Iemand is een groot kunstenaar, dat kan. Maar wordt hij ‘de grootste Nederlandse kunstenaar’ genoemd, dan is het plotseling niet meer zeker of hij wel zo groot is.
Als choreograaf Hans van Manen een Fransman was geweest zou Rudi van Dantzig inderdaad ‘de grootste Nederlandse choreograaf’ zijn. Hans van Manen is simpelweg ‘een van de groten’. Iets soortgelijks geldt, dunkt me, voor Couperus. Was hij Vlaming geweest, dan konden we hem vrijelijk in één adem met Henry James noemen, en was Van Oudshoorn ‘de grootste Nederlandse schrijver van zijn tijd’. Of neem Huizinga – ook bij hem doet het adjectievenpaar ‘grootste Nederlandse’ af aan zijn betekenis. Of neem Van Gogh – maar laat ik ophouden. Philip Rothko is niet de grootste New Yorkse mysticus en Lassie niet de grootste Noord-Amerikaanse collie. We willen zielsgraag iemand groot noemen, en het is infantiel en kleinsteeds om iemand de grootste, en dan ook nog Nederlands te noemen.

Leonard Retel Helmrich is een groot filmmaker. Dat is zo sinds 2002, de uitbreng van De stand van de zon, het eerste deel van een trilogie, die eind vorig jaar, met De stand van de sterren, is voltooid. Wat hij verder ook nog zal maken (Retel Helmrich is van 1959 en lijkt een laatbloeier te zijn), dit is zijn chef-d’oeuvre, zijn Kleine zielen. Ruim zes uren film waarin drie levens aan de onderkant van de Indonesische samenleving zijn gevangen. Driehonderdzestig minuten waarin de tien wereldrevolutionaire jaren na 9/11 zijn opgeslagen zonder dat er één sociologiserend of politiserend of theologiserend woord in gesproken wordt.
Je kijkt en kijkt, naar mensen en mensen, in de beperktst en beperkendst mogelijke omstandigheden, je deelt hun geringste zorgen en raakt aan hun diepste ontreddering, het is beslist ook een soap.
Onbeduidende levens balancerend aan de onderzijde van de grootste islamitische staat van de wereld. Motjes gevlogen in het web van de globalisering. Drie generaties: moeder Rumidjah, die in de loop van de jaren een vroeg oude vrouw wordt, haar zoon Bakhti die, samen met Rumidjah, de zorg op zich neemt voor kleindochter Tari. Die is juist wees geworden als de trilogie begint, en Rumidjah een moeder in de rouw.
Er is, verkerend in de angstige, impotente schijndiscussies van onze randstedelijke werkelijkheid, geen enkele reden om naar dit christelijke omaatje, haar islamiserende en toch gokverslaafde zoon en haar gestadig puberende kleindochter te kijken.
Als ‘grootheid’ ergens door kan worden gedefinieerd, dan door de weigering om levens onbeduidend te noemen, en door het vermogen om van iets waar van weg wordt gekeken schoonheid te maken.
Retel Helmrich staat met zijn weigering in de eervolste traditie die de Nederlandse beeldende kunst kent: die welke van Rembrandt en Pieter de Hoogh via Van Gogh naar Joris Ivens en Bert Haanstra en Ed van der Elsken leidt. De sequentie in De stand van de zon waarin kampongbewoners ’s morgens in het ochtendduister met carbidlampen het heuvellandschap van de Djakartaanse vuilstort betreden om daar in de opgaande zon hun stinkende werkdag te beginnen is van een onvergetelijke picturale schoonheid.
Het is dan ook niet genoeg deze lijn ‘realistisch’ te noemen. De blik die door deze traditie op ‘gewone mensen’ wordt geworpen is op een ondefinieerbare manier én onthullend én verheerlijkend. Het fameuze kind dat in Haanstra’s Alleman (een door Hollandse filmintellectuelen onderschatte film) voor het eerst naar ‘de grote school’ gaat, en dat gemonteerd wordt door sequenties van jongens die terugkeren uit de politionele acties, is familie van Rembrandts Verloren Zoon: een van de myriaden onaanzienlijken en toch de enigste van de allemaalste, de dapperste. We leren door deze Grote Traditie kijken naar onszelf zonder te futiliseren, en naar anderen zonder te heroïseren, en vice versa.
Retel Helmrichs films sluiten ook aan bij een andere realistische traditie, die van het Italiaanse neorealisme van vlak na de Tweede Wereldoorlog. Daar gaat het om speelfilms, waar Retel Helmrich de camera richt op het ongespeelde leven, maar ook zijn geliefde Vittorio de Sica (Fietsendieven) zet zijn camera niet buiten of boven de mensen, maar ernaast en ertussen.
Waar staat de camera? Dat is, als je wil analyseren wat een filmmaker met je doet, altijd weer de vraag.
