allegorisch personage, symbool van het streven van zowel Messiaen zelf als de mensheid, dan kan Franciscus’ innerlijke genadegang tot God, geboekstaafd door de harmonische, melodische en dynamische veranderingen in zijn leidmotief, worden begrepen als een prisma waardoorheen we de reis naar Messiaens allegorische verlossing van de moderniteit en de mensheid door zijn opera kunnen zien.12 Franciscus’ leidmotief, waarin het aforistische en enigmatische de narratieve diepgang en zin maskeren, vormt daarmee een passende belichaming van Messiaens religieuze modernisme. Het leven van Franciscus krijgt door dit muzikale symbool een dramatische dynamiek die het publiek tot getuige maakt van Franciscus’ cathartische gewaarwording van Jezus’ tegenwoordigheid door zijn ontmoeting met de Leproos, de lichamelijke bevestiging daarvan door de ontvangst van de stigmata, en uiteindelijk zijn dood en verlossing.

Door het scheppen van zo’n parabel verkondigt Messiaen hoe de mens Jezus tegemoet kan treden en zich door diens transfigurerende innerlijke tegenwoordigheid kan gaan conformeren aan diens evenbeeld – de imitatio.13 Toch, haast ondanks de theologisch geladen tekst, wordt deze metamorfose gedramatiseerd door de absolute (woordeloze) muziek van het leidmotief. Mozes’ klacht O Wort das mir fehlt aan het eind van Arnold Schönbergs opera Moses und Aron (1930–1932) wordt beantwoord door het vermogen van Messiaens publiek de betekenis en dieptestructuur van een schijnbaar betekenisloos muzikaal teken (het instrumentele leidmotief) in de verbeelding waar te nemen, Messiaens modernistische muzikale taal als religieus te ervaren, en zich in te beelden dat Franciscus’ spirituele en eschatologische ontwikkelingsgang het progressieve streven naar moderniteit veeleer overstijgt dan nabootst. Als werktuig van Gods liefhebbende genade en als zichtbaar teken van een onzichtbare realiteit verleidt Franciscus ons als het ware, door zijn sacramentele status, tot deelname in zijn drama als wij meemaken hoe Franciscus uit de ideologische cocon van de theologie (opgevat als een louter formele kennis van of over God), door een transformerende ontmoeting met God, komt tot een samenzijn met zijn God in de hemel.14

De muzikale esthetiek van Messiaen
Ook de incidentele luisteraar zal wellicht menen dat het raakvlak tussen christendom en muziek in Messiaens werk aan de complexe kant is. Terecht: de grote vraag is waar we de kritische grens trekken. De één zal ervaren dat de muziek van Messiaen de theologie in haar muzikale discours verwerkt, terwijl de ander zal vinden dat de overweldigende gevoelslading en moderniteit van zijn muziek de theologische onderbouwing ervan haast marginaliseert.15

De theologie is ongetwijfeld meer dan alleen Messiaens muze: zij ondersteunt de interactie tussen de denkbeelden die zijn muziek bezielen. Maar wie de specifieke eigenschappen van Messiaens muziek onderzoekt, dient zorgvuldig na te gaan in hoeverre Messiaens eigen geschriften de betekenis van zijn muziek vormgeven: veelal is er een subtiel verschil tussen wat hij zegt en wat hij doet. Bijvoorbeeld, waar Messiaen de idee van de scheiding tussen tijd en eeuwigheid overneemt van Thomas van Aquino – tijd als kenmerk van de schepping en eeuwigheid als kenmerk van God – en Gods onveranderlijkheid aan zijn muziek verbindt via het concept van de ‘staticiteit’, ontstaat er een spanningsveld tussen zo’n geïdealiseerde (en ideologische) interpretatie en de verschillende temporele coloristische paradigmata in de muziek zelf.16 De relatie tussen muzikale staticiteit en God is dus niet werkelijk het voldongen feit dat Messiaen voor ogen stond.17

Zo schreef Messiaen zelf de staticiteit op een fundamenteel niveau binnen zijn muziek, enigszins tendentieus, toe aan een onderlinge tegenstelling en hercontextualisering van kleine cellen van muzikaal materiaal die hij personnages rythmiques noemde. Messiaen poogde aldus de opbouw en esthetiek van zijn muziek te onderscheiden van de traditionele compositorische ontwikkeling, waarin vormgedachten of motieven door een werk heen een geleidelijk (of organisch) veranderingsproces ondergaan dat tot uiting komt in tonaliteit en in patronen van spanning en oplossing. In de muziek van Messiaen daarentegen is de dynamische, voortbouwende functie van de tonaliteit als een overkoepelende richtinggevende kracht sterk gereduceerd.

Maar de synergie tussen zijn muziek en het traditionele denken is ietwat gecompliceerd. Hoewel totaliteit zelf in zijn muziek grotendeels afwezig is, kunnen tonale centra niettemin een (zij het verzwakte) lokale polariserende kracht vormen, en hebben zijn complexe harmonieën soms zelfs verschillende impliciete harmonische wortels. Messiaen creëerde dus zijn eigen typen discours van harmonie en ontwikkeling. Ja zelfs al zou Messiaens ‘statische’ (of extatische) muziek radicaal verschillen van veel van de westerse muziek, zoals de componist (en tal van musicologen) ons willen doen geloven, dan nog blijkt bij nadere beschouwing dat beide muzikale ontwikkelingsidealen leiden tot soortgelijke kenmerken: bepaalde behouden karakteristieken of motieven die als voorheen fundamentele compositorische manipulaties ondergaan (versiering, verlenging/verkorting, inversie, uitbreiding en inkrimping, hercontextualisering naar timbre of register).18

Messiaens toepassing van (soms nauwelijks waarneembaar) verschillende ontwikkelingsvormen heeft echter tot doel zowel het traditionele teleologische ontwikkelingsideaal als het begrip ‘vooruitgang’ zoals geassocieerd met seculiere muziek en moderniteit te minimaliseren.19 De leidmotieven in zijn opera, die functioneren als muzikale cellen (Messiaens ‘personnages rythmiques’), vervullen een schijnbaar narratieve functie. Juist doordat sommige aanwijsbare elementen behouden blijven terwijl andere worden gewijzigd, zijn de leidmotieven op te vatten als een metafoor van de uitwerking van Gods onveranderlijkheid te midden van de tijd: ze veranderen maar blijven in wezen dezelfde.

De wijze waarop deze muzikale motieven veranderen impliceert daarnaast de voortgang van de menselijke tijd, en daarom neemt Messiaen een denkbeeld van Henri Bergson (1859-1941) over om de innerlijke wisselwerking tussen de tijd, de mens en God te verklaren. Bij Messiaen tracht de relatieve onveranderlijkheid en ontwikkelingsloosheid van zijn leidmotieven (personnages) de diachronische tijd te doorbreken en de geest in verwarring te brengen, die te dwingen zich los te maken van de tijd als progressie en het persoonlijke, intieme tijdsbesef te omarmen dat Bergson durée noemt.

Voor een vurig rooms-katholiek als Messiaen vormde de impliciete verwerping van rationaliteit en materialisme ten gunste van subjectieve intuïtie [intuition sensible] een middel om het verband te leggen tussen zijn moderne, oorspronkelijke taal en de goddelijke openbaring.20 Franciscus’ reis naar de verlossing via een taal die is doordrenkt van de esthetische uitvloeisels van de moderniteit wordt zo tot een voortschrijdende gewaarwording van deze durée als de tegenwoordigheid van Jezus in ons. Niet eeuwigheid maar tijd staat daarom voorop in Messiaens esthetiek: ze fungeert immers als een werktuig van Gods liefde, dat met onweerstaanbare kracht de mensheid aantrekt tot navolging van en samenkomst met God.21

De subjectieve intuïtie van Gods tegenwoordigheid en liefde kwam volgens Messiaen tot uiting in zijn synesthesie, die hij in 1978 beschreef in woorden die vooruitblikken op het slot van zijn opera:

Wanneer ik muziek hoor, wanneer ik muziek lees, zie ik kleuren, schitterende kleuren die niet te beschrijven zijn omdat ze bewegen als de klanken zelf en zoals de duur van de noten beweging schept, zo zie ik deze dingen bewegen en in elkaar overvloeien. Je kunt ze niet opschrijven, maar ze zijn oogverblindend (‘on est ébloui’). En het is die schitterende pracht die ons dichter bij een sprong voorbij de tijd brengt, naar een ontstijgen aan zichzelf dat de eeuwigheid zal zijn.22

Voor Messiaen was het effect van de kleuren in zijn muziek analoog aan dat van het licht dat wordt versnipperd door gebrandschilderde ramen. Is het dan mogelijk de muziek van Messiaen te begrijpen als een subjectief visioen, dat de vervreemding van de mens van God veronderstelt maar deze tracht te overwinnen? Want de consequentie van Messiaens coloristische metaforen (regenbogen, gebrandschilderde vensters, en de edelstenen in het nieuwe Jeruzalem van de Apocalypse) is dat de mensheid, enigszins traditioneel, is geplaatst onder God, strevend naar verlossing door het diffuse licht van de muziek. Het is alsof Messiaen de mensheid ertoe oproept gevolg te geven aan het (mogelijk ongeuite) verlangen om, terug door het gebrandschilderde venster, op te gaan in het gereconstitueerde witte licht van God.

