Van alle maquettes die onderdeel uitmaken van Constants ‘denkbeeldige urbanistische project’ New Babylon waren het de van staal en plexiglas vervaardigde Spatiovoren, oftewel ruimte-eters, die bij de eerste waarneming de grootste duizeling bij me opwekten. De doorzichtige schotels hangen als de helften van een plastic oester rond een of meerdere kolommen. Staalkabels houden vloeren op verschillende niveaus en van verschillende vorm en omvang overeind. Het zijn grote kunstmatige woonschelpen, open en onaf, nadrukkelijk hoogtechnologische tenten die beschutting bieden. Ergens tussen hemel en aarde. Vaak staan de Spatiovoren in het landschap onder een hoek; ze reiken, ze lijken inderdaad naar de ruimte te happen, en alle weidsheid te willen binnenslurpen, ten behoeve van de gebruikers van de constructies.

Vanaf het moment dat ik ergens in 1974, als nieuwsgierige scholier, in de bakken van een modern antiquariaat een oud nummer van het tijdschrift Randstad uit 1960 zag, met de lezing van Constant Nieuwenhuys in het Stedelijk Museum en de bijbehorende beelden van New Babylon, maakt dit denkbeeldige urbanistische project deel uit van mijn persoonlijk mythologisch universum.

Wat was die duizeling, die me overkwam bij het zien van de Spatiovoren? Om te beginnen was mijn waarneming voorbewerkt door een jarenlange onderdompeling in de techno-optimistische beeldenwereld van de Russische en Amerikaanse ruimtevaart, de TEE-treinen, de eerste straalvliegtuigen en de Thunderbirds. Juist in de tijd dat ik in aanraking kwam met Constants New Babylon, had ik die wereld net achter me gelaten en dook ik vol overgave in de wereld van beeldende kunst, literatuur, film en muziek. Constants imaginaire stadsbeelden leken te stammen uit een tussenzone, het gebied tussen de optimistische technocratische beelden van mijn kindertijd en de complexe en schrikbarende beelden van de wereld zoals die in die kunsten voorkwam.

Constant, Landschap met Spatiovore, 1964. Collectie Fondation Constant.

Foto Tom Haartsen, ©Constant / Fondation Constant c/o Pictoright, Amsterdam 2021

De duizeling die ik voelde bij de Spatiovoren is het best te omschrijven als een mengsel van de blijde schok der herkenning en perplex makende verbazing. Het samenvallen van Ja! en Huh?! Eerlijk gezegd is die duizeling nooit helemaal verdwenen: nog altijd verschijnt die wanneer ik met Constants werk in aanraking kom.

Waar dan?

Dat blijde Ja! dat ik voelde bij New Babylon had te maken met de soevereine vrijheid die van het hele project uitging. Hier was een kunstenaar te werk gegaan die zich niets aantrok van de manier waarop kunstenaars geacht werden als kunstenaar te werk te gaan. Iemand die zich over architectuur en stedenbouw uitliet maar geen architect wilde zijn of bouwtekeningen wilde maken. Iemand die fundamentele uitspraken deed over het menselijk leven en de maatschappelijke orde en daarbij geen enkele aanspraak maakte op enig gezag als geleerde, filosoof of politiek voorman.

De presentaties waarin New Babylon de wereld in ging waren hybride en vrij: een toespraak van de bedenker, maar nooit zonder modellen en foto’s, kaarten en tekeningen. Nooit werden de maquettes tentoongesteld alsof het sculpturen waren, altijd was er een context van beelden en teksten die het denkbeeldige van het project losmaakte van de artefacten. Fotografie en film werden gebruikt om zo suggestief mogelijk contact met New Babylon mogelijk te maken.

De perplex makende verbazing stak vooral de kop op nadat ik het basisidee van het project in me had opgenomen en vervolgens weer naar die Spatiovoren keek. Theoretisch, zo luidde het conceptuele fundament van New Babylon, was het mogelijk de mensen te bevrijden van de zorgen en plichten die de wereld van nut en noodzaak hun sinds mensenheugenis had opgelegd. Die zorgen en plichten draaiden allemaal om arbeid, het werken om de familie te voeden, en van brandstof, onderdak, zorg en onderwijs te voorzien. Het geploeter een systeem overeind te houden waarin de veiligheid van de gemeenschap werd bewaakt. Dankzij automatisering kon er een situatie ontstaan waarin geen schaarste hoefde te zijn en tegelijkertijd de menselijke energie niet aan zwoegen en ploeteren hoefde te worden besteed.