Het neorealisme is een bij uitstek volgende wijze van filmen; gepoogd wordt de toeschouwer met de personages méé te laten bewegen hun werkelijkheid in en door. Geholpen door steeds lichtere apparatuur en steeds beweeglijker camera’s lukt het de neorealisten, ondanks hun vlaknaoorlogse productionele armoede, om als het ware samen met ons de stad in te gaan, op zoek naar werk en werkelijkheid. Een van de geheimen van Fietsendieven is de illusie dat je met het zoontje áchter de werkeloze vader aan loopt, en die weer achter de gestolen fiets. Hierdoor word je in het kijken van het kind getrokken. De camera pretendeert niet méér te zien dan ‘van binnenuit’ gezien wordt. Hij weigerde, zou je kunnen zeggen, alziend te zijn. Hij wilde, zo onder de rook van de oorlog, getuige zijn, niet machtig.
Dit effect bestond al langer, maar door mensen als Rossellini en De Sica is het verbonden met een ‘dramaturgie van de onaanzienlijkheid’, die goed christelijk-humanistische papieren heeft. De camera is een lotgenoot, en het genre beleeft zijn triomf op de momenten dat je als toeschouwer het gevoel hebt te kijken naar mensen die vergeten zijn dat er een camera is. Naar documentaire, dus.
Ik ben geen filmhistoricus, maar heb het gevoel dat er op deze volgende, meebewegende ‘lotgenoten’-camera van de neorealisten twee ontwikkelingen zijn gevolgd: 1) de Amerikaanse, die via Martin Scorcese de camera steeds onnavolgbaarder beweeglijk heeft laten zijn en de opgeroepen realiteit steeds fysieker, confronterender, terwijl de verhalen de steeds gewelddadiger en misdadiger zelfkant van de (Amerikaanse) samenleving zochten, en 2) de tendens die zich juist van de speelfilm af bewoog en met documentaire middelen een ‘ongespeeld neorealisme’ nastreefde.
Mensen als Frederick Wiseman konden met de nog weer beweeglijker camera’s, die bovendien steeds minder licht nodig hadden, en op den duur toe konden met het voorhanden zijnde natuurlijke licht, steeds meer mensen door steeds ongeziener werkelijkheden volgen. Het volgen van mensen en als het ware van binnenuit hun realiteit laten beleven door de toeschouwer is het documentaire project bij uitstek geworden. En daarmee is die ontwikkeling, paradoxalerwijs, steeds meer op speelfilm gaan lijken.
Wie (wat afgelopen jaar mogelijk was) in één seizoen Retel Helmrichs laatste trilogiedeel De stand van de sterren heeft gezien en kort daarna Terence Malicks eindelijk uitgebrachte Tree of Life, heeft kunnen opmerken dat de ene speelfilm is waar de andere documentaire is geworden. De sequentie van het Retelse jongetje dat als een wapperende engel door het getto-achtige stegenlabyrint naar de kleermaker rent is even ‘fictioneel’ als het befaamde Malickse ogenblik waarop er een vlinder op Jessica Chastains pols komt zitten documentair is. Beide zijn het gevolg van het verlangen om de camera naast, tussen, om de mensen te laten zweven, ongezien. Om een subject te zijn te midden van subjecten, en van binnenuit lotgenoot te zijn.
Het is een verlangen, een fictie, het moet worden waargemaakt, net als een geloof, er moet door de toeschouwer in geloofd worden: het is een spel, dat wat wij werkelijkheid noemen. Retel Helmrich is een grote nieuwe speler van dit spel. Hij is een knutselaar, hij construeert de wonderlijkste hengels en dolly’s om zijn personages te kunnen volgen – want zijn werkelijkheid is die van Indonesië, dat bevolkt wordt door de beweeglijkste mensen op aarde. Op zeker moment kan iemand niet meer terug naar Djakarta: er rijden geen treinen. Iemand weet raad: hij monteert zijn motorbike op een spoorlorrie. Zo rijdt hij toch per spoor – zij het achterwaarts. ‘We moeten achteruitgaan om vooruit te komen,’ zegt de jongen die dit vervoer heeft uitgevonden (hij vraagt voor de rit vier dollar). Het daaropvolgende shot van de achteruitmaarvoorwaartskachelende lorrie tegen de achtergrond van de rokende vulkaan Merapi is een van de vele regelrechte iconen uit dit oeuvre, en het is ook symbolisch voor Retel Helmrichs kunst.
Zijn poëzie is bondig, direct – het laatste deel begint met een magisch shot van twinkelende sterren, maar als het beeld scherper wordt blijken we te kijken naar minuscule dauwdruppels – op een bijna Ida Gerhardtse wijze wordt het oneindige weerspiegeld in het nabije, aanraakbare. Als twee echtelieden (ook in deel iii) een hondsverdrietige ruzie maken zwerft de camera naar twee tokkehs die elkaar op hetzelfde moment in de kamer naar het leven staan. Het klinkt te illustratief voor woorden, maar het is van een bijna onverdraaglijke eenvoud, ‘middeleeuws’, we leven in een woud van correspondenties, daar is niets diepzinnigs aan, lijkt Retel Helmrich te zeggen – kijk maar, overal lotgenoten.
