i
Een laag voorhoofd, stevige wenkbrauwen, een kaalgeschoren kop, brede jukbeenderen, een stoppelbaard en een moordende blik – als de psychopaat die hij in de film TBS (2008) speelde, kijkt Theo Maassen op de posters en dvd-hoezen van zijn voorstellingen de wereld in. Op het eerste gezicht een tough guy, die op het podium zijn grote, beweeglijke lijf meebrengt, met armen die kunnen wieken en vingers die wijzen en priemen en zich tot vuisten ballen. Als van een schaduwbokser, of een basketballer die oorlog voert onder de ring, gaat er een potentiële dreiging van hem uit, de belangrijkste voorwaarde om aanwezig te zijn en gezien te worden, daar op dat podium. Hij is de beste cabaretier van zijn generatie.[^1]

Ruwe bolster, blanke pit. Maassen is een man die weliswaar in woede uit kan barsten op de bühne, maar daar dan meteen ook de wanhoop laat blijken waarmee de wereld hem vaak vervult. Hij perst zijn lippen op elkaar, heft zijn handen in de lucht en maakt een wegwerpgebaar; zo slaat hij de gedachten weg die hem blijven plagen. Zijn blik is een gepijnigde, waarbij zijn twee uiterst expressieve wenkbrauwen omhooggaan, als een brug die opengaat voor een binnenschip – de lading is een berg emotie. En dan is er nog zijn stem, die ook de hoogte in gaat; opeens klinkt er een verrassend iele stem voor zo’n grote vent van 1 meter 92. Of is het zo dat hij die stem alleen maar kan opzetten omdat hij dat stevige, sterke lijf meebrengt, ter compensatie van zijn kwetsbaarheid?

De buitenwereld weet hem te raken – en hij is er de man niet naar om het maar allemaal voor zoete koek te slikken. Neem de tirade tegen Patricia Paay in het Vara-programma De Wereld Draait Door – een YouTube-hit. Paay had zich als kloeke zestigjarige in softpornostijl laten afbeelden in de Playboy (‘En ze zijn echt hoor, er zit niets in’), en Maassen werd in zijn functie van ‘tafelheer’ gevraagd naar zijn mening, die hij ongezouten opdiende. Op hoge, en bijwijlen smalende toon veroordeelde hij Paay, een ‘aandachtsjunk’ die haar ex-man door het slijk[^2]had gehaald, maar evenzeer hekelde hij een cultuur waarin er 160.000 exemplaren van de ‘Paayboy’ werden gedrukt, terwijl die leuke schrijfster die hij onlangs had ontmoet blij mocht zijn als ze driehonderd boeken verkocht.[^3]Na de tegenwerpingen van Paay – ze had nog van niemand kritiek gekregen, en oudere vrouwen mochten toch ook nog best gezien worden – verloor Maassen zich te zeer in zijn woede en in zijn eigen gelijk om nog effectief weerwoord te kunnen bieden, zodat hij uiteindelijk terugviel op de (van tevoren bedachte?) grap dat zijn vriend, die toevallig necrofiel was, de reportage wel zou kunnen waarderen. Een oordeel op uiterlijk, terwijl hij nu juist het innerlijke verval wilde laken.

Op het podium kan Theo Maassen zijn wanhoop beter stileren, zijn moraal effectiever ironiseren. In zijn gedraaf en gebuffel kan hij opeens stilvallen, en stollen in een pose, bijvoorbeeld de klassieke contrapost, waarbij hij steunend op zijn rechterbeen de handen laat afhangen langs het lichaam, en daar maar staat, peinzend, bijna feminien. Waarop er een beschouwing volgt en, onvermijdelijk, de grap die een uitweg, of liever de illusie van een uitweg biedt. Maassen zal zijn guitige blik inzetten om de spanning uit de lucht te halen. Als een spuitgast die een grote brand te blussen heeft, laat hij zijn twinkelende ogen over de rijen theaterstoelen gaan. Sinds hij de grote zalen bespeelt zie je Maassen dit doen, de zalen ‘vierkant’ kijken, van het balkon naar de achterste rijen, daar waar het groene licht van de verplichte uit-bordjes schijnt. Want Theo Maassen heeft veel te geven aan de zaal, in de eerste plaats een ongetemperde vorm van liefde.

