Schetsen van de maan gemaakt door Galileï in 1610. Uit: Sidereus nuncius.

Het begint met woestheid en duisternis over de oervloed, totdat iemand beveelt dat er licht moet komen. En er komt licht en hij noemt het licht de dag, de duisternis de nacht. En hij beveelt dat er ook aan het hemelgewelf licht moet komen, om de dag te scheiden van de nacht, het licht van duisternis.

Maar sinds die tijd weet niemand meer wanneer de nacht, de duisternis, precies begint. De grenzen van het donker zijn vaag en ongedefinieerd. Er is een klok, natuurlijk, maar die tijd is niet werkelijk, verliest zijn relevantie als de avond valt, de drukke dag voorbij is. Als tiener interpreteerde ik ‘voor het donker thuis zijn’ als de opdracht terug te komen voor het allerlaatste licht verdwenen was, terwijl mijn ouders doelden op zonsondergang en de allereerste schemering daarna. Wie geen ruimte wil overlaten om te manoeuvreren, kiest een ander moment: je moet naar huis als de lantarenpalen aangaan. Dat is tenminste een antwoord: het donker begint wanneer wij het verlichten.

Een klassiek schilderij uit de tijd van de verlichting toont de wetenschapper die in zijn planetarium een lamp heeft geplaatst op de plek van de zon. Het licht van zijn kennis bereikt de gezichten van zijn gefascineerde toeschouwers, die zelf in het duister zitten. Niels Bohr noemde licht het belangrijkste gereedschap van de wetenschapper. Licht maakt zichtbaar, stelt ons tot kijken in staat. Maar die helderheid heeft ook een keerzijde, want zodra we een lamp aandoen, wordt het donkerder buiten de lichtkring. We onderscheiden de verlichting van de tijd ervoor, die we ten onrechte de donkere middeleeuwen noemen. De oude aanduiding ‘donker Afrika’ verraadt eenzelfde logica: de bijna onuitroeibare overtuiging dat het continent donker was totdat wij Europeanen het kwamen verlichten. Donker, ofwel: chaotisch, gevaarlijk, primitief.

Omdat de nacht van oudsher gevaarlijk is, heeft het iets passends dat de eerste realistisch weergegeven nachthemel zich uitstrekt boven een familie op de vlucht. Adam Elsheimer schilderde zijn Vlucht naar Egypte in 1609, hetzelfde jaar waarin Galileï zijn telescoop voor het eerst publiekelijk demonstreerde. Toen het af was hing de kunstenaar het kleine schilderij boven zijn bed in Rome. Daar bleef het hangen tot hij slechts een jaar later stierf, en zijn weduwe het voor veel geld probeerde te verkopen.

Je kunt je afvragen waarom het tot 1609 moest duren voordat iemand probeerde om de nacht te schilderen zoals die er werkelijk uitzag. Er was tenslotte geen telescoop voor nodig om te zien dat de sterren niet gelijkmatig over de hemel verdeeld zijn. Maar lange tijd beeldden schilders de nacht liefst af als een mooi gedrapeerd kleed, fluwelig blauw met daarop geborduurde sterren, zoals ze ook hun personages vaak vooral als een excuus gebruikten om de rijke stofuitdrukking van hun kleren weer te geven. Elsheimer schilderde op het grensvlak van twee tijden. Hij zal geruchten hebben gehoord over Galileï’s demonstratie in Venetië en over het wetenschappelijk pamflet dat een halfjaar later verscheen. Sidereus nuncius, of De sterrenbode, bevatte Galileï’s observaties van de winterse nachthemel, en werd een Europees succes, kreeg zelfs binnen vijf jaar een Chinese vertaling. Het zou ook leiden tot Galileï’s conflict met de kerk, maar dat speelde nog niet toen Elsheimer Vlucht naar Egypte schilderde.

Elsheimer maakte niet zomaar een landschap, want dat genre bestond nog amper. Zijn tijdgenoten zouden in de stralende maan zonder enige moeite het symbool van Maria herkennen en in de Melkweg een eerbetoon aan de melk waarmee de Maagd haar zoon voedde. Enkele jaren later zouden kunstenaars zich verontschuldigen als ze de maan niet correct afbeeldden. (Francisco Pacheco, in 1621: ‘Ik heb de vrijheid genomen om haar licht en transparant te maken tegen de achtergrond van het landschap, hoewel ze in werkelijkheid een solide bol is’.) Elsheimers hemel was niet leeg: hij schilderde precies op het moment dat de nieuwe wetenschappelijke waarneming de betovering alleen nog maar vergrootte. Korte tijd later zou de nacht niet meer hetzelfde zijn.