Is dit de manier om te vertellen dat iemand een groot kunstenaar is, deze opsomming van herinnerde beelden? De beelden bestaan omdat Retel Helmrichs iets zeldzaams kan: zich klein maken, onzichtbaar. Weken-, maandenlang verkeert hij tussen de mensen wier levens hij eens is begonnen te willen vangen. Ze vergeten zijn aanwezigheid. Zo dicht heb je nooit op de huid van filmpersonages gezeten, en hoe hij het doet, begrijp je niet, maar heel vaak ook is het alsof de mensen zelf de camera voeren. Omdat hij, met name in deel iii, soms met twee camera’s (en dus een tweede cameraman) werkt, kan hij bepaalde scènes letterlijk gelijktijdig uit twee gezichtspunten benaderen: als de vrouw van de gokverslaafde Bakhti in wanhoop (en volstrekt gerechtvaardigde razernij) diens vechtvissen in de frituur gooit, worden daar de beelden van Bakhti die door de nauwe steegjes naar de plek des onheils rent tussendoor gemonteerd. Retel Helmrich had de andere cameraman gewaarschuwd dat er een crisis ophanden was.
Het is soms zo indringend wat je meemaakt dat je je afvraagt of Retel Helmrich de ellende niet had kunnen voorkomen – door niet te filmen, maar in te grijpen. Maar als blijkt dat hij de hele crisis filmt, tot en met de snikkende halve, verbijsterde verzoening – met een onnavolgbaar roerend eindshot van de twee blote armen, mannen- en vrouwenarm, tegen elkaar liggend (en dat allemaal in vrijwel één camerabeweging, van ruzie tot bedaren, die Bergmans Scènes uit een huwelijk naar de kroon steekt), dan besef je ook dat de echtelieden hem geen van beiden betrokken hebben in de ruzie. Je krijgt het gevoel dat hij onzichtbaar is geworden als de kakkerlakken op de muur, en vooral: oordeelloos.
Het zal niet verbazen dat hij ook deze kakkerlakken met grote aandacht liefdevol heeft gevolgd, tot en met de grote wolk ddt die op een dag in de nauwe straatje verschijnt, als as in New York.

Gij zult niet oordelen. Het is misschien wel het verbluffendste gebod van het christendom. Retel Helmrich is, met zijn huwelijk met een Djakartaanse, islamiet geworden, maar dit gebod belichaamt hij alsof hij een imitatio Christi beoefent. Dit is des te indrukwekkender omdat hij, ongemerkt en spontaan, de voortschrijdende islamisering van de Indonesische samenleving boekstaaft. De bekering, in deel ii (De stand van de maan) tot de islam, van Bakhti – en vooral: het verdriet daarover van de vrome, christelijke Rumidjah – wordt statie voor statie in scènes gevangen.
Bijna onverdraaglijk roerend is de scène in iii waar Rumidjah een kleinkind het Onze Vader probeert te leren, in de grote kathedraal van Djakarta (een van de weinige resten Nederland die in de film te zien zijn). Als het jongetje buiten wordt opgewacht door de (islamitische) vader krijgt hij hardhandig de wind van voren. Zo dicht op de kleine godsdienstoorlog die in zo veel gezinnen in de wereld wordt uitgevochten, met de kleinste, schijnbaar onschuldigste wapens: oma’s in verlaten kerken, kunnen we, lijkt het, niet komen. Oordeel niet!
Plotseling besef je dat je volkomen vergeten was dat het film is, dat het gefilmd is, dat het gezien is… iemand heeft zich zo klein gemaakt, zo onzichtbaar, dat hij erbij heeft kunnen zijn…
Ik vind dit iets ongelooflijks, dit filmen ‘point of view kakkerlak’, en ik zou willen dat ik mijn dankbaarheid ervoor onontkoombaar kon verwoorden. In een wereld waarin het metende kijken oppermachtig is – de oordelende, economiserende blik die bepaalt wat of wie gelukt is, de moeite waard, mooi en bright genoeg – is deze zichzelf tussen de mensen verschuilende blik een ware sensatie. Er is veel kunstenaarschap voor nodig om deze blik te realiseren, veel geduldige inventiviteit ook, en een uitzonderlijk verteltalent, om het te monteren tot drie keer een avondvullende bioscoopfilm die geen seconde verzwakt.
Maar het grootste – om dan toch in het superlatieve te vervallen – is misschien toch de trouw, waar de kunst van Retel Helmrich de belichaming van is. Aan deze drie spartelende levens aan de rand van het grote web dat de globalisering heet. Trouw aan het voornemen om van het gespartel en gesjagger en gejok een verhaal te maken, een lot: drie levens, met alle rites de passage van dien. Retel Helmrich is een grote, maar vraag me niet wat het voor grandeur is, die waarin zijn trilogie is komen te baden. Er bestaan geen kleine verhalen – daar gelooft Leonard Retel Helmrich niet in.

Willem Jan Otten (1951) is (toneel)schrijver, dichter, essayist. Hij debuteerde in 1971 als dichter in Hollands Maandblad, in 1974 als essayist in De Revisor en was begin jaren negentig redacteur van Tirade.

Meer van deze auteur