Zelf heeft hij een gelukkige jeugd gehad, wat niet hetzelfde is als een onbekommerde. In zijn tweede show spreekt hij, op een ouwe-jongens-krentenbroodtoon, van types die nooit helemaal volwassen worden. Zoals, zegt hij, zijn broertje – ‘ook omdat die op zestienjarige leeftijd overleden is’.[^4]In Tegen beter weten in wijdt de cabaretier een paar zinnen – meer ruimte lijkt er niet te zijn in zo’n grote zaal – aan de dood van zijn vader en moeder. Zijn overpeinzing dat de dood eigenlijk niet het probleem is, maar dat hij het lastig vindt dat het allemaal gewoon doorgaat, zelfs als je ouders er niet meer zijn, houdt hij al zittend op een ouderwets scheetkussen; omdat hij beseft – en het ook zo ongeveer zegt – dat de attention span van het cabaretpubliek die van een kleuter is. De cabaretier moet vechten tegen de onuitgesproken verwachting: doe nou maar weer eens gewoon, dan ben je leuk genoeg.

ii
Bij zijn avondvullend debuut Bepaalde dingen (1993) is Maassen nog geen zevenentwintig; een lange, beetje slungelachtige jongen met een brede nek, die gympen draagt en een kort, gestreept shirt met matrozenhals. Er is weinig verbeeldingskracht voor nodig om bij het magere, blozende gezicht nog mascara en lippenstift te denken, en daar een in het zwart geklede new waver voor je te zien die de teksten van The Cure op zijn slaapkamer vol posters in een geheel eigen variant meebrult – wat hij in de voorstelling eigenlijk ook doet.[^5]

Maassen groeide op in het Brabantse kerkdorp Zijtaart, maar werd in Oegstgeest geboren en woonde als kind ook nog kort in Duitsland, en dat hoor je als hij in Bepaalde dingen een opgewekt betoog houdt over de televisiezaterdagavond – de a’s in ‘zaterdagavond’ zijn helder, de o is nog tamelijk kort; verrassend weinig Brabants klinkt die stem. Pas later, als hij grote, moraliserende woorden gaat gebruiken, benadrukt Maassen zijn zuidelijke klanken; het accent verleent de verkondigde waarheid een licht ironische toets.

Maar zeker, met een Brabants ‘typetje’ breekt Maassen door. Daar zit hij op een krat Bavaria, met gespreide benen, zijn hoofd hangt wat naar beneden, zijn mond staat op een bijna mongoloïde wijze open, hij lurkt aan een pijpje bier, steunt met de rechterelleboog op het rechterbovenbeen. Zijn eerste woorden luiden: ‘Za’k es wa zeggen? Eindooovuh, das de mooiste stad van de weereld. Ik zeg altijd, als je Einhooovuh niet kun wardeeren, dan kun je het leeven niet wardeeren.’ Met deze Brabo, de ‘Fransje van Dusschoten van de emballage’, doet Maassen wat Hans Teeuwen in dezelfde tijd ook doet, namelijk de rancuneuze woede verbeelden die in de kunstloze klasse leeft ten opzichte van de hoger opgeleiden, daar op de eerste rij, die over hun lot beslissen.[^6]De agressie richt zich op de brave, blanke houder van het schouwburgabonnement; de brildragende jongen die een biertje van ‘Fransje’ weigert, krijgt het voor de kaken: ‘Bende gij een mietje of wa? Hedde gij op de Havo gezeten soms? Professeur, Willie Wortel, verrekte homofiel!’

Aan het einde van de voorstelling, als Fransje de volksjongen een meedogenloze verkrachter blijkt, ontaardt de rancune. In de jaren negentig geldt nog de logica van het hellende vlak; het onderdrukte racisme en seksisme worden opgeroepen, maar ten slotte ook keurig afgestraft.

