Het begint met de dood van de vader. De kamerling (2001), de roman waarmee Sasja Janssen de literatuur betreedt, opent met een klassieke constellatie:

De hitte in de kleine stad D. was ongewoon voor de tijd van het jaar. Voorzichtig was het enkele weken geleden lente geworden, maar met de dood van de vader van Alexander Z. kwam de hoge temperatuur, of de wereld koorts had. Het huis bleef gesloten om het lichaam niet aan de warmte bloot te stellen. Zelfs nadat de koelinstallatie waar de kist op had gestaan was weggehaald, bleef het binnenskamers koel. Moeder liet de rolluiken en de gordijnen dicht om de kou in stand te houden.

De vader is dood, de moeder is kil, de zoon – wiens naam verwijst naar die van de auteur – zit opgesloten in een koud en donker huis terwijl de wereld eromheen in brand staat. Hoe komt de bijna achttienjarige Alexander, die nog wacht op de uitslag van zijn havo-examen, hier uit? Hoe zal hij leren op eigen benen te staan?

De ronduit koortsige roman kan gelezen worden als een schoolvoorbeeld van een rite de passage. Hij speelt zich af in de veertig dagen tussen Alexanders laatste examen en het moment waarop hij, met de urn van zijn vader in zijn ransel, de wijde wereld in trekt: ‘Aan niemand dacht hij, niet aan moeder, zelfs niet aan vader. […] Algauw had hij de juiste wandelpas te pakken.’ Wat er in die liminale fase van zijn leven voorvalt is te krankzinnig om in een paar woorden samen te vatten, maar het volstaat hier vast te stellen dat hij onder hoge druk een ontwikkeling doormaakt van besluiteloze puber tot min of meer zelfverzekerde, seksueel daadkrachtige jongeman die denkt het volwassen leven aan te kunnen.

Misschien is de roman niet helemaal geslaagd, de aan Jheronimus Bosch herinnerende gekte is te bizar en het gaat allemaal iets te lang door, maar hij vormt wel een interessante ouverture tot het oeuvre van Sasja Janssen (1968), die sinds 2007 alleen nog poëzie heeft gepubliceerd. De evolutie van dit schrijverschap is stormachtig, onvoorspelbaar en verbluffend, maar van een aantal aspecten kunnen we stellen dat ze constanten vormen. Om te beginnen is er de focus op de cyclus van geboorte, rijping en dood, die bij Janssen nooit rechtlijnig, laat staan vlekkeloos verloopt. Onderdeel van de ontwikkelingsgang is steeds de worsteling om zich los te maken uit gegeven structuren, het gezin waarin men opgroeit bijvoorbeeld, of het gezin dat men sticht. Hoe vorm je je eigen identiteit? Het feit dat de dichter een tweelingzuster heeft, zal daaraan niet vreemd zijn.

Gekte is een daaraan gerelateerd motief: de personages in haar romans, de stemmen in haar gedichten ontberen stabiliteit. Om vrij te kunnen worden, om de wereld te zien zoals ze is, moet men bereid zijn de conceptuele orde te verstoren, er moeten offers worden gebracht, ook aan de verstaanbaarheid. Het werk van Janssen grossiert in figuren die zich aan de burgerlijke normativiteit onttrekken, de slordige kanten van de seksualiteit opzoeken en al dan niet opzettelijk de weg kwijtraken.

Daarnaast is er de vitaliteit van het schrijverschap zelf, het besef dat de vaardigheid de taal te kunnen hanteren om onvermoede werelden op te roepen, niet vanzelf spreekt en altijd opnieuw bevochten moet worden, maar wel de potentie in zich heeft de zwaarte van het leven te verlichten door er een verbazingwekkend fictief universum naast te zetten.

In dat opzicht is het eerste gedicht uit Janssens debuutbundel Papaver (2007) veelzeggend. Het heet ‘Souffleuse’, een titel die op zo’n plaats in een bundel het concept inspiratie in herinnering roept. Maar deze muze is verdwenen:

Ik ben ten einde raad, mijn souffleuse is
ontvreemd, niets heb ik gezien, ik at
Haar muil past in een kleine Samsonite Quality
boven op mijn kleren, nachtjurk, plattegrond
met referaat en aanwijzingen afgedekt

Zij is sensueel en klein en kan lang spreken zonder lucht
Wie zag haar in de nacht van toen en eerder?