Hieruit leidde Constant af dat die vrijheid en dat overschot aan menselijke energie en tijd zouden worden besteed aan alles waarin de mensen nu beknot werden: reizen, spelen, hun omgeving inrichten naar hun eigen zin, de wereld verkennen, oftewel de wereld en hun lichamen, en wat er daarmee mogelijk was, vieren en genieten in een collectief creatief proces dat nooit zou hoeven te eindigen, omdat het nooit voltooid was.

Vervolgens keek ik in de Spatiovoren, die ook aan ruimtevaartuigen uit Star Trek zouden kunnen doen denken, als ze niet zo stoer op hun stalen kolommen boven de aarde hingen en zo goed de strijd uitdrukten tussen de oude wereld beneden en de nieuwe wereld op de eerste, tweede, derde verdieping. Bij dat kijken was het vooral de leegte die de aandacht opeiste. In de sectoren stonden soms ladders, er waren half voltooide muren, zones met rommelig neergezette afscheidingen en andere met een golvende of juist rechte en regelmatige lay-out. Maar altijd leeg, nergens was aan af te lezen waartoe de ruimtes waarin ik tuurde zouden kunnen dienen. Het waren zeker niet de omgevingen waar de computers en de robots zorgden voor alles wat de New Babyloniërs nodig hadden. Dat speelde zich af in de oude wereld, waar New Babylon zich op stelten boven verhief. Maar van de New Babyloniërs zelf en hun spreekwoordelijke speelse en oneindig creatieve bezigheden was ook geen spoor te bekennen. De foto’s van de maquettes, soms geheimzinnig belicht en met macrolenzen gefotografeerd, soms later ingekleurd en van schimmige silhouetten voorzien, konden het niet uitwissen: New Babylon was geen ontwerp, maar een met teksten, beelden, modellen en optredens geproduceerde provocatie om in gesprek te raken met voorstellingen van het onbekende, van wat mogelijk zou kunnen zijn, maar niemand nog gezien of meegemaakt heeft. Een wereld die als een collectief kunstwerk van gedaante verandert door het maken en leven van bevrijde mensen.

De angel van Constants provocatie was: New Babylon is geen utopie, maar een onbekende mogelijkheid. Een utopie betekent dat het nergens kan bestaan, maar deze wereld is theoretisch echt mogelijk, alleen hebben we geen idee hoe het leven daar is en wat de mensen die daar leven gaan doen. Daarom beelden de tekeningen, maquettes, teksten en foto’s niets af van wat je de ware motor van het hele project kunt noemen, en wat per definitie niet te representeren valt: het verlangen naar een wereld gemaakt door bevrijde mensen. Dat verlangen wilde hij mobiliseren met dit denkbeeldige urbanistische project.

De Spatiovoren waren dus nergens een afbeelding van, het waren de suggestieve decorstukken, de bühne, waar ikzelf van alles in moest gaan fantaseren en projecteren. Het verbazingwekkende was dat hier in het klein, op schaal, en in ideale vorm gebeurde wat Constant als de taak van de kunstenaar zag die bevrijd was van het individuele scheppen: sferen, situaties in het leven roepen die mensen prikkelen samen creatief te worden, niet door kunst te maken, maar door hun leefwereld, hun stad en hun leven als ruw materiaal voor die creativiteit te beschouwen. De verbazing kwam voort uit het besef dat New Babylon eruitzag als speculatief stadsontwerp van een kunstenaar, maar die indruk voortdurend saboteerde door alle aandacht te sturen naar de lege tussenruimte, die de teksten, tekeningen en modellen opriepen, waar de onbekende mogelijkheden moesten bestaan. Volkomen consequent weigerde Constant die onbekende mogelijkheden te ontwerpen en af te beelden. Het was niet aan Constant, maar aan de virtuele New Babyloniër in mij daar voorstellingen bij te maken.