Wat dit proces lijkt te suggereren is dat door middel van muziek God in contact tracht te treden met ons diepste innerlijk, en de mensheid in staat wordt gesteld het contact met God te herstellen. Beiden, God en de Mens, vrezen echter dat hun inspanningen geen gehoor zullen vinden, zullen worden overstemd door het lawaai van de moderniteit. Een componist als Messiaen zit dus, al voelt hij zich misschien incompetent, op de stoel van de telefonist te proberen het gekraak op de lijn van zijn theologische muziek te dempen.

Als muzikaal-theologisch concept gebruikte Messiaen het communicatienetwerk van de kleur in zijn muziek in een poging zich te ontdoen van het traditionele paradigma van consonantie en dissonantie en, meer in het bijzonder, de negatieve esthetische resonans van de ‘dissonantie’ in de modernistische muziek te onttronen. Het is daarom niet geheel vrij van ironie dat Messiaens meest dissonante, kleurrijkste muziek gebruikmaakt van vogelgezang (voor hem de stem van God in de natuur), die zijn muziek vanaf het begin van de jaren 1950 domineerde.23 Dat Messiaen in staat was muziek te maken die tot de meest modernistische, complexe en dissonante van de twintigste eeuw behoort, getuigt van zijn poging de esthetiek van de moderne muziek te heroriënteren.

Kleur in Messiaens harmonie is heel duidelijk te zien in het effect waarbij consonantie (opgewekt door drieklanken) en dissonantie (‘vreemde’ tonen) zich mengen. Messiaen schept akkoorden uit hiërarchisch georganiseerde toonladders die hij ‘modi van beperkte transpositie’ noemt, verzamelingen tonen die slechts enkele keren kunnen worden getransponeerd voor dat de oorspronkelijke tonen terugkeren. Elke modus heeft een unieke harmonisatie, hetgeen zijn muziek onmiddellijk herkenbaar maakt:24

Vb. 1 Messiaens harmonisatie van Modus 3I (bovenste twee balken met de modus vet gedrukt), met geëxtrapoleerde drieklanken.

De bijmenging van vreemde noten en dissonanten (een onderscheid op grond van de mate van consonantie) in Messiaens complexe akkoorden geeft er kleur aan.25 Messiaen manipuleert dit kleurideaal, als het licht dat door een gebrandschilderd raam valt, via de verschijningen van Franciscus’ leidmotief om diens spirituele wording te traceren. Voor Messiaen reikt deze kleur, of dit licht, als een afbeelding van Gods glorie in het muzikaal verhevene, bij Franciscus naar binnen en breekt er zijn weerstand tegen Gods genade.26 Zo wordt Messiaens modernistische, dissonante, kleurrijke muziek het middel tot Franciscus’ verlossing.

De metafoor die Messiaen vaak gebruikte in verband met de verwerkelijking van Gods genade en waarheid is die van de afgrond [abîme], een begrip dat hij ontleende aan de Bijbel en de negentiende-eeuwse schrijver Ernest Hello (1828-1885).27 Bij Hello is de afgrond van de moderne mensenziel verzonken in ellende en wacht ze in de diepten van het bewustzijn op de oproep van God. Als voor zowel Hello als Messiaen de promesse de bonheur van de Verlichting had gefaald, dan was het aan een theologische muziek, oprijzend uit de as, de mensheid een ware éclairage de l’âme (een cathartisch ontwaken van de ziel) te doen ondergaan. De schok van zijn moderne muziek kon derhalve functioneren als een esthetische aversietherapie en de mens uit de afgrond der moderniteit voortdrijven naar een mogelijke confrontatie met God.28

Zoals Thomas Merton (1915-1968) heeft aangegeven komt ‘uit de afgrond […], onverklaarbaar, de mysterieuze gave van de Geest die God zendt om alle dingen nieuw te maken, om de geschapen en verloste wereld te transformeren en alle dingen opnieuw te reconfirmeren in Christus’.29 Messiaens opera ziet vooruit naar dit ogenblik door te pogen de temporele, feilbare en menselijke dimensies van de muziek en de moderniteit te overwinnen. Dit ‘heilige afscheid’ van de ‘ruimte van het hart’, zodat ‘onze diepste innigheid naar buiten dringt’ geeft de contouren aan van de transformatie van de subjectiviteit die de handeling en de betekenis van Messiaens opera bepaalt.30

‘Franciscus en de theologische muziek’
In dit manifest uit 1978 vat Messiaen de verbanden tussen tijd en kleur die zijn model van de moderniteit tot leven wekken:

Wetenschappelijk onderzoek, wiskundig bewijs, massa’s biologische experimenten hebben onze onzekerheid niet weggenomen. Integendeel, ze hebben onze onkunde vergroot door telkens nieuwe werkelijkheden bloot te leggen binnen in wat tot dan toe als werkelijkheid gold. Maar de enig ware werkelijkheid is van een andere orde en te vinden in de sfeer van het Geloof. Slechts door een ander Wezen te ontmoeten kunnen wij haar doorgronden.

Maar om dat te doen moeten wij door de dood en de herrijzenis heen, en dat impliceert de sprong uit het tijdelijke. Vreemd genoeg kan de muziek ons daarop voorbereiden, als een schilderij, als een weerspiegeling, als een symbool. Muziek is eigenlijk een eeuwige dialoog tussen ruimte en tijd, tussen klank en kleur, een dialoog die inleidt tot eenwording: tijd is een ruimte, klank is een kleur, ruimte is een complex van gestapelde tijden, klankcomplexen bestaan gelijktijdig met kleurcomplexen. De musicus, die denkt, ziet, hoort, spreekt, kan door middel van deze fundamentele denkbeelden de volgende wereld enigszins benaderen. En zoals de Heilige Thomas van Aquino zegt: muziek brengt ons tot God door ‘een tekort aan waarheid’, tot de dag waarop Hij Zelf ons zal verbijsteren met ‘een teveel aan waarheid’. Dat is wellicht de zingevende betekenis – en tevens de richtinggevende betekenis – van de muziek …’31

Is dit een van die kostbare ogenblikken waarop een componist zijn kunstzinnige roeping openbaart? Messiaen lijkt impliciet te zeggen dat het vermogen om de onderling verweven paradigmata van elk muzikale moment te ervaren de mensheid een middel zal verschaffen om te ontsnappen naar omhoog, het gebrandschilderde raam door.32 Hij stelt ons sterfelijk bestaan duidelijk gelijk aan een gevangenis waaruit de muziek, door haar vermogen deze elementen opnieuw te rangschikken, ons kan bevrijden en ons een visioen en zelfs een zekere gewaarwording van de ‘volgende wereld’ kan bezorgen. Als zijn ‘voortvluchtige’ theologie kan worden geïdentificeerd met de in ongenade verkerende mensheid en met de moderniteit, dan zal de verheffing van de mensheid moeten geschieden door een transformatie van moderniteit en muziek. Vervreemding moet worden omgevormd in een nieuwe subjectiviteit gebaseerd op geloof, en dat geloof dient de ‘vooruitgang’ te heroriënteren op een nieuw besef van ‘goddelijke en bovennatuurlijke mysteries’.33

Echter, dit dynamische proces is niet, zoals Messiaen lijkt te verklaren, gericht op tijdloosheid of een algeheel ontsnappen aan de tijd. Het schijnt eerder dat de processen in zijn muziek, anders dan zijn eigen betoog die wil duiden, een nieuwe, belangwekkende tijdbeleving impliceren, tegelijkertijd pogend een transformatieproces samen te vatten en vooruit te wijzen naar het ogenblik (in de Openbaring) waarop de wereld, en waarschijnlijk de tijd, zal worden herbezield.