De sensuele stem die de dichter in haar optredens placht te ondersteunen mag haar ontstolen zijn, maar dit betekent blijkbaar niet dat zij is stilgevallen. Integendeel, pas nu de dichter het zelf probeert, met slechts een herinnering aan de vertrouwde influisteringen, ontstaat een eigen poëzie, die niet meer in een keurig koffertje past en vermoedelijk geen aandacht meer schenkt aan plattegronden of academische vertogen. Tegelijkertijd impliceert het gedicht dat de spreker een rol speelt en is de gedachte aan de souffleuse erotisch gekleurd. De dichter is onthand, maar redt zich voorlopig prima.


De twee romans waarmee het oeuvre begint verschillen onderling weliswaar hemelsbreed van elkaar in stijl en opbouw van de plot, maar liggen in twee opzichten in elkaars verlengde. In de eerste plaats zijn de protagonisten van zowel De kamerling als Teresa zegt (2005) behoorlijk gestoord; in de tweede plaats raken ze, misschien in hun poging aan een liefdeloze jeugd te ontsnappen, verstrikt in erotische verhoudingen die alleen maar met geweld verbroken lijken te kunnen worden. Alexander, de ‘kamerling’, lijkt uiteindelijk zonder kleerscheuren te ontkomen, maar Teresa raakt in een psychose, veroorzaakt (indirect?) de dood van haar voormalige minnaar, schiet diens vrouw neer en doet een mislukte poging een einde aan haar eigen leven te maken. Waar De kamerling optimistisch eindigt, besluit Teresa zegt met vergeefse hoop: ‘Wij wachten tot zij weer spreekt.’

Alexander doorbreekt de impasse na de dood van zijn vader en het afronden van zijn examen door een paar weken bij zijn leraar Nederlands Rudolf Starke te gaan wonen, een ongrijpbare sadist die hem zinloze taken oplegt en hem min of meer dwingt toe te treden tot een duister netwerk van seksuele betrekkingen. Starke wordt consequent ‘de man’ genoemd, Alexander is ‘de jongen’, en die laatste wil, in zijn zoektocht naar volwassenheid, niets liever dan opgaan in zijn mentor – totdat hij, na weken van dronkenschap, hongeren, bijna religieuze extase, dubieuze seks en nog dubieuzere financiële transacties, begrijpt dat hij zich van Starke moet losmaken. Onderdeel van dit proces is een halverwege gestrande poging om tijdens een nachtelijke inbraak in zijn ouderlijk huis zijn stomdronken moeder aan te randen. Associaties met de geschiedenis van Oedipus liggen voor de hand.

De transformatie van jongen tot man voltrekt zich in verschillende fasen, waarbij Alexander keer op keer denkt dat hij er bijna is. De achtste dag van zijn verblijf bij Starke eindigt als volgt:

Buiten in de zachte, broeierige regen hervond hij zijn euforie (om alles) en spoedde zich naar het huis, waar hij zich in de bibliotheekkamer verlustigde aan een prent van Dürer uit 1501, een liggende naakte vrouw. Na het klaarkomen had hij het zo warm dat hij zich geheel naakt op het balkon liet natregenen. Eenmaal afgekoeld wikkelde hij zich binnen in het laken en viel als een mummie op het matras, dromend over glas.

De volgende morgen ontwaakt hij als herboren: ‘Vandaag ging hij zijn kinderhuid afleggen.’ Maar in feite heeft hij nog vele dagen en vernederingen te gaan voordat hij kan toetreden tot de volwassenheid. Om jezelf te vinden, om te worden wie je zou kunnen zijn, moet je meer dan eens kunnen sterven.