Zet de verschillende Theo Maassens van de afgelopen zes voorstellingen in de laatste twintig jaar achter elkaar, en je krijgt de ontwikkeling van een persoonlijkheid te zien. Aanvankelijk, met Bepaalde dingen en Neuk het systeem (1995), is er nog een lang, slank lichaam met aaibare wetlookkrulletjes; in Ruwe pit (1997) worden de lokken afgeschoren en gaat Maassen gekleed in een te groot jaren-negentig-colbert; in Functioneel naakt (2001) is het colbert weg, en pas met Tegen beter weten in (2005) lijkt Maassen zijn vaste vorm te hebben gevonden, in een rood t-shirt, in sportschoenen en trainingsbroek, inclusief mannenbobbel bij het kruis. Zijn kruin is geschoren, zijn armen en lijf zijn door de sportschool gegaan. Zo ziet een hooligan eruit, of in ieder geval een jongen van de straat. Het verschil tussen de jongere en de oudere Theo Maassen, dat is het verschil tussen de jongeman die in Neuk het systeem op de bank zit met zijn knieën tegen elkaar, versus de kerel die in Zonder pardon (2008) vijf minuten lang een monoloog houdt met zijn rechterhand in zijn broek, om bij het weglopen nog eens goed aan zijn hand te snuiven; een man die weet hoe het ruikt om man te zijn.[^7]

Met de tijd en het uiterlijk van de cabaretier verandert ook de inhoud van zijn voorstellingen, die lachspiegels van de publieke opinie zijn. In Bepaalde dingen incasseerde Maassen nog de lach met expliciet racistische, daarom ironisch te duiden grappen: ‘Ik discrimineer niet – ik constateer alleen de feit-en!’;[^8]in Neuk het systeem zit een grap over Hans Janmaat, de leraar maatschappijleer die zo ‘racistisch’ was dat als je een proefwerk ‘blanco’ inleverde je alsnog een goed cijfer kreeg; het waren precies de jaren (1996-1997) dat Janmaat door het hof van Den Haag, Amsterdam en Arnhem veroordeeld werd voor zijn uitlating dat het eigen volk op de eerste plaats diende te komen, en dat de multiculturele samenleving wat hem betreft mocht worden afgeschaft.

Amper tien jaar later, nadat Bolkestein de culturalistische thematiek – Moslim in de polder verscheen in 1997 – salonfähig had gemaakt en Pim Fortuyn tot zijn voortijdige dood in 2002 op hetzelfde aambeeld doorhamerde, slaat de publieke opinie om,[^9]zeker als Theo van Gogh, die Maassen leerde kennen door de film Interview, in 2004 al fietsend over de Amsterdamse Linnaeusstraat vermoord wordt. In Tegen beter weten in valt de dan inmiddels politiek correcte constatering te beluisteren dat het ‘niet zo lekker loopt met de multiculturele samenleving’, en oogst Maassen applaus – van het zelfgenoegzame soort – voor de grap dat het woord imam (‘ieeemaaam, iemaaam’) klinkt als een geit die in de kont wordt geneukt – waarna de opmerking volgt dat de kans statistisch klein is dat er ‘nog een Theo’ wordt vermoord.

Drie jaar later, in Zonder pardon, is de wind opnieuw gedraaid – wat alles te maken heeft met de tot nog toe machtigste erflater van Bolkestein, Fortuyn en Van Gogh, de ervaren parlementariër Geert Wilders, de Venlose cabaretier die de Tweede Kamer als podium gebruikt voor zijn extreme geestigheden, zoals zijn befaamde sketch tijdens de Algemene Beschouwingen van 2009 waarin hij het kabinet vergeleek met een auto die vast is komen te zitten in het mulle zand, omdat het ‘ideologische tomtommetje’ al sinds ‘de sixties’ op ‘linksaf’ zou staan, hoewel men nog geprobeerd heeft onderweg ballast overboord te zetten – ‘mevrouw Vogelaar werd als eerste aan een boom gebonden’.[^10]Deze stand-upper verleidt met taalvondsten als ‘haatpaleizen’ en ‘kopvoddentaks’ menig criticus tot een zoveelste beschouwing; hij heeft het geluk dat al zijn voorstellingen worden gerecenseerd. Het was Freek de Jonge die ooit eens beweerde dat het verschil tussen linkse en rechtse cabaretiers is dat de eersten lachen om zichzelf en de laatsten om een ander; hij moet toen al types als Geert Wilders op het oog hebben gehad.