Constant, Collage of Sector Models, 1969. Collectie MoMA, New York, USA.

Foto Tom Haartsen, ©Constant / Fondation Constant c/o ARS, New York 2021

Buiten beeld

Hoe meer je je in New Babylon verdiept, hoe verbazender de opeenstapeling van zaken die niet in beeld komen in dat project. Allereerst bestaat de verbeterde versie van de wereld er alleen als geschetst decor, een suggestieve sfeer, die de toeschouwer moet invullen. Maar alles waar New Babylon een reactie op is, waar het denkbeeldige stadsproject uit voortkomt, schittert ook door afwezigheid.

Constant Nieuwenhuys was een jonge man van vijfentwintig toen de Tweede Wereldoorlog voorbij was. Met eigen ogen had hij de verwoestingen in Nederland, maar ook in het gebombardeerde Londen gezien. Hij had door de onafzienbare landschappen vol puinhopen in Duitse steden gelopen. Hij zag hoe de mensen daar verbeten en verwoed ploeterden en streden om het allernoodzakelijkste: eten, onderdak, brandstof, kleding. In de eerste tien jaar na de oorlog maakte hij in een rauwe en directe stijl tekeningen en schilderijen die die gruwelen en trauma’s verbeeldden, vermengd met woedende oproepen tot opstand en een pleidooi voor het beschermen en koesteren van de onbevangen, kinderlijke waarneming.

In de wederopbouw zag Constant, zoals veel jonge intellectuelen in die naoorlogse jaren, ook een gemiste kans om de diepere oorzaken van de wereldoorlogen en de Holocaust aan te pakken. De snelle restauratie van de kapitalistische orde en het overschreeuwen van alle trauma’s en woede met een razendsnel oprukkende consumentencultuur bezag hij met afschuw. Nu alles in puin lag was het stompzinnig de orde te herbouwen die alle gruwelen had veroorzaakt! Wat kon kunst zijn in zo’n wereld? Hoe moest een kunstenaar zich opstellen? Het was overduidelijk dat het romantisch najagen van schoonheid een narcistische en leugenachtige bezigheid zou zijn. Maar het bespotten, omkeren en afkraken van alle traditionele vormen van kunst en cultuur, vanuit een cynische antikunsthouding, zoals Dada vlak na de Eerste Wereldoorlog had gedaan, vond hij zo mogelijk nog laffer. Beide opstellingen deden geen recht aan zowel het geleden leed als aan de menselijke energie die altijd een hoopvolle uitweg zocht, een nieuw begin, een betere wereld.

Samen met collega-Cobra-kunstenaar Asger Jorn reisde Constant in december 1956 vanuit Parijs naar het ouderlijk huis van een gemeenschappelijke vriend, de kunstenaar Pinot Gallizio, in het stadje Alba, halverwege Genua en Turijn. Daar vond die week het Primo Congresso Mondiale degli Artisti Liberi plaats. Ook aanwezig was Guy Debord, inmiddels de voorman van de Lettristische Internationale, een schrijver, theoreticus en activist. De denkbeelden van Constant en Debord spoorden wonderwel. De wereld, zo concludeerden ze, had niet zozeer kunstenaars en kunst nodig als wel activisten die het urbanisme unitaire bedreven, wat neerkwam op het doen van interventies in stedelijke omgevingen die ambiances schiepen waardoor de mensen in de publieke ruimtes in contact met het onbekende kwamen, met de mogelijkheden van de verbeelding, met hun diep weggestopte verlangens. Het viel samen met een toewijding aan het voorlopige, het vluchtige en momentane. Kostbare objecten, meesterwerken of monumenten waren allemaal tekenen van stagnatie en onderdrukking; het ging juist om beweging, het vrijmaken van energie bij de massa om de bestaande orde te doorzien en te ontregelen. In plaats van het cultiveren van een paar creatieve en bevoorrechte individuen was het volgens Debord en Constant beter te kiezen voor het zoeken naar strategieën om de collectieve creativiteit te stimuleren, waarmee vrije mensen hun leefomgeving en hun leefwijze inrichten, plezier hebben en feesten. De stad laten overnemen door een spelende en knutselende volksmassa en de machtigen en rijken buitenspel zetten: daarvan droomden ze.

