I

‘Awater’, het 273 versregels lange gedicht van Martinus Nijhoff dat in 1934 verscheen, lijkt meer met de camera dan met de pen vastgelegd. De suggestie van objectiviteit van een zuiver registrerend oog is misleidend, opzettelijk misleidend. De lezer denkt een feitelijk verslag van het doen en laten van een zekere Awater onder ogen te krijgen, een soort politierapport dat uitsluitsel moet geven over de vraag of het geschaduwde sujet van onberispelijk gedrag is. De tekst klinkt nuchter als een dossier geschreven in de hoekige taal van een diender, inclusief diens maltentige formuleringen.

‘Hij is de zoon van een vrouw en een vader,’ luidt de zestiende versregel. Interessant. De dienstklopper heeft in zijn opleiding of van een hogere in rang geleerd dat alle (‘Ik herhaal: “Alle!”’) feiten bijdragen aan de ontraadseling van een delict en dat daarom in het proces-verbaal geen detail over het hoofd mag worden gezien. Ook niet dat het kemelhaar waarmee Awater zich kleedt geregen is door een naald, en evenmin dat het magere lijf van verdachte gespijsd is met wilde honing.

Door zo overvloedig details te vermelden strooit Nijhoff de lezer zand in de ogen. Het is een verre van koel en nuchter oog dat Awaters handel en wandel volgt, eerder een overspannen geest op een beslissend moment in zijn leven. Dat voor de ik-verteller het uur U is aangebroken wordt, kenmerkend, terloops vermeld: ‘Ik heb sinds mijn broer stierf geen reisgenoot.’ Sinds mijn broer stierf – je zou eroverheen kunnen lezen, zeker nadat je enkele regels daarvoor uitgebreid het verdriet van Awater over de dood van zijn moeder hebt gezien vanuit een listig camerastandpunt, ingezoomd op het vel met gekkenpraat in de Remington of Adler.

Na de invocatie in de eerste strofe – ‘Wees hier aanwezig, allereerste geest’ – begint de tweede strofe met een totaalshot van Awater en de verteller, die hem dagelijks zijn raam ziet passeren. De camera volgt Awater, zijn kleding, eetgewoonten, spreekwijze, gebaren en uitstraling, hetgeen ons op zijn beroep brengt. Het spoor leidt naar een kantoor. Allengs wordt het rustiger en in de stilte klinkt het geratel van een typemachine op. Dan krijgen we het verdriet van Awater vol in beeld. Uitgetikt. ‘“O moeder, nooit zult gij de bontjas dragen […]”’ Het vel papier voert als bedrieglijk hard bewijsstuk de lezer het hoofd of hart van Awater in. Het bereidt de regels voor waarin op suggestieve wijze verslag wordt gedaan van het wel en wee van de geschaduwde. Dat gebeurt iets verderop: ‘Hoe laat is het? Awater’s hoofd voelt zwaar.’ Is het Awater die vraagt hoe laat het is? Of praat de verteller deze vraag Awater aan, en moeten we vanaf nu op onze hoede zijn voor andere projecties van de ik-verteller?

‘Geen sterveling, geen stad, geen avondrood/bestaat voor hem.’ Dat staat plompverloren in de derde strofe tussen het knipperende oog, de zandstenen trappen van het kantoor en de slangen koper. Letterkundigen mogen zich ingespannen hebben om deze slangen koper en de ‘droge distel’ te traceren, maar de voornaamste functie van deze details is afleiding: de lezer om de tuin leiden en hem de indruk geven van een ooggetuigenverslag, terwijl het in feite een half waarheidsgetrouw, half gefantaseerd relaas betreft van een hypergevoelige geest.

De verbalist heeft in zijn streven volledig te zijn het geval Awater gemystificeerd. Het dossier gaat onopgelost het archief in. Iedere generatie kent een ambitieuze rechercheur die zijn tanden erop stukbijt.

Terug naar de camera, de projector, de volgspot die op slinkse wijze in het hoofd van Awater is gekropen, maar eigenlijk de overpeinzingen van de ‘ik’ weergeeft. ‘De groene lampen worden uitgedraaid,’ eindigt de tweede strofe. Donkerte in het kantoor. Wisseling van locatie. Awater is geïntroduceerd; we gaan naar de verteller, die voor het raam de bloemen giet en, o ja, een reisgenoot zoekt.