Ze zijn overigens van dezelfde generatie, Theo (’66) en Geert (’63). Ze worden beiden volwassen in de jaren dat men gelooft het einde van de geschiedenis te hebben bereikt, met de liberale westerse democratie als hoogst mogelijke bestemming. De Partij van de Arbeid schudt haar ‘ideologische veren’ af en de marktwerking doet haar intrede in de publieke sector. Er worden commerciële omroepen opgericht, waarop de publieke omroepen hun programmering aanpassen. Met name de Vara weet kijkers aan zich te binden door cabaret te programmeren, niet alleen het lifestyle-engagement van Youp van ’t Hek (Buckler!),[^11]maar ook de jongste lichting komieken – in de eerste plaats Theo Maassen en Hans Teeuwen. Ook schouwburgen zullen steeds meer worden afgerekend op publieksbereik – en cabaret blijkt, net als de musical, toegankelijk doch intelligent amusement waarmee je de zalen uitverkoopt – ook omdat de namen bekend zijn vanwege de tv.[^12]

Maassen is een kind van zijn tijd als hij de verweesde samenleving ter sprake brengt, zij het dat hij die wel erg letterlijk beleeft. In Tegen beter weten in zegt hij dat hij alleen overgebleven is met zijn zus na de dood van zijn moeder, vader en broertje, en concludeert dat het ‘3-2 voor de doden staat’. Hij voelt zich soms een ‘uitgeknipt poeziealbumplaatje’, ‘met de verbindingsstukjes er nog aan’. Maassen echter lokaliseert de verloedering niet in de oude volksbuurten van de grote steden, maar op het Eindhovense Stratumseind op zaterdagavond – als je ‘problemen’ zoekt, hoef je er dat woord alleen maar uit te spreken (Functioneel naakt).[^13]

De utopische dorpsgemeenschap van weleer – juist die lijkt soms in een theaterzaal te kunnen ontstaan als de cabaretier afdaalt tot de eerste rij en het publiek niet louter lachband meer is, maar ook partner, dat wil zeggen geliefd plaagobject.[^14]In de grote zaal deelt men in ieder geval een taal en een gevoel voor humor, een gevoel dat toch altijd ook een levensbeschouwing is. Is het dan vreemd dat Maassen, die het laatkomers en bellers bijzonder lastig kan maken, slecht tegen de verstoring van deze belofte van saamhorigheid kan?[^15]

iii
In Zonder pardon – een voorstelling waarvan Maassen extra opvoeringen brengt voor de door hem geïnitieerde actie Cabaretiers voor Congo – komt het tot een duidelijke stellingname tegen de grote uitsluiter. Maassen distantieert zich van de komiek Wilders in een programma met een Freek de Jonge-achtige grapdichtheid, verontwaardiging en moraal.[^16]Maassen maakt eerst een omtrekkende beweging, waarbij hij de gangbare kritiek (de nazi-vergelijking) onderuithaalt, om vervolgens met een gerichte grap de demonisatietopos aan te snijden: ‘Waar is Volkert van der G. als je hem nodig hebt? In de sport heet dat: te vroeg gepiekt.’ Maassen probeert zich rechts van Wilders te positioneren, omdat hij naar eigen zeggen verder wil gaan dan de boerka verbieden: ‘Als ik met een vrouw praat, vind ik het prettig als ik haar kut zie.’