Op een wandeling door het dorp passeerden Debord en Constant een groot kampement van Roma-families. In de kille en modderige omstandigheden van die decemberdag zag de verzameling bij elkaar gezette en door tentdoeken verbonden wagens er tegelijkertijd treurig en fier uit. Debord en Constant zagen in het kampement een heuse psychogeografische interventie. Ze namen een glimp waar van een wereld die was ingericht om vrij te zijn van de gebondenheid aan een vaste stek en omgeving, die extreem bespaarde op materiële cultuur, en waar alle tijd en geld die over was na het allernoodzakelijkste werd besteed aan feest, muziek, dans en ceremonies. Dit was een volk dat geen imposante monumenten bouwde en nooit andere volkeren had overheerst, uitgebuit of verdreven. Het was een cultuur die geen economische of militaire heerschappij nastreefde en zich baseerde op reizen, het tijdelijke, het onvoorziene en de hechte gemeenschap. Constant was net als veel van zijn generatiegenoten in Parijs een groot liefhebber van ‘zigeunermuziek’, hij speelde gitaar en viool. Hij bewonderde hun culturele inventiviteit en overlevingstalent. De Roma en Sinti moesten zichzelf al eeuwenlang voortdurend opnieuw uitvinden aan de randen en in de tussenruimtes van de maatschappij. Hun creativiteit bloeide buiten de codes en instituten van de bestaande orde.

Al discussiërend met Debord ontstonden de tekeningen voor een ideaal nomadenkamp, culminerend in maquettes die het inspirerende van die leefwijze in de ogen van de jonge mannen naar een hoger plan tilde. Het begin van het denkbeeldige urbanisme van New Babylon. Overigens verstootte Debord hem na een paar jaar uit de Situationistische Internationale, die ze in 1957 samen hadden opgericht. Of beter: de groeiende kwaadaardige kritiek van Debord bracht Constant ertoe zijn lidmaatschap op te zeggen.

New Babylon is ontstaan uit de ervaring van het lopen door in puin gegooide steden waarop mensen in vodden naar voedsel zoeken, en het zien van een Roma-kampement op een modderig Italiaans veldje waar wagens en tenten een tijdelijke gebouwde omgeving vormden.

Buiten de geschiedenis

Er zijn nog twee zaken opzichtig afwezig in het denkbeeldig urbanisme van New Babylon. Allebei zijn het noodzakelijke voorwaarden voor het realiseren van wat Constant als ‘theoretisch mogelijke wereld’ aanduidt. Het eerste is de afschaffing van de menselijke arbeid dankzij de goed gecoördineerde productie van al het benodigde door robots en computers. De cybernetica als de definitieve en schone oplossing van de oude vloek in het zweet ons aanschijns ons brood te moeten verdienen. Rond 1960 beseften mensen als Constant dat digitalisering en automatisering de economie en de maatschappij ingrijpend zouden veranderen. Maar hoe hoe het er allemaal uit zou gaan zien en wat de problemen en gevolgen zouden zijn als de technologische ontwikkeling enkele decennia doorgaat, dat kon toen niemand voorzien. Onder New Babylon, in de oude wereld, die nog de sporen van de geschiedenis van zwoegen, knechtschap en armoede draagt, staan de automatische fabrieken die de New Babyloniërs zullen vrijstellen van werk en gebrek. Er is per definitie genoeg voor iedereen.

Dat brengt me op de tweede grote ­afwezige in New Babylon en dat is de voor deze wereld noodzakelijke socialistische revolutie. Constant heeft vaak gezegd dat hij vermoedt dat als New Babylon realiseerbaar wordt er een lange en destructieve periode van revolutie aan vooraf zal gaan. Tenslotte is het niet niks wat er geregeld moet zijn voor de theoretische mogelijkheid werkelijk kan worden: alle land en alle productiemiddelen dienen in handen van het collectief te zijn en aangewend te worden volgens het gelijkheidsbeginsel. Nergens in de maquettes of tekeningen en alleen sporadisch en abstract in de teksten zijn sporen te zien van die premisse die onder het denkbeeldige urbanisme ligt. Het is alsof de leegte van New Babylon ook de uitwissing van die voorgeschiedenis verbeeldt. Voor de herinnering aan die strijd, en de onvermijdelijke verliezen, het geweld en de tragedies die met een revolutie gepaard gaan, is geen enkele plaats ingeruimd. Het bewegen, reizen, verbouwen en spelen van de New Babyloniërs lijkt op een mysterieus vergeten gebaseerd.