Teresa, de verteller van de tweede roman, dochter van een inmiddels blinde slager uit Elst en een moeder die het gezin heeft verlaten, raakt op haar twintigste hopeloos verslingerd aan een tweemaal zo oude man, Sven Wensel, wanneer ze op diens zoontje Luc gaat passen. Zoekt Teresa welbewust een vaderfiguur? De verhouding begint omineus genoeg op de dag dat er vlak bij het huis van Sven een jongen voor de trein springt. Sven bedriegt Teresa voortdurend, en na een paar jaar gaat ze bij hem weg. Ze maakt haar studie af, promoveert, heeft een actief maar vreugdeloos seksleven en zet een bedrijf op. Via dat bedrijf komt ze na een jaar of vijftien weer met Sven in contact, die inmiddels getrouwd is met haar vroegere rivale Lucia. In het geheim hervatten ze hun verhouding, maar het is duidelijk dat Sven zich niet aan Teresa wil binden. Wanneer hij op schimmige wijze is omgekomen bij een ongeluk in haar fabriek, begint Teresa een verhouding met de inmiddels volwassen Luc, als is hij een hanteerbare versie van zijn vader.

Ze realiseert zich van meet af aan dat deze liefde slechts van tijdelijke aard zal zijn: ‘Ik hoefde geen haast te hebben, we zouden eerst elkaar van onze vurigheid beroven. Net zoals ik en zijn vader hadden gedaan. De nekslag komt toch wanneer je die niet verwacht.’ En inderdaad, ‘gaandeweg sijpelden de liefde en mijn ­vragen weg, en ik deed niets om dat tegen te houden’. Ze sluipt het huis van Sven binnen, waar ze vroeger met hem heeft gewoond, doodt Lucia en belandt ter observatie in een kliniek. Vanuit die positie vertelt ze, in horten en stoten, haar levensverhaal.

Betekenisvol zijn de namen Lucia en Luc, die verwijzen naar het licht (lux); ook Lies, de moeder van Luc, behoort door de klank van haar naam tot die sfeer. Teresa, die weleens Tera of Teer wordt genoemd, staat daarentegen aan de kant van de pekzwarte duisternis. Misschien is wat ze doet begrijpelijk, maar een genadeloze demon is ze wel. Dit vestigt de aandacht op een gegeven dat beide romans delen: de waanzin van de hoofdpersonen heeft een religieuze connotatie. Op Teresa lijkt een doem te rusten; Alexander heeft de dionysische rituelen nodig om zijn oude zelf af te kunnen werpen.


De sacrale lading die het proza kenmerkt, duikt ook in de latere poëzie herhaaldelijk op. Janssen zoekt de ontregeling op, maar houdt vast aan vertrouwde symbolen. Papaver, waaruit ik hierboven het eerste gedicht citeerde, is opgedragen aan de nagedachtenis van Janssens vader. Typerend is het woordspel: ‘papa’ is nu ‘ver’ weg en alleen nog in poëzie te benaderen (het woord ‘papaver’ wordt een leidmotief in Janssens werk). Dat is een zwaar thema, maar de bundel is licht en springerig van toon en stijl. Bij een deel van de gedichten kunnen we uit de opeenvolging van zinnen en beelden wel een voorstelbare situatie destilleren, maar syntaxis en woordkeus zijn vaak dermate verrassend dat wat we voor ons zien per woordgroep verschuift. Het poëticale gedicht ‘Zware hand’ is een goed voorbeeld. De titel herinnert aan de uitdrukking ‘zwaar op de hand zijn’, en de dichter vraagt zich af of ze de lezer niet te zeer op de proef stelt – ze is best bereid de hand in eigen boezem te steken:

Deze tong ligt zwaar op de hand
Of het een onsje minder mag?
Misschien steek ik de andere hand die mij luchtig
houdt door mijn boezem klim ik met jurk en haar
in mij zodat ik op de rug van de lezer pas
zo zwaar dat hij van de grond komt
Zo goed? Of toch wat minder?