Zo’n proces is impliciet gegeven door het leidmotief van Franciscus, waarin muziek een heuristisch werktuig wordt, of wat Thomas van Aquino zou kunnen noemen een bevattelijk poëtisch teken, dat de mensheid naar haar verlossing kan leiden.34 Voor Thomas van Aquino bedient zowel de poëzie als de theologie zich van tekens en figuren, omdat ze beide niet in verhouding staan tot de onderhavige waarheid, de poëzie door een tekort, de theologie door een teveel. Maar Messiaen noemt in zijn manifest poëzie noch theologie, maar alleen de muziek, die zowel poëzie als theologie kan omvatten en doen stralen en zodoende nader tot God kan komen.

Franciscus’ ontwikkelingsgang naar zijn eigen verlossing dramatiseert zijn telos. Hij wordt, volgens de gedachtegang van Augustinus, een heilig teken (een teken van Jezus) met het ‘karakter van een goddelijke openbaring’, en staat het publiek aldus toe via hem deel te nemen aan een drieledig streven.35 Het leven van Franciscus ‘wijst terug naar wat voorafging, namelijk het Lijden van Jezus, wijst aan hetgeen nu in ons wordt teweeggebracht door het Lijden van Jezus, en wijst vooruit naar toekomstige heerlijkheid’.36 In de opera corresponderen deze ogenblikken met achtereenvolgens de genezing van de Leproos door Franciscus, zijn ontvangst van de stigmata en zijn verlossing.

Het Franciscus-thema brengt het drama tot leven en via de kruisvorm daarvan verwijst Messiaen naar Franciscus’ ware aard, zijn uitwerking op anderen en zijn uiteindelijke bestemming:37

Vb. 2 Het leidmotief van Franciscus, Tableau 1 – 14 maten na cijfer 8.38

Het thema van Franciscus overheerst het eerste tableau, ‘La Croix’, dat is opgezet als een reeks strofen die de verbreding van Franciscus’ zelfbesef en diens innerlijke ontwikkelingsgang naar la joie parfaite vormgeven. Messiaen geeft via Franciscus aan dat de mensheid om te beginnen Jezus dient te volgen en ná te volgen, om vervolgens door middel van het lijden naar zijn evenbeeld te worden getransfigureerd.

Tableau 2 geeft een voorafschaduwing van het optreden van de Leproos in het derde tableau. Wanneer hij Franciscus’ gebed een leproos te mogen ontmoeten en bovendien te mogen liefhebben verklankt, mengt Messiaen zijn thema met dat van de Leproos (maat 77), en verbindt hij zo Franciscus’ lot aan dat van de Leproos.39 Messiaen geeft daarmee aan dat Franciscus (en de mensheid) zich in de afgrond bevindt van waaruit hij alleen kan worden verlost door God, gesymboliseerd door het alomtegenwoordige vogelgezang.

De eerste twee tableaus onthullen Franciscus’ geleidelijke erkenning van de tegenwoordigheid van Jezus. Nu komt het moment van de catharsis. Nog voordat Franciscus opkomt in Tableau 3 laat Mes-
siaen al doorschemeren dat het Franciscus zal zijn die de transformatie van de Leproos teweegbrengt.40 Als Kundry in Wagners Parsifal, die lachte om Jezus aan het kruis, spot de Leproos met de vroomheid van de broederschap door het gebruik van Franciscus’ thema in deze dissonante harmonisatie:41

Vb. 3 Tableau 3 – 4 maten na cijfer 15.

Franciscus alléén ontbeert evenwel de kracht om de Leproos te transformeren. Hij draagt slechts ‘kennis’ van de innerlijke kracht van de transformatie.42 Volgens Thomas van Aquino ontlenen sacramenten hun kracht aan Christus. Met dissonante clusters (bij nummer 42, 51, 53, 55 en 57) beduidt Messiaen Jezus’ worsteling om de vervreemding tussen Franciscus en de Leproos te overwinnen. Het onstoffelijke wordt vervolgens tastbaar gemaakt in de komst van de Engel, die zal optreden als bemiddelaar in Franciscus’ wording en de genezing van de Leproos.

Als bij Thomas de Ongelovige, die pas kon geloven nadat hij Jezus’ wonden had aangeraakt, moeten de innerlijke wonden van de Leproos door de Engel worden gestelpt. Dit personage (gezongen door de enige vrouwenstem) verschijnt voor een venster en is, zo wordt ons meegedeeld, alleen zichtbaar voor het publiek. Ze spreekt tot Franciscus en de Leproos in stralenkransen van A-groot modus 3 in de strijkers en de ondes Martenots. De Leproos, vervreemd van zichzelf en van God, kan haar woorden niet verstaan, zodat Franciscus kan optreden als bemiddelaar Gods.

Leproos: Wat zegt hij? Ik versta hem niet.
Franciscus: Hij zegt: Je hart beschuldigt je, maar God is groter dan je hart.
Engel: Maar God, maar God, maar God is één en al Liefde, en wie in de Liefde blijft, blijft in God, en God blijft in hem!43

De woorden van de Engel zijn die van 1 Joh. 4:16 en geven het sacramentele wezen van Franciscus aan: hij is het medium waardoor Gods liefde de Leproos bereikt.44 De Leproos vraagt onmiddellijk om vergeving en erkent zijn eigen zonde als sterveling. Zijn woorden: ‘Je broeders noemen mij de Leproos!’ bij cijfer 75 staan boven dissonante akkoordclusters in het koor die opnieuw de transformerende kracht van Jezus in zijn ziel verklanken. Deze verandering heeft een ingrijpend effect op Franciscus, hetgeen we ontdekken in de volgende vreemde, gepijnigde harmonisatie van het Franciscus-motief bij cijfer 76, die vooruitwijst naar Franciscus’ antwoord: ‘Waar droefheid wordt gevonden, daar zing ik van vreugde!’45

Vb. 4 Tableau 3, cijfer 76

Berouw en erkenning van zonde gaan vooraf aan een cathartische transformatie. De Leproos noemt Franciscus zijn vriend en broeder, opnieuw bij de dissonante Christusmuziek, en Franciscus’ thema bij cijfer 84 (getransponeerd uit Vb. 4) wordt dan naar boven toe voortgezet om zo zijn ware ontwikkelingsgang te onthullen:

Vb. 5 Tableau 3, cijfer 84

Franciscus vraagt de Leproos op zijn beurt om vergiffenis.46 Zodra Franciscus de Leproos omhelst, spelen de strijkers con sordino en de ondes Martenots een reeks akkoorden in C-groot (de toonsoort van de Heerlijkheid der Opstanding aan het eind van de opera). De Leproos wordt genezen [complètement transformé] en zijn thema neemt de vorm aan van het stijgende deel van het Franciscusmotief, inmiddels sterk genaderd tot de toonsoort van de Engel, namelijk A-groot, modus 3 (cijfer 91):

Vb. 6 Thema van de Leproos: Tableau 3, cijfer 9 en Tableau 3, cijfer 91.