De verbazing over New Babylon wordt groter naarmate je sterker beseft wat de afwezigheid van de geschiedenis voor zware hypotheek legt op de toeschouwers die in de onaffe en lege maquettes turen en uitgedaagd worden zich een New Babylonische leefwereld en cultuur voor te stellen. Wat gebeurt daar als er mensen psychotisch of depressief worden? Moet het reizen en knutselen en spelen niet onderbroken worden door de zorg voor zieken en hulpbehoevenden? En wat als je doodgaat in New Babylon? Of een roversbende begint en gaat stelen en moorden?

De ambiances en suggestieve decors van New Babylon nodigen niet bepaald uit je af te vragen hoe kinderen onderwijs krijgen, of hoe er collectief beslist wordt over de bouw van een nieuwe robotfabriek en wat die dan gaat produceren. Of wat er gebeurt als daarover conflicten ontstaan. De leegte van New Babylon fluistert de belofte dat als onderdrukking en arbeid wegvallen alleen nog de humane en redelijke verlangens overblijven.

Wat het beeld in kruipt

New Babylon is een metaforische tussenruimte die zo is gemaakt, gepresenteerd en met teksten omringd dat de verbeelding wordt geprovoceerd zich daar een gemeenschap en een leven voor te stellen. Dit nauwe verband tussen verbeelding en vrijheid bestaat bij de gratie van een groot en alomvattend verlangen naar vrijheid. Dat verlangen ontleent zijn intensiteit aan een grote mate van onthechtheid van de realiteit. Een vorm van afzijdigheid van het alledaagse vertoog over de wereld waarin we leven en het commentaar dat we erop leveren om er greep op te krijgen. Het is precies die onthechtheid, of zo men wil: de abstractie van dat verlangen, die na vijftien jaar werk aan New Babylon onhoudbaar bleek.

De razendsnelle veranderingen in technologie, maatschappij en op het wereldtoneel die in de jaren zestig plaatsvonden stichtten verwarring en onzekerheid. Met de groei van de welvaart en het bijbehorend levenscomfort in leven, reizen, recreëren werd duidelijk dat de socialistische revolutie verder weg raakte dan ooit. De opkomst van elektronica en automaten zorgde alleen maar voor een verplaatsing van het werk en de uitbuiting. De verandering van de klassenmaatschappij in een massaconsumptiemaatschappij voelde voor velen als een ­bevrijding, maar de verlangens die vrij spel kregen waren niet die van het redelijke en ­humane soort, zoals Constant had gehoopt. Lust en geweld waren onontwarbaar, er laaiden nog meer oorlogen op, de mensen werden overspoeld met beelden van oorlogsmisdaden en chaos. De sociale samenhang raakte in verval door ideologische versplintering en individualisering. Bevrijding van werk en onderdrukking ontketende ook duistere krachten, die eind jaren zestig de tekeningen van New Babylon binnenkropen. Soms is niet duidelijk of het orgieën of martelscènes zijn, of er executies en lustmoorden hebben plaatsgevonden of dat er een bom is afgegaan. De vrolijke draadsilhouetten zijn donkere, dreigende gestalten geworden. In de labyrinten die de natuurlijke habitat van de spelende mens moesten zijn keren de beelden uit de Cobra-tijd terug. Alsof New Babylon van binnenuit een ruïne aan het worden is. De veelbelovende leegte wordt weer de leegte van een gebombardeerde en opgegeven stad. De titels verwijzen naar De Sade, naar de massamoord in Mỹ Lai, naar misdaad en verwoesting.