Maar met grappen alleen versla je de geblondeerde stand-upper uit Den Haag niet; de lach is tenslotte niet meer dan een afweermechanisme – wie lacht hoeft geen actie te ondernemen.[^17]Je moet minstens een alternatief bieden, een politieke visie, een moraal. En dus gaat Maassen een stap verder en spreekt zich expliciet uit voor de komst van arbeidsmigranten, die ‘we’ hard nodig zullen hebben om er in de toekomst van verzekerd te zijn dat ook ‘onze billen in het bejaardentehuis gewassen zullen worden’, waaraan hij met een ouderwetse grol toevoegt: ‘Bruine mensen zijn daar heel geschikt in.’ Gevolgd door de overpeinzing, zonder nu de naam van Theo van Gogh uit te spreken, dat het bij nader inzien toch behoorlijk liefdeloos is om een bevolkingsgroep die toch al onderaan bungelt ‘geitenneukers’ te noemen. Maassen gaat hierbij door zijn knieën, vouwt zijn handen als voor een gebed en stelt dat de reden dat we evolutionair gezien niet verder komen, gezocht moet worden in ons verlangen de vijand altijd buiten onszelf te zoeken. Want wijzelf zijn eigenlijk de geitenneukers, omdat Nederland wereldwijd de grootste producent van dierenporno is. En nee, het is bij nader inzien toch niet zo’n goed idee gewoon te zeggen wat je denkt, want doe je dat op een verjaardag, dan moet je eens zien hoeveel vrienden je overhoudt.

Dit is – denk aan de ‘iemaam’-grap – inconsequent te noemen, en het is zeker niet de laatste inconsequentie waarop Maassen te betrappen valt. De voorstelling Zonder pardon gaat deels over zijn verse vaderschap, terwijl kinderen in eerdere voorstellingen nog een ‘hardnekkige geslachtsziekte’ heetten, iets waar je ‘zeker’ nooit aan moest beginnen. De tegenspraak zit bij Maassen ook in de afzonderlijke boodschappen vervat, zoals in zijn uitroep, in Tegen beter weten in, dat het grote probleem is dat mensen in het algemeen ‘te weinig moeite willen doen’, zich louter interesseren voor de laatste mode, zich niet inspannen voor het grotere geheel waar ze deel van uitmaken; een uitspraak die hij doet in een volle zaal met mensen die daar toch vooral zitten om anderhalf uur te worden vermaakt. Welke moeite moeten zij eigenlijk doen, welke muzikale of choreografische traditie hebben zij zich eigen gemaakt om deze voorstelling in de schouwburg tot een goed einde te brengen?

Tegelijk zijn het deze inconsequenties die hem menselijk maken, die vertedering opwekken; het soort vertedering dat men bewaart voor de authentieke puber. Maassen zelf is de eerste om te bekennen dat ook hij de waarheid niet in pacht heeft. Zo beent hij op het podium heen en weer, en je hoort het piepen van zijn witte sportschoenen op het hout van de bühne, en als hij zich omdraait wordt zijn profiel een moment zichtbaar, de uitstekende kin, de open mond; hij staat en hij buigt, als in een kramp, alsof hij iets wil grijpen op de grond dat er niet blijkt te liggen, en dan richt hij zich op en gooit de bal haarfijn in de basket: ‘Wat moet ik vanavond weer gaan afzeiken als de kans groot is dat ik het over twee jaar omarm.’

iv
Een vakman moet er hard voor werken om op het podium tot kunst te komen. De eerste drie voorstellingen werkt Maassen nog met zogeheten typetjes, klassiek onderdeel van het cabaret, aan de hand waarvan hij de schijnheiligheid van de (dorpse) burgermoraal aanvalt; het is cynisme in zijn meest letterlijke, hondse vorm. De cabaretier confronteert het theaterpubliek met de wetten van de onderbuik – door die buik in zijn volle, banale glorie te tonen. In Neuk het systeem doet hij een sketch getiteld ‘Mengvoeders United’ (spreek uit: Unietet); met gebitje en gestoken in een zeldzaam slecht zittend confectiepak spreekt hij op de receptie van afscheidnemend collega Henk van den Tillaart, en laat zien wat er gebeurt als we eindelijk eens zeggen wat we eigenlijk denken. In Ruwe pit ziet de toeschouwer aan het einde van de voorstelling – het doek is al op zwart gegaan – een carnavalssteek boven de toiletpot uitsteken. Het is Tini van Casteren, net uit de Raad van Elf gezet omdat hij mee heeft gewerkt, zoals overigens het hele dorp, aan de lucratieve kinderpornohandel – voor Maassen het summum van het kapitalistische amoralisme, dat hij samenvat in één zin: Wie zijn wij om in die behoefte niet te voorzien?