De strekking van het gedicht is wel duidelijk, maar de wijze waarop staande uitdrukkingen vervormd en daardoor weer concreet gemaakt worden, is speels en ‘luchtig’. De tong, traditioneel een metoniem voor het spreken, zou gezien de tweede regel ook een vis of een rundertong kunnen zijn, maar ik zie toch vooral een losgeraakte mensentong in een handpalm liggen. Vervolgens overweegt de dichter haar andere hand ‘door mijn boezem’ te steken, wat een suïcidaal beeld oproept. Wat daarna gebeurt is absurd en visueel niet meer goed voorstelbaar: ze denkt erover met jurk en hand (of hoofdhaar?) in zichzelf te klimmen en zich op de rug van de lezer te leggen, met als doel dat deze ‘van de grond komt’. Met andere woorden, de zwaarte van het gedicht, dat de complete dichter in zich heeft opgenomen, moet van dien aard zijn dat wie het leest een vorm van verlichting ervaart. Ten slotte vraagt de dichter of ze het gewicht in dit geval goed gedoseerd heeft.

Twee motieven uit dit gedicht zien we in de rest van het oeuvre nog vaak terug. Opmerkelijk frequent is het gegeven dat lichaamsdelen losraken van elkaar en zelfstandig hun gang gaan. Het is alsof de spreker haar lichaam niet als samenhangend geheel beschouwt. Dit motief kan in verband gebracht worden met het zoeken naar een identiteit, zoals het met name in de bundel Wie wij schuilen (2010) tot uitdrukking komt. Een tweede element is de suggestie dat je altijd een einde aan je leven kunt maken. De flirt met zelfdoding heeft alles te maken met zelfbeschikking. De dichter is een schepper die een wereld constitueert waarvan zij zelf een onderdeel is. En wie kan scheppen, heeft ook het recht het eigen maaksel weer ongedaan te maken. In het gedicht dat voorafgaat aan het zojuist geciteerde, zet een ‘twijfelaar’ diverse methoden naast elkaar: het water in lopen, verhanging, met een mes in bad, de trein, een pistool. Ik ken geen dichters die het zo vaak over snijden hebben als Sasja Janssen. Wie wij schuilen bevat zelfs een complete catalogus van messen: van oestermesjes en hakmessen tot krissen en Zwitserse zakmessen.

Die bundel is sterker, harder en trefzekerder dan Papaver, maar nog steeds een speeltuin van taal. De titels van de vijf afdelingen verwijzen allemaal naar het collectief (wij, ons) en stellen niet alleen sociaalpsychologische en existentiële kwesties in het vooruitzicht, maar ook theologische en metafysische. ‘Waartoe wij’ verwijst naar de katholieke catechismus, ‘Wij zijn een bijwerking van het heelal’ benadrukt de betekenisloosheid van het leven binnen de kosmische orde.

Nadat de spreker in de eerste drie afdelingen met wisselend succes geprobeerd heeft zich los te maken uit het collectief, staat ze er alleen voor. Ze is vrij om naar bed te gaan met wie ze wil: ‘Mijn nachten waren barbaars, ik nam een slaaf, ze zijn heel toepasbaar / wat ik zei werd wat zij deden met mij’. Maar of dit een onverdeeld genoegen is? De zelfbeschikking heeft ook iets intens treurigs, blijkens ‘Wilde vinex’, dat als volgt begint:

Ik ga mijn eigen dood uitkiezen, ik ben een vinexvrouw,
geen buitenmeisje.
Ik loop in mijn vlinderbroekje op het terras, ogen ploppen
overal uit, uit mijn benen, mijn buik en mijn broekje is zo klein

Ze denkt aan een zwaluw met wie ze een band meent te hebben, dan ziet ze een gezin dat blijkbaar ook naar haar kijkt, in elk geval wijst het kind haar tepels aan. Dit is haar reactie:

Ik draai mijn loop.
Ik ben een verschrikkelijk organisme dat uitverkiest.
Ik ben koningsblauw.
Ik sta in wilde schoonheid.

Schoonheid, jazeker, maar ook gewelddadigheid. De vinexvrouw kent geen genade, ook niet voor zichzelf.