Grootschalige stadsverlichting kwam in zwang rond 1660. Middeleeuwse steden bereidden zich nog voor op de nacht als een schip op de storm: de stadspoorten werden gesloten, de vuren afgedekt, deuren en de luiken dichtgedaan. Wie zich in het donker zonder toorts op straat waagde, riskeerde niet alleen een val in de onfrisse straten van de stad, maar ook een gevangenisstraf als hij de nachtwacht tegen het lijf liep. Een boek uit 1609 adviseerde om je bij zo’n ontmoeting met de wacht het accent van de hogere klasse aan te meten, voor wie andere regels golden dan voor gewone nachtlopers. Alleen ‘s nachts heeft die truc kans van slagen, als ook de wacht niet kan vertrouwen op zijn ogen. Dit is waarom autoriteiten de nacht vreesden: donker maakt het oog onbruikbaar, en op dat zintuig is onze maatschappij gebouwd. Wie zich zonder goede reden ‘s nachts buiten bevond, was automatisch verdacht. Nachtlucht werd schadelijker geacht dan de lucht overdag; misdaden die ‘s nachts waren begaan, werden zwaarder bestraft.

De situatie begon te veranderen toen steden als Parijs en Londen eerst toortsen en vervolgens lantaarns plaatsten, en soms ook hun inwoners verordonneerden om lantaarns buiten te hangen en zo de straat te verlichten. Tegen het einde van de zeventiende eeuw had Parijs al meer dan 2700 lantaarns die, tot verbazing van sommige reizigers, zelfs werden aangestoken bij volle maan. Dat grote aantal lantaarnpalen kwam goed van pas in de gewelddadige tijd na de Franse Revolutie, toen woedende massa’s iets zochten om hun slachtoffers aan op te hangen. In Engeland betreurde een krant uit 1788 dat er nu misschien geen enkel gebouw meer in Londen was dat nog de reputatie had dat het er spookte. Met de komst van straatverlichting had de stad letterlijk de geest gegeven: spoken hadden plaatsgemaakt voor etalages. Nog iets later zou verlichting fabrieken in staat stellen om de hele nacht door te werken. Johan Huizinga schrijft melancholisch over het verdwijnen van de tegenstelling tussen licht en duister, stilte en lawaai: ‘De moderne stad kent nauwelijks meer het zuivere donker en de zuivere stilte, het effect van een enkel lichtje, of een enkele verre roep.’

Maar rond dezelfde tijd dat het zuivere donker uit de straten verdween, arriveerde het schoksgewijs in de theaters. Dezelfde technieken die de wereld buiten overzichtelijker maakten, schiepen ruimte voor nieuwe illusies op de podia. Theater, van het Griekse theastai, is letterlijk een plaats om te zien, maar ook hier is de vraag hoe je het meest of beste ziet. Middeleeuws theater speelde zich voornamelijk buiten af. Zelfs toen dat veranderde, bleef de belichting behelpen; een snelle transformatie van dag naar nacht is ingewikkeld als je daarvoor eerst met de hand alle kaarsen moet doven.

Eind achttiende eeuw werd gaslicht uitgevonden, waardoor voor het eerst het zaallicht kon worden gedimd. Nog later, met elektriciteit, werd het eenvoudiger om de zaal echt te verduisteren en zo het podium tot stralend middelpunt te maken. Met het publiek in het donker was het voor toeschouwers moeilijker dan voorheen om tijdens de voorstelling gezien te worden en zelf naar anderen te kijken. Nu trokken de spelers de aandacht naar zichzelf toe, zoals eerder de wetenschapper met zijn verlichte planetarium. Het theater was veranderd in een plek waar je vanuit een veilig donker naar magie kon kijken, maar dat gold misschien nog sterker voor een nieuw opkomend genre: film.

Begin twintigste eeuw vergeleek criticus Vachel Lindsay bioscoopgangers met de oude Egyptenaren: ‘Hier is een natie, Amerika, die zich op zoek naar dromen begeeft in grotten zo schaduwachtig als de tombe van Koningin Thi.’ Film bestaat niet zonder montage, de blik van de camera is fragmentarisch en die blik drong zich ook buiten bioscopen op. In 1914 attendeert Ludwig Meidner schilders erop dat een straat in een metropool niet bestaat uit tonale waarden, maar uit flitsen; dat het licht ‘de dingen in stukken hakt’. Iets meer dan vijftig jaar later merkt een cameraman op dat film een voorkeur voor geweld heeft, omdat de camera nu eenmaal meer houdt van beweging dan van dat wat stilstaat. Woedende protesten doen het aanzienlijk beter op beeld dan vreedzame bijeenkomsten.