Vanaf Functioneel naakt – dat letterlijk een naakte voorstelling is – werkt Maassen niet meer met typetjes. Zo’n typetje[^18]is de kleinkunst par excellence, te definiëren als, in de woorden van Bart Verschaffel, ‘een onmogelijk samengaan van amusement en kunst’ – met als grootste wens het meezingen, de mogelijkheid mee te doen. En als het (post)moderne cabaret ergens door gekenmerkt wordt, dan is het waarschijnlijk de angst om volledig aan de verwachtingen te voldoen, de angst niet meer dan een kunstje op te voeren; een goede hedendaagse cabaretier zit met andere woorden in het applausverzet. Terwijl dat meedoen, of liever nadoen ook veel positiever geïnterpreteerd kan worden. Als de fans, met behulp van videoband, dvd en YouTube, met inzet van hun lichaam, mimiek en stem, de cabaretier proberen te evenaren voor een klein publiek van familie, vrienden en stamgasten, nemen zij de basishouding aan van een acteur, namelijk de mimicry, en herbeleven ze, veel meer dan de essayist, die de grappen zonder merkbaar succes navertelt, de geboorte van de kunst. Alleen de amateurmuzikant weet het talent van grote tenoren op waarde te schatten.[^19]

Tegelijk met het verdwijnen van de typetjes gaat Theo Maassen zich als filmacteur ontplooien. In Minoes (2001) speelt hij de journalist Tibbe, naast leading lady Carice van Houten. Als Tibbe zich zorgen maakt, laat hij zijn wenkbrauwen zakken, en bij tegenslag toont hij een vertrokken grijns.[^20]In Kees de jongen (2003), alweer een jeugdfilm, speelt Maassen de goedmoedige vader Bakels met baard en een voorzichtige olijkheid; in tbs verruimt hij zijn bereik en kruipt in de huid van de psychopaat Johan. Een knappe prestatie (zolang Maassen niet praat, is hij heel bedreigend), maar zijn specifieke, bijna karikaturale manier van acteren, werkt in de schouwburg overtuigender dan op het witte doek.[^21]

Maassens grappen lijken tezelfdertijd grilliger te worden, en fijnzinniger qua uitvoering. Het is opletten geblazen als je Maassen op zijn kunst wilt betrappen. Het schuilt in de manier waarop hij zijn hoofd in de nek legt en tegelijk zijn stem laat zakken op het moment dat hij toegeeft weliswaar zelf blank te zijn, maar niet zeker te weten of hij er wel trots op is [stem zakt een octaaf] ‘te behoren tot een superieur ras’; het valt op te merken in zijn Coca-Cola-intermezzo in Functioneel naakt, waarin hij zonder enige aankondiging of knipoog een paar minuten oreert over een blikje Coca-Cola, op zijn gemak een slok neemt, grijnst (als Bill Murray in Lost in Translation) en zegt: ‘Coca-Cola. Onthou die naam.’ En ten slotte, de manier waarop hij het begrip ‘voorvochtmensen’ introduceert, in Zonder pardon, waar hij met een grimas op zijn gezicht verhaalt over de mensen die zijn ontstaan uit een ‘ferme zaadlozing’ versus de mensen (loopt als een vedergewicht naar het centrum van het speelvlak, laat de knokkels van zijn beide vuisten elkaar raken) die zijn ontstaan uit (tong hangt opeens uit de mond, Maassen staart in de verte, trekt hoofd tussen de schouders): ‘Voor-vocht.’ De zaal lacht, en Maassen kijkt kort om zich heen, alsof daar het gevaar van de voorvochtmensen huist, en staat dan weer frontaal voor zijn publiek. Zijn ogen kijken de zaal vierkant. Hij glimlacht, en weet: kom maar op, ik ben mezelf, nu jullie nog.