Voor Messiaen heeft de afgrond in de ziel van de Leproos de handen omhoog gestrekt en de diepte van Jezus gezocht.47 Franciscus troost hem terwijl Jezus (het koor) zingt: ‘Hun die grote liefde hebben gekend is alles vergeven!’ (op weer een andere versie van het Franciscus-motief), eindigend in een C-groot dat vooruitwijst naar de verlossing aan het slot van de opera.48

Hier is Messiaens boodschap aan de geplaagde mensheid en de moderniteit duidelijk: berouwt, wendt u tot Christus en allen zullen genezen worden. Hans Urs von Balthasar vat het theologische drama van de blik die de kern van deze transformatie vormt aldus samen:49

Pas zó komt het voorgevoel van het goddelijke schijnsel, dat over ’s mensen aangezicht speelt vanwege zijn oorsprong… de spiegel van zijn eigen wezen in het evenbeeld van God, tot vervulling. Maar die vervulling vindt plaats niet in de heerlijkheid van het paradijs, maar in de kruisigende ontmoeting met de gekruisigde Heer in het van zonde vertrokken gezicht van de medemens. En naar deze ontmoeting is het dat wij geoordeeld zullen worden.50

Niets in de verschijning van de Leproos doet vermoeden dat hij is voorbestemd Franciscus door middel van genade dichter bij God te brengen. Voorbestemming is het onderwerp van het volgende tableau (L’Ange Voyager) waarin de Engel het klooster bezoekt en bruusk wordt weggestuurd door Fr. Masseo en vervolgens door Fr. Elias.51

Fr. Elias staat symbool voor de in haar onderlinge strijd verstrikte mensheid. Als de Angelus Novus van Klee/Benjamin wie de storm van de vooruitgang in de vleugels is geslagen en die onverbiddelijk achterwaarts wordt gedreven, onmachtig het gezochte paradijs te bereiken, blijft Fr. Elias steken in de berg puin die voor de Engel ligt.52 Maar de Engel bij Messiaen wil Fr. Elias’ innerlijke beroering bedaren en hem beschutten voor die storm uit het paradijs.53

De Engel klopt opnieuw aan en stelt Fr. Bernard de vraag wat die van de predestinatie vindt.54 Bernard zingt: ‘Ik denk vaak dat na mijn dood onze Heiland Jezus Christus naar me zal kijken als naar een tolmunt en zal zeggen: “Van wie is deze beeltenis en dit randschrift?”’55 Fr. Bernards vocale lijn herinnert aan het Franciscus-motief, hetgeen zowel Bernards vroomheid als Franciscus’ goddelijke approbatie tot uitdrukking brengt.

Het vijfde tableau (L’Ange Musicien) opent met Franciscus die in zijn grot het Benedicite bidt (evenals in Tableau 2). Maar de vrome monnik die hij was, heeft een transformatie ondergaan die tot uiting komt in de complexe harmonisatie van zijn leidmotief bij cijfer 14: Franciscus is begonnen ‘de nieuwe mens te herkleden’ en zijn ware aangezicht te vinden in de ‘navolging van Christus’. Door deze verandering is Franciscus nu in staat de Engel te herkennen middels het zingen van de vogels.56 ‘Akkoorden van de totale chromatiek’ in het koor, afgewisseld met modus 3 (bij nrs. 64 en 66) beduiden de aan de Engel meegegeven macht van Jezus om Franciscus’ vervreemding en menselijkheid te overwinnen.57 In een parafrase van Thomas van Aquino spreekt de Engel tot Franciscus over de transfigurerende kracht van de muziek:

God verblindt ons met een teveel aan waarheid. Muziek draagt ons tot God door gebrek aan waarheid. Je spreekt tot God in muziek: Hij zal je in muziek antwoorden. Herken de vreugde van het geluk in de lieflijkheid van kleur en melodie. En laat haar je ontsluiten de geheimen, de geheimen van de Heerlijkheid!

Hoor deze muziek die het leven doet zweven aan de ladders der hemelen. Hoor de muziek van het onzichtbare…58

Deze woorden herbevestigen Franciscus’ sacramentele status. Als om Franciscus’ transformatie uit te lichten, klinkt de vedel van de Engel in de irreële tonen van de ondes Martenot met Jezus (bij cijfer 87) in C-groot, de toonsoort van de heerlijkheid en de opstanding. In een stralende transformatie van de thema’s van de Leproos en Franciscus maakt Messiaen de onzichtbare tegenwoordigheid van Jezus zichtbaar in Franciscus’ dromen:

Vb. 7 Tableau 5, cijfer 97: vedelsolo van de Engel:

Koor (mond gesloten)}

Vervolgens verklankt Messiaen Franciscus’ oneirische transformatie in de tot dusver schitterendste harmonisatie van zijn thema, waarvan de toenemende helderheid de groeiende synergie van Franciscus met Jezus verklankt in het C-groot van de verlossing.

Vb. 8 Tableau 5, cijfer 90:

Franciscus blijft op aarde en ‘blijft slechts in Jezus omdat Jezus en God in hem blijven; de formule van het blijven-in is wederkerig geworden’.59

De verbinding tussen Franciscus en God wordt dan bevestigd in het vogelgezang dat het zesde tableau (Le Prêche aux Oiseaux) domineert.60 Messiaens vogels zingen ‘si merveilleusement, sprekend zonder woorden, als de spraak van engelen, alleen in muziek’. Hun onzichtbare, absolute muziek wordt een utopisch visioen dat uit de orkestbak opvliegt in groepjes van vier: ‘de vier richtingen van het kruis’.61 Dat Franciscus inmiddels synoniem is met de Engel wordt onderstreept door de A-grootstemming (vooral prominent bij cijfer 120) van het ‘Grand concert d’oiseaux’ (nrs. 118-124).62 Deze toonsoort houdt rechtstreeks verband, op de woorden par surcroît (‘door een teveel’) vijf maten vóór cijfer 137, met akkoorden van Es-groot (geassocieerd met het Thème de la Vérité van de Engel en van C-groot (Opstanding).63

Het reusachtige zwarte kruis achter het toneel in Tableau 1 heeft zich in Franciscus’ bewustzijn ingebrand en is geworden tot het muzikale en metafysische kruis van de vogels. In het zevende tableau brengt het kruis bij Franciscus de vijf wonden van Jezus’ stigmata aan waardoor hij sacramenteel kan worden ‘als een tweede hostie’.64 Op dat ogenblik bevestigt het koor de transfigurerende kracht van muziek in extatische, koraalachtige polyfonieën. De wervelende entropie van strijkers, slagwerk en ondes Martenots, gecontrasteerd met het koor, dramatiseert de allerdiepste zielsberoering van Franciscus en drijft hem voort naar de ontvangst van de Stigmata (cijfer 54) op akkoorden die herinneren aan de aankloppende Engel in Tableau 4. Als de vijfde straal licht Franciscus in de zij treft, markeren de stekende vocalen van het koor afatisch de gruwel van Jezus’ speerwond. Het immense zwarte kruis wordt van fonkelend goud en maakt zo het publiek tot getuigen van Franciscus’ en hun eigen verlossing.

In de loop van het zevende en het achtste, laatste, tableau (La Mort et la Nouvelle Vie), treedt het koor hoe langer hoe meer naar voren, als het drama vanuit de spirituele nachtelijke duisternis naar de herrijzenis toe beweegt. Franciscus de verlosser wordt zelf verlost nadat hij de Leproos in de hemel heeft gezien met de Engel, die dit aan Franciscus openbaart en zingt: ‘Wij beiden zullen je omringen voor je intocht in het Paradijs, met licht en helderheid [clarté] en heerlijkheid!65 Vandaag, over enkele ogenblikken, zul je de muziek van het onzichtbare horen… en die zul je voor eeuwig horen…’ Via dissonante akkoordclusters, gekleurd door klokken en gongs, voert het koor (Jezus) de luisteraar mee naar Franciscus’ laatste woorden (een parafrase van Thomas van Aquino): ‘Heiland, Heiland, muziek en poëzie hebben mij tot u gebracht, door beeld, door symbool, en door een tekort aan waarheid. … Verlos mij, bedwelm mij, verblind mij met uw teveel aan Waarheid… (sterft)’.66

Franciscus’ muziek weifelt tussen A-groot en C-groot tot aan zijn finale E-dominant-septiemakkoord, dat een nauwelijks waarneembare cesuur lijkt aan te brengen vóór de inzet van zijn verlossingsmuziek, waarin het koor eindelijk vertelt van het licht van de herrezenen in heerlijkheid en ‘La Joie!’67 Vlak voor deze ontknoping wordt Franciscus’ leidmotief echter getransformeerd tot een stralend Alléluia! op akkoorden die herinneren aan die uit Vbb. 4 en 5, en met een melodische lijn opgebouwd uit de noten van Vb. 2. In beide voorbeelden (2 en 9) lijkt het of de traditionele diabolus in musica, de duivelse tritonus, op zijn kop wordt gezet: hier wordt hij tot een zinnebeeld van de lofprijzing:68

Vb. 9 Tableau 8, cijfer 142:

De opkomende vloed van modernistische dissonante kleuring wordt ontkracht door C-groot, de toonsoort van de verlossing. Door het publiek te laten deelnemen in zijn theologische verbeelding, neemt Messiaen risico’s die passen bij zijn ongewone subject. Zo toont hij aan dat muziek en theologie beide onconventionele en zelfs moeilijk begaanbare paden moeten opzoeken om eeuwige waarheden te vertolken.