Het standaardwerk Massa en macht van Elias Canetti begint met de angst voor aanraking: ‘Er is niets waar de mens banger voor is dan de aanraking van het onbekende. Hij wil zien wat zich naar hem uitstrekt en het kunnen herkennen (…) In het donker kan de angst voor een onbekende aanraking uitgroeien tot paniek. (…) Alle afstanden die mensen om zich heen scheppen wordt gedicteerd door deze angst. Ze sluiten zichzelf op in huizen waar niemand binnen mag komen, en voelen slechts daar een mate van veiligheid. De angst voor inbrekers is niet slechts de angst om beroofd te worden, maar ook de angst voor een plotselinge en onverwachte greep uit het duister.’ Die angst om door een ander te worden aangeraakt, valt slechts weg als we deel uitmaken van een menigte, deel worden van een groter lichaam.

De nazi’s waren de eersten die de kracht van film als middel om de massa te bereiken ten volle uitbuitten. Goebbels maakte gretig gebruik van wat in Hollywood ontwikkeld was – Hitler zelf hield erg van Disney – om een maatschappij te bouwen waarin zorgvuldig gecultiveerde illusies centraal stonden. Maar in 1943 had de droom flink wat overtuigingskracht verloren; Duitse troepen hadden op veel plekken niet langer de overhand. ‘Ich frage euch: wollt ihr den totalen Krieg?’ vroeg Goebbels zijn volk in het Berliner Sportpalast. Een uitzinnig ja was zijn antwoord, al dan niet omdat hij het publiek met de vraag overvallen had.

Om het moreel hoog te houden begon datzelfde jaar de productie van het peperdure oorlogsspektakel Kolberg. Alles waar aan het front tekort aan was – mensen, paarden, hout, munitie – werd zonder aarzeling ingezet voor de oorlog op het witte doek. Duizenden soldaten verruilden echte gevechten voor een bestaan als militair figurant, terwijl munitiefabrieken overuren draaiden voor de productie van losse flodders.

De film ging in première in januari 1945. Toen hadden de meeste mensen wel iets anders aan hun hoofd, en meer dan een paar duizend kijkers heeft de film niet getrokken.

Het was ook pas in dat jaar dat de stad Kolberg, tegenwoordig Kołobrzeg, voor het eerst zelf met de oorlog te maken. In alle oorlogsjaren was Kolberg een kuuroord gebleven, waar gewonde soldaten kwamen herstellen in de zon. Ook voor de oorlog was het stadje al een populaire bestemming voor badgasten, met 1914 en 1939 als piekjaren. Aan de vooravond van beide wereldoorlogen kwamen er nog meer toeristen dan anders, op zoek naar onschuldig vermaak aan de kust. Volwassenen dutten in hun rieten strandstoelen, kinderen bouwden zandkastelen waarvan de torens trots de hoogte in reikten, zonlicht schitterde op het water. De zomerdagen waren helder, bijna overbelicht en ‘s nachts verlichtte de vuurtoren het donker. Ik stel me voor dat iemand tijdens die zomer wakker lag, dat zijn gepieker over het onbekende dat hem wachtte ‘s nachts uitgroeide tot paniek; en dat hij naar dat ritmisch terugkerende licht gekeken heeft, de hartslag van de stad, de wereld die hij kende en vertrouwde, en dat hij tegen zichzelf gezegd heeft dat hij spoken zag, dat morgen, in het heldere licht van de dag, alles er beter uit zou zien; en dat hij toen, gerustgesteld, weer is gaan slapen.

Het donker begint wanneer wij het verlichten. Maar niemand weet wanneer de nacht begint.

Wytske Versteeg (1983) schrijft romans en non-fictie. Haar werk is vertaald in zes talen en werd bekroond met o.m. de BNG Bank Literatuurprijs en de Frans Kellendonk-prijs. Haar recentste boek Verdwijnpunt (2020), een persoonlijk en filosofisch essay over trauma, haalde de longlist van de Boekenbon Literatuurprijs. Versteeg is redacteur van De Gids.

Meer van deze auteur