Noten

1.Hans Teeuwen niet meegerekend, die is buitencategorie, al kan hij niet zeggen ooit Zomergast te zijn geweest zoals Maassen in 2004.

2.Dat wil zeggen: de talkshow van Robert Jenssen.

3.De miskende schrijfster bleek Nelleke Noordervliet te heten.

4.In de opname (dank aan het Theaterinstituut Nederland) die ik van Neuk het systeem bekeek, klinkt er op dat moment, duidelijk hoorbaar, een oprecht ontzet (ontroerend!) oo! van ergens uit de zaal.

5.Ook het publiek zag er destijds, nog niet halfweg de jaren negentig, anders en schijnbaar ook jonger uit. Op de tv-registratie van de voorstelling in Den Bosch zijn op de twee kleine verschuifbare tribunes aan weerszijden van het speelvlak meisjes te zien in ruimzittende ruitjesbloezen, terwijl de jongens witte t-shirts dragen met daarover een jeanshemd. Als het publiek lacht en klapt – en dat doet het vaak en gretig – laat het witte tanden zien, en de onderarmen en gezichten zijn bruin, een ander bruin was dat, voor de komst van factor 50. Onschuldige kinderen lijken het tijdens de 43 minuten die de televisieopname mocht duren van de Vara; de tv-registratie begint en eindigt met een zogenaamde blik achter de schermen met een ‘bloednerveuze’ cabaretier. Hans Teeuwen deed hetzelfde, maar dan aan het begin van zijn debuutvoorstelling Hard en zielig, in een oneindig veel betere vorm.

6.Grap van de havist Maassen: ‘Mijn vriendin is hoogopgeleid, ik ben snel afgeleid.’

7.De vroege Maassen zou zich nog naast een feministische meetlat laten leggen – de oudere gebruikt die meetlat om er iets anders aan af te meten.

8.Maassen vertelt in 2002 aan Coen Verbraak dat hij nogal ongemakkelijk werd van het succes dat zijn racistische grappen in zijn eerste voorstellingen hadden: ‘Als ik een racistische opmerking maak, voel ik in de zaal bijna de opluchting: “Eindelijk iemand die het zegt.”’ Om vervolgens de definitie van Wim Ibo over cabaret aan te halen, dat het theateramusement voor intelligente mensen zou zijn. Maassen tegen Verbraak: ‘Fuck it, man. De stomste honden zitten in de zaal!’

9.In juli 2004 maakte Maassen een haatrap ter verdediging van de vrijheid van meningsuiting, nadat de leden van rapcrew dhc waren opgepakt na een dergelijke haatrap te hebben gemaakt over Ayaan Hirsi Ali. Maassen legde de zaak uit bij Nova en Maartje van Weegen. MvW: ‘En dat moet allemaal maar kunnen hè?’ tm: ‘Ik vind dat dat allemaal moet kunnen ja.’ MvW: ‘Ben ik nou een moraalridder?’ tm: ‘Gelukkig heb je een moraal. Ik ben ook een moraalridder.’ In november van hetzelfde jaar werd Theo van Gogh vermoord.

10.‘Voorzitter, het zou om te lachen zijn als het niet ging om de toekomst van Nederland.’ De uitvoering van de normaliter uitblinkende Hans Kesting (bij Mighty Society, zie YouTube) is beduidend minder.

11.In Neuk het systeem hekelt Maassen Van ’t Heks oproep om een grootser, meeslepender leven te leiden, als het even kan in Parijs, om zich in dezelfde voorstelling af te vragen of het niet raar is dat we niet gewoon doen ‘wat het fijnste is’. Als Zomergast vertoonde hij de sketch ‘Youp – The Musical’ van De Vliegende Panters.