De schok van het positieve
Messiaens verlangen naar ‘muziek die is als nieuw bloed, een zinrijk gebaar, een onbekende geur, een slapeloze vogel’, is een oproep aan de kunst om eeuwige mysteries te verfrissen door een herordening van subjectiviteit.69 Door het ‘mythische’ drama van het leven van Jezus te doen ervaren in de karakterontwikkeling van de Heilige Franciscus poogt Messiaen met zijn opera de verdeelde mensheid weer samen te binden met God.70 Zeker bij oppervlakkige beschouwing doet dit streven naar eenmaking en zelfs verlossing van de mensheid denken aan de aspiraties van Richard Wagner in de negentiende eeuw. Maar Franciscus/Messiaen wil méér worden dan Wagners revolutionaire en utopische ‘Kunstenaar van de Toekomst’ (namelijk Wagner zelf), die de verdwenen harmonie tussen kunst en maatschappij tracht te herstellen. Voor Messiaen is die queeste maar een symptoom, een seculiere verschijningsvorm van een meer wezenlijke barrière waarvan het doorbreken meer vergt dan een ideologie (of een verlossend menselijk optreden zoals in Wagners opera’s), namelijk het wonder en de serendipiteit van Gods genade die via de kunst doorbreekt om de mensheid te omhelzen, en ons menselijke vermogen haar te ontvangen.

Messiaens opera legt dus een wezenlijke angst in de moderniteit bloot voor wat zich bevindt onder de lagen van de diverse humanistisch-antropologische tradities. Het onvermogen, of misschien in laatste instantie de onwil om die te vinden, samen met de behoefte om het verleden te rechtvaardigen of te verklaren, heeft de laatste jaren geïnspireerd tot een hernieuwde belangstelling voor ‘spirituele muziek’. Wij bespeuren dus weliswaar een epigonaal zoeken naar het absolute, dat wellicht evenzeer van (millennium)angst als van een bevangen zoektocht naar een herordening van de mensheid getuigt, maar zulke imperatieven weerspiegelen een seculiere theologie die hoewel ze het verleden zou willen transfigureren, toch een zekere twijfel blijft koesteren aan, dan wel zich simpelweg openstelt voor, een onbekende einduitkomst. De terugkeer naar het metalverhaal-denken in werken als John Adams’ muzikale ‘gedenkruimte’ On the Transmigration of Souls (2002) [de terreuraanslagen op Amerika van 11 september 2001], Steve Reichs video-opera Three Tales: Hindenburg, Bikini en Dolly (1997-2001) [de ramp met de Hindenburg, kernproeven op het atol Bikini en het klonen van schaap Dolly], Harrison Birtwistles opera The Last Supper (1998-1999) and Karlheinz Stockhausens zeven dagen durende muziekdrama Licht (1977-2002), naast andere dramatische en instrumentale werken, lijkt voort te komen uit onzekerheid omtrent de aanspraken van het (post)modernisme en meestal ook uit een geloof dat de mensheid zelf haar eigen vraagstukken niet kan oplossen.71

Echter, net als de Beethoven van de ‘Hammerklavier’-sonate Op. 106, een werk dat Messiaen voor zijn studenten speelde, biedt Messiaens muziek de hoop dat de mensheid te verheffen is boven haar huidige staat, tegelijk erkennend dat dit niet mogelijk is louter door het surrogaat van het menselijk scheppen. Terwijl Messiaen zonder twijfel geloofde dat wij de werkelijkheden waarvan de theologische taal getuigt veel vollediger kunnen ontsluiten, ervaren en begrijpen door middel van muziek, lijkt zijn muziek die werkelijkheden tevens in klank te willen vatten. Misschien verklaart dit tot op zekere hoogte waarom Messiaen meende dat het hem nooit gelukt was zijn geloof in zang te verkondigen.72 Wellicht heeft Messiaen zelfs gemeend dat zijn eigen moderne muziek slechts ‘onze onkunde [heeft] vergroot door telkens nieuwe werkelijkheden bloot te leggen binnen in wat tot dan toe als werkelijkheid gold,’ ook al wees die de weg naar ‘de enige enkele werkelijkheid’ van het geloof.73

Maar hoe kon de muziek dan pogen het denken te bevrijden uit zijn eigen ideologische en esthetische aporieën? De kloof tussen de muziek en haar ‘zingevende’ of ‘richtinggevende’ betekenis en de ‘verblinding’ waarover Messiaen het zo dikwijls heeft, was immers alleen te overbruggen met een schok.74 Echter niet de schok van het negatieve die het hart van de modernistische muziek van Schönberg en Stravinsky tot en met die van Ligeti en Carter heeft doen kloppen (en gedefibrilleerd), maar de schok van het positieve. Messiaen voelt deze schok op het ogenblik van de herrijzenis. Op een vraag over deze gedachte in het laatste tableau van Saint François antwoordde Messiaen:

… Ik zie de herrijzenis niet als een verrichting van Jezus: ze is plotseling geschied, als de ontploffing van een atoombom. […] In Hiroshima werden de lichamen van de slachtoffers gefotografeerd op de muren. Op die manier was ook de herrijzenis een nucleaire schok. […]
Ik heb geprobeerd in mijn muziek de herrijzenis te verklanken – iets zeer concreets en ongewoons – op allerlei manieren, zonder er ooit in te slagen. […] de herrijzenis van Jezus geeft ons allen het recht om eveneens te herrijzen, en vooral het voorgevoel van dat moment verontrust me.75

Messiaens schok van het positieve grijpt direct aan op de schok van het moderne, die bewust in zijn muziek is aangebracht om onze blik in een andere richting te sturen. Zijn extatische visioenen zijn ‘bevattelijke poëtische tekens’ die in zijn ervaring de herrijzenis slechts asymptotisch kunnen benaderen door via de techniek van het leidmotief te proberen het vergankelijke, voorbijgaande en het potentiële te vermengen met het eeuwige en onbeweeglijke.76 Maar juist daardoor kan het brandende braambos van zijn streven naar een christelijk reveil feller branden.77 De moderniteit wordt opgevoerd als onderdeel van een historisch eindspel, zodat we na Messiaens opera achterblijven met de opgave het af te maken.

Zoals in Grünewalds herrijzenis-paneel wordt onze blik opgeheven tot boven de zonde en sleur van la vie quotidienne om deel te hebben aan Jezus’ heerlijkheid. Messiaens visie op de lotsbestemming van de mens is duidelijk. Zijn opera staat kritisch tegenover de moderne vermarkting van en tweedeling tussen spiritualiteit en religie. Niet alleen is Franciscus niet vrij om zijn spiritualiteit te kiezen (God kiest hem), maar voor Franciscus/Messiaen wordt de vervreemding van God en onszelf geëlimineerd wanneer we Franciscus’ zelfverwerkelijking meebeleven. Zo’n organisch proces brengt de soms vervreemde realiteiten van kunst en religie bijeen, niet in een of andere synthese maar in een onbehaaglijke symbiose. Het onbehagen en de kracht van Messiaens stuk liggen niet in triomfalisme maar in de serendipiteit van het besef in een nieuw emotioneel en spiritueel spanningsveld te zijn beland. Messiaens hernieuwing van het modernisme zegt ons dat zelfs een ideologie die zichzelf beschouwt als eindpunt kan dienen als nieuw startpunt als ze wordt herbezield door de verbeelding: een boodschap van hoop aan een ongelovige wereld.

Dit stuk is voor de gelegenheid vertaald door René Kurpershoek.