Bij zowel Papaver als Wie wij schuilen heeft de lezer een grote vrijheid tot interpretatie. Hoe somber, laconiek of verontrustend de toon ook is, de gedichten zijn vooral taalconstructies die eerder suggereren dan omver blazen, ze lokken een leeshouding uit waarin men weliswaar ontvankelijk moet zijn voor stemmingswisselingen, maar toch in de ­eerste plaats de intellectuele verwondering inzet. In Ik trek mijn species aan (2014), genomineerd voor de VSB Poëzieprijs 2015, is de spielerei voorbij. De strak gecomponeerde reeksen zijn verhalend van karakter, bieden visueel spektakel en grijpen de lezer bij de kladden. Thematiek uit het eerdere werk wordt hier met vaste hand hernomen. Ofschoon het eerste en het laatste gedicht stellen dat de poëzie voortkomt uit waanzin – een gedachte waarmee zelfs Plato zou hebben ingestemd – bewijst de bundel dat de dichter stevig greep heeft op de materie.

De eerste reeks vertelt van een genesis, een kosmologisch kunststukje van een wrede vrouwelijke god: ‘Er was iemand iemand was / week in zwarte zon als spreeuwen uit stof’, iemand die op datzelfde moment uit haar eigen gif ontstaat en na de schepping van ‘gelijktijdigheid’, ‘schelheid, weelde, hysterie rond de randen’ ook ‘de dingen zonder bloed’ voortbrengt, waarna de mensen aan de beurt zijn, ‘hun denken hoornachtig’,

tot ze betekenis brak en dood deed
in hun lichamen om haar begin begin te maken.

In de tweede reeks maakt fylogenese plaats voor ontogenese. De ik wordt geboren en voelt zich gedwongen haar eigen ‘species’ aan te trekken, homo sapiens te worden. Dat gaat niet probleemloos, want zodra je tot een categorie behoort, ben je niet meer vrij om jezelf vorm te geven. Anderzijds blijft er misschien niets over als je je van je menszijn ontdoet, bovendien sta je als individu dat niet tot een soort behoort helemaal alleen.

Schepping en individuele geboorte zijn voor Janssen processen waarvoor je kunt kiezen, en ze hebben een evident poëticale lading. De goddelijke ‘iemand’ uit de eerste reeks is tevens een dichter, en de oerknal van het ‘ik’ ontstaat vanuit de vlijmscherpe punt van een hard potlood. Later in de bundel bouwt iemand een ‘diorama’ op, waarin opnieuw een universum wordt gesticht, waarbij overigens cruciale fouten worden gemaakt (‘ik ben de zetfout in mijn werk’). De poëzie brengt een wereld voort, de wereld schrijft zich, het individu beschikt zelf over de macht het eigen leven te componeren. Maar er moet helaas wel rekening worden gehouden met enkele randvoorwaarden, zoals de zekerheid dat het geboortehemd ook een doodshemd is en de onontkoombaarheid van gender en seksualiteit. ‘Ik ben mijn geslacht’, zegt de derde reeks:

Ik ben mijn geslacht
weg die kalverpoten die verleiden moesten
geen buik die hijgen gaat, mijn borsten
als ja mijn borsten iets anders doen
dan legt mijn hoofd zich erbij neer van een heel andere orde te zijn.

Delen van het lichaam gaan, zoals we eerder zagen, hun eigen gang, blijkbaar heeft het geen zin je daartegen te verzetten.

De desintegratie van het lichaam leidt hier overigens niet tot verlies van mentale identiteit (‘ik herinner me de splitsing van lichaam, niet van lichaam en geest’). Het sprekende ‘ik’ is in deze bundel een krachtige vrouw, en in het lange gedicht ‘Fabel mij’ wordt de indruk gewekt dat zij niemand anders is dan Sasja Janssen. Het gedicht is, in navolging van Joe Brainard en Georges Perec, een opsomming van herinneringen:

ik herinner me de komst van mijn boeken, het waren geen geboortes ze waren er altijd al geweest
ik herinner me mijn zoon, zijn handen zijn botte nagels, waarom ik huil
ik herinner me mijn nachtangst, nachten achtereen, niet nachtblauw maar heloranje
ik herinner me mijn moeder, ze trouwde stiekem
ik herinner me mijn tweelingzus, we deden onze tongen tegen elkaar