12.De jongste generatie moet niet zo veel hebben van het (vermeende) engagement van de vorige generatie; met name daklozen en het gehele continent Afrika komen symbool te staan voor de behoeftige mens – waarover grappen kunnen worden gemaakt. Politieke betrokkenheid is er wel degelijk, zij het bij de walvissen: in 2000 worden Theo Maassen en Hans Teeuwen gearresteerd bij een actie van Sea Shepherd op de Faeröer Eilanden.

13.De culturalistische, uitsluitende retoriek van wat ‘populisten’ worden genoemd verschilt van het sociaal-democratische inzicht van Maassen, dat kortweg luidt dat je van mensen terugkrijgt wat je erin stopt; in het geval van platgeslagen commercie is dat dus platgeslagen geweld.

14.Over het romantische verlangen in het cabaret een andere keer.

15.Zoals de keer dat Maassen zijn hand in de broek stopte van een vrouw die te laat de zaal was binnengekomen (Wikipedia meldt een veroordeling tot een boete van 1000 gulden wegens onzedelijke betasting), of de keer dat hij de camera stuksmeet van een fotografe die zich niet aan de afspraak ‘geen foto’s’ gehouden zou hebben, een afspraak waar ze achteraf niet van op de hoogte bleek. Aan cabaretiers is het soms gegeven eigen rechter te spelen, als ze de zaal tenminste mee hebben. Daar kan collega Micha Wertheim over meepraten, die tijdens een voorstelling in Roermond dacht dat een man in een rolstoel zat te sms’en – en vervolgens, tot stijgende verontwaardiging van de toeschouwers, een aantal grappen over gehandicapten nadrukkelijk tot de man richtte. Achteraf bleek dat het flikkerende lichtje niet van een telefoon, maar van de display van het gehandicaptenwagentje afkomstig was. Inschattingsfoutjes.

16.Hoewel ook hier nog de conventionele jaren-negentig-daklozengrap wordt verteld: ‘Of ik 1,75 voor de daklozenopvang had? Ja, ik heb nog 3,5 ton nodig, dan heb ik mijn hypotheek afgelost.’

17.De lach is en blijft de laatste uitvlucht, dat is de ‘tragiek van de komiek’, zoals Freek de Jonge stelde in zijn tijd met Neerlands Hoop – toen hij een complete rockband op het podium bracht, en zo zelf wel degelijk in de muziek van Bram Vermeulen ontsnapte aan de ketens van de lach.

18.Een woord onlosmakelijk verbonden met Tineke ‘Lenie uit de Takkestraat’ Schouten.

19.In Nanne Teppers roman De vaders van de gedachte (1998) roemt de protagonist, de cabaretier Co(rnelis) Starring juist die artiesten die in staat waren hun ziel en zaligheid te verbergen achter een typetje, degenen die niet bang waren voor een ongemakkelijke stilte uit de zaal; de groten uit de kleinkunsttraditie, toen die nog niet vernield was door de ‘modernisten’, die de ‘stand-uproutine in hun werk vervlochten’. Starring over de kunst van het cabaret: ‘Je besluit dat het gedaan is met het behagen van je publiek, met het beledigen en naar de mond praten van dat abstracte wezen dat aan je voeten zit maar daar nimmer zal gaan liggen omdat het zich als een vorst behandeld weet en jou als nar begint te zien. Je besluit dat het ambacht eisen stelt die slechts jij kunt zien. En opeens weet je dat het bevredigen van ambachtelijke eisen de eenzaamste bezigheid van de artiest is.’

20.Als de flegmatieke linksbuiten die alweer voortijdig door zijn trainer wordt gewisseld.

21.En Maassen weet dat de casting niet alleen naar zijn acteerprestaties kijkt: ‘In feite is het belachelijk wat dit vak aan beroemdheid genereert. Ik zat op de theaterschool in de klas bij Monic Hendrickx [vrouw Bakels in Kees de jongen]. Wat zij doet vind ik echt knapper dan wat ik doe.’

Daniël Rovers (1975) groeide op in Velswijk en is schrijver, meest recent van de roman De waren, genomineerd voor de ECI-literatuurprijs 2017, en de essaybundel Bakvis.

Meer van deze auteur