Noten

  1. Interview met Olivier Messiaen door Patrick Szersnovicz op 29 mei 1987 in Le Monde de la Musique (juli-augustus 1987), p. 34.

  2. Het herrijzenis-paneel van dit altaarstuk was een van Messiaens favoriete schilderijen.

  3. Olivier Messiaen, ‘Réponses à une enquête’, Contrepoints 1, nr. 3 (maart-april 1946), p. 73.

  4. In zijn manifest met de gedurfde titel Technique de mon langage musical [tmlm] (Parijs: Leduc, 1944) verkondigde Messiaen dat wat hij wilde scheppen was: ‘een ware muziek, dat wil zeggen, spiritueel, een muziek die wellicht een geloofsdaad is: een muziek die alle onderwerpen kan aanroeren zonder God een ogenblik los te laten; een oorspronkelijke muziek, kortom, in een taal die wellicht enkele deuren zal openen, een paar verre sterren zal doen vallen’ (p. 7). De eis van oorspronkelijkheid impliceerde voor Messiaen niet alleen moderniteit, maar ook dat ze God als fons en origo diende te hebben.

  5. Messiaens Traité de Rythme, de Couleur, et d’Ornithologie [trco] is in zeven delen verschenen (Parijs: Leduc, 1994-2002) en telt meer dan 2500 pagina’s.

  6. Meer hierover is te lezen in ‘The Two Modernities’ (nl. ‘burgerlijke’ en ‘esthetische’ moderniteit) in Matei Calinescu’s Five Faces of Modernity (Durham: Duke University Press, 1987).

  7. Olivier Messiaen, tmlm, p. 7. Zichzelf citerend in tmlm verklaart Messiaen: ‘“Om met blijvende kracht onze duisternis in haar worsteling met de Heilige Geest uit te drukken, om op de berg de poort van onze gevangenis van het vlees op te richten, om onze eeuw het bronwater te schenken waarnaar ze smacht, zal er een groot kunstenaar moeten komen die zowel een groot ambachtsman als een groot christen is.” Laat ons door gebed de komst van de bevrijder verhaasten.’

  8. ‘Entretien avec Olivier Messiaen’, (Parijs, januari 1992) [Gesprek tussen Messiaen en Jean-Christophe Marti], Opéra Aujourd’hui, L’Avant-Scène, Programme du Festival de Salzbourg (1992), p. 15, verder aangeduid als L’Avant-Scène.

  9. Messiaen noemt ‘de Fioretti, de Beschouwingen over de Stigmata (“Considerazioni sulle stimmate”), de geschriften van Franciscus zelf, en de Cantico delle creature’. Zie Saint François d’Assise: Scènes Franciscaines, Opéra en trois actes et huit tableaux, Poème et musique par Olivier Messiaen, Programma voor een opvoering in de Opéra Bastille in 1992, verder aangeduid als het Programma.

  10. Tableaux verwijst naar de schilderingen van Fra Angelico, Giotto en Cimabue waaraan de kostuums van de opera zijn ontleend.

  11. Het koor vertegenwoordigt niet steeds Jezus, maar wel steeds vaker naarmate de opera vordert.

  12. Een leidmotief is een afzonderlijk stukje muzikaal materiaal dat zijn zelfstandigheid ontleent aan bepaalde motische, marbinische, melodische of dynamische eigenschappen. Allengs kan het veranderen en zo een onderdeel van de handeling vertellen. Maar dat kan alleen slagen als het bepaalde elementen behoudt, die de identificatie met de oorspronkelijke figuur of gedachte mogelijk maken.

  13. Het publiek confronteren met ongewone, verontrustende beelden, dilemma’s en facetten van de condition humaine hoort uiteraard van oudsher tot de fundamentele dramatische middelen van de opera. In de twintigste eeuw hebben onder meer Alban Berg, Luigi Dallapiccola, Benjamin Britten en John Adams dit dramatische middel aangewend.

Thomas à Kempis’ De imitatione Christi (‘De navolging van Christus’, een van Messiaens favoriete theologische geschriften) met zijn telkens terugkerende topos van de zelfoverwinning, is een belangrijke bron voor Messiaens opera. Door Jezus’ woorden te laten uitspreken door het koor neutraliseert Messiaen diens fysieke aanwezigheid ten gunste van zijn mythische, tijdloze aanwezigheid. De indruk wordt gewekt dat Jezus (het koor) tot (en via) de ziel van Franciscus tot ons spreekt. Door zijn tastbare aanwezigheid wordt aldus een verlangen naar Jezus aangeduid. Aldus, door een fysiek symbool van Jezus’ genade te worden, door zich aan hem te conformeren, begint Franciscus dit verlangen te vervullen.

  1. Thomas van Aquino, Summa theologicae 3a 61.1: ‘Bij de sacramenten worden derhalve waarneembare voorwerpen gebruikt om de mensen te onderrichten op een wijze die past bij hun aard.’ Op. cit., 3a 61.3: [De sacramenten] ‘vormen zekere zichtbare tekenen van onzichtbare verschijnselen waardoor mensen worden geheiligd’.

  2. De composities in de zogeheten ‘Tristan-trilogie’, namelijk de liederencyclus Harawi (1945), de orkestrale Turangalîla-Symphonie en de Cinq rechants (1948) voor koor a capella verwerken christelijke symboliek in schijnbaar seculiere muziek. Meer hierover is te lezen in mijn essay ‘Love, Mad Love, and the Point Sublime: The Surrealist Poetics of Messiaen’s Harawi’, in Messiaen Studies, bez. Robert Sholl (Cambridge: Cambridge University Press, 2007), pp. 32-64.

  3. Zie Messiaen, trco, Tome I (Parijs: Leduc, 1994), p. 7. Messiaen bewerkt hier Thomas van Aquino’ Summa theologiae, ‘De eeuwigheid van God’, 1a. 1.10. art. 4.

  4. Messiaen stelt: ‘Ik neem de gelegenheid te baat om voor mezelf te pleiten: Japanse muziek is statisch, en ik ben zelf een statische componist omdat ik geloof in het onzichtbare en het hiernamaals; ik geloof in de eeuwigheid. Nu staan oosterlingen op veel inniger voet met het hiernamaals dan wij, en daarom is hun muziek statisch. De muziek die ik, een gelovige, schrijf is even statisch.’ Claude Samuel, Musique et couleur: Nouveaux entretiens avec Olivier Messiaen (Parijs: Pierre Belfond, 1986).

  5. Messiaens personnages zijn op te vatten als een creatief antwoord op de Duitse ontwikkelingstraditie, Berlioz’ idée fixe, Wagners leidmotieven en manipulatie van cellen à la Stravinsky. Waar Messiaens personnages herhaling, variatie, contrastering en differentiëring à la Beethoven gebruiken, onderscheiden zij zich door de mate waarin motiefvormen zich hergroeperen of zelfs breken met voorafgaande motiefvormen, en in het al dan niet bestaan van motieven met een aanwijsbare Urform of Grundgestalt waarmee gebroken zou kunnen worden. Het leidmotief van Franciscus (Vb. 2) fungeert wel degelijk als zo’n Urform, en dus benadert Messiaen met zijn latere ontwikkeling daarvan in zijn leidmotieven de muzikale ontwikkeling in traditionele zin.

  6. Olivier Messiaen, ‘Voorwoord bij het programmaboekje voor Parijs, 1978’ in Almut Rössler, Contributions to the Spiritual World of Olivier Messiaen (Duisburg: Gilles und Francke, 1986), p. 10.

  7. Messiaen schrijft over Bergsons durée in trco, Tome 1, pp. 9-12.

  8. Voor Messiaen werd het streven de mensheid bij God te betrekken bezield door zijn voorbestemmingsideaal. Messiaens geloof in de predestinatie berustte op zijn overtuiging dat de gedichten die zijn moeder, Cécile Sauvage (1883-1927), over een musicus schreef toen zij zwanger was van Messiaen, hem tot toekomstig musicus had gevormd en letterlijk voorbestemd. Messiaen combineert dit met het nieuwtestamentische denkbeeld dat de predestinatie Gods liefderijke streven is de mensen tot zijn zonen en dochters te maken. Daarom staat ze bij Messiaen symbool voor de wijzen waarop wij, door Gods liefderijke genade, tot God worden gebracht door te streven naar volmaakte navolging van Christus. Dat is de weg die de Heilige Franciscus kiest in Messiaens opera.