Het werd tijd voor ongeremde, persoonlijke ­lyriek. En die is er gekomen, misschien mede doordat Janssen met een levensbedreigende ziekte werd geconfronteerd. De bundel Happy (2017) staat zeker niet helemaal in het teken daarvan, maar de ‘Ballade van de dichteres’ waarmee het boek opent, werpt wel een schaduw over alles wat volgt. De eerste strofe hakt er ongenadig in:

Doodsengelen schijten op de plek waar een gedicht moet
staan, mijn meubels doofstom, zelfs de bidstoeltjes houden hun
blasfemische muil,
deze nacht werd ik wakker zonder taal.

De opening lijkt te refereren aan het eerste gedicht van Papaver. Inderdaad klinkt er even later, in een zwembad vol mensen, een andere stem: ‘We zijn je lezers begonnen er een paar, een papaver smaakt ons / herinneringen ook’. Dan glipt er een borst weg, die als een kleine rog naar de bodem zwemt. Maar in zekere zin loopt het gedicht goed af:

Een vrouw dook mijn borst op en drukte de vinnen op mijn huid
ik zong het sasjajanssenlied waarvan men lustte
misschien geen poëzie,
maar mijn troubles over taal verdwenen.

Happy, waarvan de titel verwijst naar de pragmatische linguïstiek van John Austin (een zin kan ‘gelukkig’ geformuleerd worden), bestaat grotendeels uit lange gedichten, waarvan er twee zelfs beter als proza beschouwd kunnen worden. Alleen de vier ‘balladen van de alfahulp’ beperken zich elk tot één pagina, maar ook zij vormen een doorlopend geheel. Die open, losse structuur geeft de dichter de gelegenheid de taal vrij te laten vloeien, zich misschien minder druk te maken om details. Niet dat deze poëzie niet precies is, maar de epische beweging zorgt ervoor dat je als lezer de behoefte hebt je mee te laten voeren zonder stil te staan bij elke komma of regelafbreking. Het ‘sasjajanssenlied’ behoort niet tot de kleinkunst, maar eerder tot een genre als de middeleeuwse ballade of de twintigste-eeuwse opera.


De tegelijk lyrische en epische vorm is ook na Happy gebleven. In De Gids publiceerde Janssen de afgelopen twee jaar enkele gedichten met de titel ‘Virgula’, kennelijk een nieuwe reeks in aanbouw; in dit nummer staat het derde gedicht van die naam. Het woord ‘virgula’ (Latijn voor ‘takje’) heeft vele betekenissen. Het kan verwijzen naar een leesteken, naar het staande stokje van een muzieknoot en naar een wichelroede, maar ook naar een libellensoort. Bij Janssen is Virgula een verschijning die wordt aangesproken, misschien is ze vooral een etherische muze, een engel of een verpersoonlijking van de ziel. De gedichten zijn surrealistisch van atmosfeer – niet voor niets wordt in het eerste Virgula-gedicht Nusch Éluard genoemd, een van de bekendste vrouwen uit de surrealistische beweging – maar het is zonneklaar dat ze in het teken staan van de ziektegeschiedenis. Dat een dichter zoiets persoonlijks tot inzet van haar poëzie maakt zonder het vermogen tot relativering, messcherpe woordkunst en overrompelende verbeelding te verliezen, getuigt van grote kracht:

heil mijn komma, zo slecht hebben we het niet
ik kreeg er weer een jaar bij om het dier te knechten, dan veer ik omhoog
naar jou en eindelijk komt de ochtend buiten mij om en
eindelijk komt de ochtend in zichzelf klaar.

Piet Gerbrandy (1958) is dichter, classicus en poëziecriticus. Hij doceert Latijn aan de Universiteit van Amsterdam en is redacteur van De Gids. In 2018 verschenen zijn dichtbundel Vloedlijnen en de essaybundel Grondwater.

Meer van deze auteur