Bij de opening van de eindtentoonstelling van New Babylon in 1974, waarmee hij het werk officieel afsloot en grotendeels aan het Haags Gemeentemuseum verkocht, zei Constant dat hij niets meer aan New Babylon had toe te voegen. Je kunt ook zeggen dat de speelse spanning tussen realiteit en de provocerende en inspirerende lege ambiances van New Babylon niet meer vol te houden was. De onthechting werd ondraaglijk, de bloedspetters en verminkte lichamen kropen de sectoren binnen. Vakantie van de geschiedenis nemen was zwaarder en moeilijker dan gedacht. Constant erkende dat zijn tijd als denkbeeldig urbanist erop zat, en dat hij altijd een schilder was gebleven.

Na New Babylon

In een lezing die Constant hield aan de TU in Delft in 1980, zei hij dat de nalatenschap van New Babylon moest wachten op de belangstelling van toekomstige architecten en stedenbouwkundigen. Niet dat hij daar erg optimistisch over was. De relevantie van New Babylon, oftewel een stedelijke omgeving die bestaat dankzij de totale vrijheid voor collectieve creativiteit, is ver naar de achtergrond verdwenen, volgens hem. In een verre, schimmige toekomst misschien zou er weer aandacht voor zijn. Maar zonder de bezieling door het verlangen naar een scheppende collectieve vrijheid zijn de tekeningen, toespraken, foto’s en maquettes volkomen onbegrijpelijk. Hij vergeleek het met Afrikaanse maskers die voor beschouwers uit West-Europa onbegrijpelijk zijn, omdat ze niets weten van de ceremonies, de goden en legendes.

Het heden van 1980 is naar zijn inschatting grimmig. De automatisering is op gang gekomen, maar in een wereld van nucleaire dreiging neemt de vrijgekomen energie van de mensen vooral agressieve vormen aan. Constant heeft nog een kwarteeuw na die lezing als kunstenaar gewerkt en muziek gemaakt.

Wij leven in een wereld die in veel opzichten nog oneindig veel grimmiger en chaotischer is dan die van 1980. De wereld van 1960 was er een van vertrouwen in vooruitgang, samenwerking en redelijkheid. Nu zijn we vooral bezig om catastrofes het hoofd te bieden: de klimaatcrisis, het verval van de democratie, de groeiende sociale ongelijkheid, de riskante geopolitieke instabiliteit en alle humanitaire rampen die uit die catastrofes voortkomen. In plaats van uit spelende, vrijgestelde mensen, zou je ook kunnen denken dat er een New Babylon denkbaar is dat voortkomt uit de collectieve, solidaire gezamenlijke vindingrijkheid van vluchtende mensen.

Deze nieuwe gedaante van New Babylon zou ontstaan in relatie tot de oorzaken en redenen voor hun vlucht en het feit dat ze als vluchtelingen met al hun onoverkomelijke verschillen toch op elkaar zijn aangewezen. Daarop zouden de ambiances, de atmosfeer en de cultuur van de eenentwintigste-eeuwse versie van denkbeeldig urbanisme het antwoord moeten zijn. Niet echt een totale vakantie van de geschiedenis, maar wel een korte ruimtereis om de aarde, die speelruimte biedt op afstand van de verlammende realiteit, en vrij en helder inzicht biedt.

Vooruitgang is vandaag de dag het succesvol gezamenlijk bezweren en ontmantelen van catastrofes, en het bedenken van de strategieën om daarvan te herstellen. Met dat in het hoofd is er een zusterproject van New Babylon denkbaar, waarin kunstenaars, wetenschappers, architecten, en eigenlijk iedereen die zin heeft, samenwerken aan het ontwerp voor een denkbeeldige stad waar vluchtende mensen voor zichzelf en elkaar een leefbare omgeving scheppen. Dat zal net zomin als New Babylon een utopie worden. Maar misschien net als het New Babylon van Constant een provocerend, inspirerend, raadselachtig en verleidelijk samenstel van suggestieve tussenruimtes. Onderdak voor hoop, en verlangen naar een wereld gemaakt door bevrijde mensen.

Dirk van Weelden (1957) is schrijver en redacteur van De Gids. Hij debuteerde in 1987 samen met Martin Bril met Arbeidsvitaminen, daarna in 1989 solo met Tegenwoordigheid van geest. Hij schreef romans, novellen en bundels met essays en verhalen. Zijn recentste roman is Het laatste jaar (2013). Hij werkt aan een nieuwe roman.

Meer van deze auteur