  9. Raymond Lyon, ‘Entretien avec Olivier Messiaen’, Le courrier Musicale de France, nr. 64 (1978), p. 132.

  10. Messiaen transcribeerde het vogelgezang aanvankelijk van opnamen, maar later steeds vaker ‘live’ op zijn reizen in de hele wereld.

  11. Deze harmonisatie onderscheidt Messiaens muziek op haar beurt van die van andere componisten, in het geval van wat Messiaen noemt modus 2, of the octatonische schaal (een toonladder bestaande uit afwisselend kleine en grote secundes), van Stravinsky, Scriabin, Debussy, Ravel, Tournemire, Berg en Webern, om slechts enkelen te noemen.

  12. Elke stem in Messiaens harmonisatie (bovenste twee balken) brengt Modus 3I steeds sterker tot uiting. Natuurlijk zijn het niet alleen drieklanken (enharmonisch gemuteerd in Vb. 1) die Messiaens harmonie tot stand brengen, maar ook de spatiëring en stemvoering van zijn akkoorden. Ik gebruik dit alleen als een voorbeeld om zijn harmonische taal te verduidelijken.

  13. Messiaen vergelijkt zijn harmonieën met het effect van gebrandschilderd glas waarin het individu de figuren in het glas niet zomaar kan herkennen. Verward en verblind door het caleidoscopische kleurenspel wordt het individu gedwongen in te keren tot de dimensie van de durée en tot God.

  14. Zie Hab. 3:10, Op. 9:1-12 en Ernest Hello, Paroles de Dieu: Réflexions sur quelques textes sacrés, texte presenté par François Angélier (Grenoble: Jérôme Millon, 1992) [1e druk 1875], pp. 131-132. Zie wat betreft de afgrond ook Siglind Bruhn, ‘Religious Symbolism in the Music of Olivier Messiaen’ in Signs in Musical Hermeneutics, bez. Bruhn, The American Journal of Semiotics, speciale editie 13/1-4 (1998), pp. 269-302.

  15. Messiaen, Quatuor pur la fin du Temps, Note de l’Auteur, i. ‘De afgrond, dat is de tijd, met zijn droefenis, zijn slapte. De vogels, dat is het tegenovergestelde van de tijd; het is ons verlangen naar licht, de sterren, regenbogen en jubelende vocalises.’

  16. Thomas Merton, Contemplative Prayer (Londen: Darton, Longman and Todd, 1973), p. 28.

  17. ‘heiliger Abschied:/ da uns das Innre umsteht/ als geübteste Ferne,’ uit An die Musik, uit Ongebundelde gedichten (1913-1918). Rilke wordt veelvuldig geciteerd in Messiaens trco.

  18. Olivier Messiaen, ‘Voorwoord bij het programmaboekje voor Parijs, 1978’ in Almut Rössler, Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens. Dit is Messiaens bewerking van Thomas van Aquino’ woorden, mogelijk uit twee bronnen. De eerste is diens Senteniën-commentaar (q. 1a. 5 ad. 3): ‘Op het derde bezwaar zeg ik dat de wetenschap der poëzie zaken betreft die door een tekort aan waarheid niet door de rede kunnen worden doorgrond; dus moet de rede door bepaalde gelijkenissen worden verleid. De theologie echter gaat over zaken die onze rede te boven gaan; en daarom hebben beide de modus symbolicus gemeen, daar geen van beide commensurabel is met de rede.’ Het tweede citaat komt uit de Summa theologiae (i-ii, q. 101, a. 2 ad. 2): ‘Evenals de menselijke rede dichterlijke taal niet kan doorgronden wegens een tekort aan waarheid, is ze niet in staat het Goddelijke geheel te doorgronden, wegens de sublieme aard van de waarheid die het bevat; en daarom bestaat in beide gevallen behoefte aan tekens in de vorm van bevattelijke figuren.’ (cursivering van mij). Ik dank Michael O’Connor voor deze tekstverwijzingen.

  19. Messiaens taalgebruik in dit citaat doet denken aan zijn gewezen student Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Zie diens ‘Momentform’ (1960) in Texte zur Musik, deel 1 (Keulen: DuMont, 1963), pp. 198-199.

  20. Messiaen, ‘Réponses à une enquête’, p. 73.

  21. Zie Thomas van Aquino, Summa theologiae (i-ii, q. 101, a. 2 ad. 2), eerder aangehaald.

  22. Davies, p. 347.

  23. Davies, pp. 354-355, alwaar hij Thomas van Aquino’ Summa theologiae 31. 60. 3 citeert.

  24. De Affectenleer was een systematische methode om met retorische expressie bestaande uit muzikale figuren de emoties (‘affecten’) van de luisteraar te sturen. Ze wordt vooral in verband gebracht met barokmuziek, zoals Bachs Matthäus Passion.

  25. Alle muziekvoorbeelden zijn gereproduceerd met toestemming van Editions Alphonse Leduc, Parijs / United Publishers Ltd.

  26. Franciscus’ laatste woorden, waarin hij het vermogen afsmeekt om de Leproos lief te hebben, zijn getoonzet in C-groot (georkestreerd voor de tedere klanken van drie ondes Martenots en solostrijkers), de toonsoort die uiteindelijk de verlossing van Franciscus en de heerlijkheid van Jezus zal blijken uit te beelden.

  27. Tableau 3 begint met een vervormde versie van Franciscus’ leidmotief dat bij cijfer 4 wordt gevolgd door extreem verdichte polytonale akkoorden bestaande uit drieklanken (waaronder die van As, die in Tableau 1, één maat voor cijfer 61, Christus/God beduidt [Lui] en C-groot) en die door hun klankkleur de tegenwoordigheid van Christus beduiden en de zieleroerselen die deze bij de protagonisten verwekt.

  28. In zijn voorkomen, gedrag en ongepaste dialoog belichaamt de Leproos de middeleeuwse overtuiging dat ziekten van het lichaam het gevolg zijn van bezetenheid door duivels (een beeld dat wellicht teruggaat op Lucas 8:27-39). Een andere bron voor tableau 3 is het verhaal over de genezing van tien leprozen door Jezus in Lucas 17:11-19.

  29. Uit Franciscus’ vrome vermaning aan het adres van de Leproos, ‘Als de innerlijke mens schoon is, zal hij in het ogenblik van de herrijzenis heerlijk tevoorschijn treden’, blijkt dat zijn kennis nog louter verstandelijk is. Programma, p. 89.

  30. Programma, p. 90.

  31. In de Nieuwe Bijbelvertaling (noot van de vertaler).

  32. Deze akkoorden zijn afgeleid van een ander type akkoord dat Messiaen gebruikt: ‘akkoorden uit getransponeerde inversies op dezelfde basnoot’. Zie trco, Tome vii, pp. 141-147. Messiaen voegt hier noten toe aan deze akkoorden en verandert ze zodanig dat er unisono optreedt tussen de uiteinden. Dit benadrukt de melodie van Franciscus’ leidmotief (Vb. 2).

  33. Franciscus: ‘Waar duisternis wordt gevonden, daar breng ik licht! Vergeef mij, mijn zoon: ik heb je niet genoeg liefgehad …’ Programma, p. 91.

  34. Na de dans van de Leproos begint hij vol berouw te wenen: ‘Ik ben mijn genezing niet waard.’ Deze woorden zingt hij op het thema van Franciscus (drie maten na cijfer 119), aldus bevestigend dat Franciscus de katalysator van zijn verandering is geweest.

  35. Programma, p. 91. Het gebruik van C-groot ter verklanking van licht heeft al een lange historie die reikt van Haydns Schöpfung (1801) tot Hertog Blauwbaards Burcht van Bartók (1913).

  36. Claude Samuel, Permanences d’Olivier Messiaen: Dialogues et Commentaires, (Arles: Actes Sud, 1999), p. 18. Messiaen noemt Balthasar ‘… le plus grand théologien actuel …’

  37. Hans Urs von Balthasar, Theologik (Einsiedeln: Johannes, 1961-69).

  38. Dat de Engel te luid aanklopt naar het oordeel van Fr. Masseo is een indicatie dat de Engel zich als het ware buiten de sfeer van het menselijke bevindt, maar niettemin voornemens is de mensheid te beïnvloeden. Deze muziek wordt later, in Tableau 7, gebruikt om de stigmata te verklanken.

  39. Walter Benjamin, Thesen ‘Über den Begriff der Geschichte’. Benjamins onbehagen in de moderniteit roepen Baudelaire in herinnering, die waarschuwt voor de gevaren van de vooruitgang. Zie Ch. Baudelaire, ‘L’Exposition universelle de 1855’.

  40. De Engel vraagt: ‘Wat vind je van de predestinatie? Heb je de oude mens afgewezen om de nieuwe mens te herkleden, en je ware aangezicht te vinden…?’ Programma, p. 94.

  41. Openb. 3:20 speelt op dit ogenblik in de opera wellicht op de achtergrond mee: ‘Ik sta voor de deur en klop aan. Als iemand mijn stem hoort en de deur opent, zal ik binnenkomen, en we zullen samen eten, ik met hem en hij met mij.’

  42. Programma, p. 95.

  43. Nrs. 61-63: ‘Mijn vriend Gheppio roept mij opnieuw… hij verkondigt mij iets… is misschien mijn gebed verhoord?’

  44. ‘Akkoorden van de totale chromatiek’ zijn specifieke akkoordconfiguraties van alle twaalf tonen. Zie voor meer bijzonderheden over deze akkoorden trco, Tome vii, pp. 187-190.

  45. Programma, p. 97. Merk op hoe modus 3 overgaat in akkoorden van de totale chromatiek ter benadrukking van het woord mélodie en opnieuw bij invisible.

  46. Balthasar, pp. 308-309.

  47. Franciscus spreekt tot de vogels en wordt zo één met Messiaen en diens mission universelle aan de mens: ‘Loof uw schepper altijd en overal.’ God heeft de vogels de gave der beweeglijkheid geschonken, waardoor ze worden tot beelden van opgestane lichamen en licht ‘wachtend op de dag… de dag wanneer Jezus alle schepselen zal verenigen’. Programma, p. 100. Beweeglijkheid is een van de eigenschappen die de H. Bonaventura toeschrijft aan opgestane lichamen. Messiaens vogels krijgen hun beweeglijkheid door zijn Hors tempo-techniek waarbij instrumenten invallen en zwijgen in een beheerst ad libitum (onder leiding van de dirigent, die niets anders doet dan individuele musici een teken geven om in te vallen).

  48. Programma, p. 100, 101. Franciscus zingt: ‘Naar het Oosten, het Westen, het Zuiden en het Noorden: de vier richtingen van het kruis! …’

  49. Franciscus’ woorden ‘par las seule musique’ worden gezongen op noten uit zijn leidmotief, waardoor hij synoniem wordt met de ‘onzichtbare muziek’ van de vogels die volgt bij cijfer 106. Franciscus’ woorden voorafgaand aan het ‘Groot vogelconcert’ zijn gezet op muziek die vooruitloopt op zijn laatste woorden: ‘Verlos mij, breng mij in extase, verblind mij voor eeuwig met uw overdaad aan waarheid …’

  50. Dit C-grootakkoord wordt uitgebreid met een ijle stralenkrans van alle overige noten en omvat zo de twaalftoons-chromatiek: een dissonant maar extatisch muzikaal voorteken van voleinding en verlossing die de associaties behorend bij het traditionele modernisme omvat en tegelijkertijd tracht te bezweren.

  51. Franciscus bidt om twee dingen: ‘… dat ik in mijn lichaam de pijn mag voelen die u hebt uitgestaan in het ogenblik van uw gruwelijk lijden. Ten tweede, dat ik in mijn hart de liefde mag voelen die in u brandde, de liefde die u toestond een dergelijk lijden voor ons zondaars te aanvaarden.’ Franciscus’ aanstaande vreugde in God wordt aangegeven door een lange, stijgende versie van zijn motief waarin zijn eigen inwendig stralende licht tot uiting komt bij cijfer 17. Het koor (Jezus) zingt vervolgens over de transformerende kracht van de getranssubstantieerde hostie: ‘Als je mij werkelijk wilt liefhebben, moet je de vijf wonden van mijn lichaam aan het kruis in jouw lichaam dulden, je offer aanvaarden en jezelf voortdurend overtreffen, als een hogere muziek, om zo zelf een tweede hostie te worden …’ Programma, p. 102.

  52. De toespeling op het slot van Wagners Parsifal is onmiskenbaar: ‘Erlösung dem Erlöser!’ Messiaen vertelt ons dat de Leproos en de Engel slechts zichtbaar zijn voor Franciscus. Dat wij de opgestane Franciscus’ niet te zien krijgen impliceert dat het publiek zich nog in een tijdgebonden dimensie bevindt, in afwachting van die staat.

  53. Programma, p. 105.

  54. Programma, p. 106. Trillers worden door de gehele opera heen gebruikt om het licht van God in de herrijzenis te verklanken. Tegen het eind worden de trillers steeds aanhoudender totdat zij aan het slot worden gebruikt ter versiering van een C-grootakkoord (met toegevoegde secunde en sext), een beeld van het licht en de overwinning van Jezus. Zelfs de woorden aan het slot van de opera lossen op in een klank: A(h).

  55. Her en der in zijn opera gebruikt Messiaen de tritonus als een symbool van Gods tegenwoordigheid, wat een fascinerende omkering van de traditionele symboliek betekent. Sommige voorbeelden hiervan in de opera zijn te vinden in Franciscus’ interrupties bij cijfer 5, 15 en 23 en cijfer 65 (waar hij de woorden ‘Seigneur Jésus-Christ’ op een tritonus plaatst) in Tableau 1. Het thème de la Vérité dat de Engel gebruikt bij cijfer 67 en 104 in Tableau 3 past de tritonus toe op de woorden ‘par Dieu’. Het woord ‘résurrection’ is ook op de tritonus gezet bij cijfer 71 in Tableau 6, evenals ‘vers Toi’, drie maten vóór cijfer 102 in Tableau 8.

  56. Olivier Messiaen, ‘Réponses à une enquête’, p. 73.

  57. Thomas van Aquino (3a.79.5) merkt op dat de eucharistie ‘de eenwording van Christus met zijn leden’ is. Franciscus-als-sacrament bindt derhalve de mensheid aan een gemeenschappelijke wortel in Jezus.

  58. Zie voor recente musicologische beschouwingen over nieuwe theologische muziek Arnold Whittall, ‘Echoes of old beliefs: Birtwistle’s Last Supper and Adams’s El Niño’, The Musical Times, jrg. 143, nr. 1881 (Winter 2002), pp. 16-26, en Richard Taruskin, ‘Sacred Entertainments’, Cambridge Opera Journal, jrg. 15, nr. 2 (2003), pp. 109-126.

  59. Olivier Messiaen, ‘Réponses à une enquête’, p. 73.

  60. Messiaen, ‘Voorwoord bij het programmaboekje voor Parijs, 1978’ in Rössler, p. 10.

  61. Toen hem in 1961 door Claude Samuel werd gevraagd welke raad hij zou geven aan een muziekliefhebber die kwam luisteren naar een werk van hem dat op het eerste gehoor moeilijk zou zijn, antwoordde Messiaen dat de luisteraar ‘onbevangen’ moest komen, met een ‘maagdelijk oor’ [virginité d’oreille]. Samuel vroeg verder: ‘Hij moet een schok horen?’ Messiaen antwoordde (met klem): ‘Ja! Een schok!’ Claude Samuel, Entretien avec Olivier Messiaen, 11-13 oktober 1961, tekst bij een opname van Messiaens Turangalîla-Symphonie, Vega 30 bvg 1363. *** 75. ‘Entretien avec Olivier Messiaen’, L’Avant-Scène, p. 11. *** 76. Parafrase naar Baudelaires Le peintre de la vie moderne. *** 77. ‘Het braambos brandde feller omdat zijn uitlegger niet te dichtbij mocht komen.’ George Steiner, Errata. Een leven in onderzoek (Amsterdam: Meulenhoff, 1997), p. 29.