II

Het gedicht ‘Awater’ is een hommage aan de Nederlandse taal. Hier schittert het Nederlands in wat wel zijn manco wordt genoemd, namelijk dat het een handelstaal zou zijn die geen dubbelzinnigheden toestaat, een taal waarin alles zwart op wit moet staan, geschikt voor polisvoorwaarden, clausules en circulaires. Je kunt als schrijver, als dichter, je toevlucht nemen tot romantiek, lyriek of ironie om dit tekort te ondervangen, je kunt het middel van de overdrijving of van de vervreemdende precisering toepassen, of je kunt de nuchterheid tot een dusdanige dichtheid concentreren dat de eenduidigheid in haar hemd komt te staan. Eenmaal uitgekleed is ze voor vele interpretaties vatbaar.

Dat is wat in ‘Awater’ gebeurt. Dan blijkt dat Nederlands van balansen, handelswinsten, vereffeningen en assurantiën, dat Nederlands van de kleine luyden, van het eerst investeren en altijd gewoon doen, die taal van perkjes, gazons en stokrozen, dat Nederlands blijkt dan een bijbelse toon te bezitten waarin op soepele wijze het banale, de laatste werkelijkheid en alle tussenliggende verschijnselen de revue kunnen passeren.

III

De ‘ik’, de verteller van ‘Awater’, is een persona in extremis. Hij voert met zichzelf het ‘beslissend onderhoud’, niet pas in de voorlaatste strofe na het bezoek aan het restaurant als hij in de schaduw van Awater naar het station loopt, maar vanaf de eerste regels, ja, ‘Awater’ ís het beslissend onderhoud. De ‘ik’ staat na de dood van zijn broer op een kruispunt in zijn leven en zoekt, meer dan een reisgenoot, een gids die hem uit zijn benarde positie zal voeren.

Hij schaduwt op een willekeurige dag een man die iedere ochtend en avond langs zijn raam komt, omdat wie ‘een vriend zoekt […] eerst ziet of men bij hem kan horen’. Het staat er zo vanzelfsprekend dat de absurditeit van deze opvatting je welhaast ontgaat. Een toekomstige vriend ontmoet je bij toeval; de vriendschap is het resultaat van (gedeelde) tijd, niet van een kruisverhoor of een antecedentenonderzoek. Het geeft eens te meer aan dat we de verteller van ‘Awater’ in zijn onderscheidingsvermogen moeten wantrouwen. Hij is het spoor bijster en klampt zich vast aan de eerste de beste passant, zij het dat hij zijn argwaan een dag van schaduwlopen gunt, en aan deze voorzichtigheid danken we het gedicht.

Wie zich in een levenscrisis bevindt kan van de ene op de andere dag verreikende beslissingen nemen. Relaties worden verbroken, werk wordt opgezegd, men vertrekt met de noorderzon of springt van een brug. De ‘ik’ van ‘Awater’ staat voor het raam de bloemen te begieten als hij zijn visionair moment beleeft. Dat hij later in het café Awater een visioen toedicht is te herleiden tot de voortdurende projectie van zijn eigen verlangens en angsten op Awater.

Die hele Awater zou wel eens een luchtspiegeling, een fantoom, een fantasiebeeld kunnen zijn. Zie hem in zijn spookachtige mantel van gesteven lijnwaad. Zie hem in de spiegel verrijzend als een ijsberg. Zie hem met de serpentine die hem langs de rug wappert. Mens van vlees en bloed of broeisel van een oververhitte geest, Awater leidt de verteller naar de plek die deze zoekt (niet Awater zoekt), naar het station dat als een lichtende toekomst recht voor hen verschijnt, naar het plein waar het Woord verkondigd wordt en waar een heilsoldate met een credo van liefde de verteller een hart onder de riem steekt. Aldus gesterkt kan hij zich overgeven aan de onverschillige locomotief.

Awater is achtergebleven bij de heilsoldate. Hij heeft zijn werk als gids volbracht en laat de ‘ik’ nu gaan. Hebben we in de voorgaande regels in een spiegel gekeken en keren we nu naar het origineel terug? Wordt de ‘ik’ een geesteskind van Awater? Is Awater de verteller die een ‘ik’ bedenkt die hem, Awater, vervolgens uitdenkt? Waarom niet? Awater is een groot artiest, aldus de man in het restaurant.

Als je je verdiept in deze bespiegelingen, bevind je je al snel in een droomwereld waar alles glinsterend verbrijzeld wordt en waar niets is wat het lijkt. De suggestie dat Awater de eigenlijke verteller is die een ‘ik’ over hem laat fantaseren, is serieus te nemen, niet alleen vanwege de gelijkenis van Awater met Martinus Nijhoff zelf. Het gedicht ‘Awater’ heeft veel weg van de kermisattractie waarin een doolhof is opgebouwd uit wanden van spiegels en glas: als je daar lang genoeg in ronddwaalt ga je je spiegelbeeld voor jezelf aanzien en volg je je alter ego op zijn weg naar de uitgang. Sta je plotseling buiten, dan mis je iemand: een reisgenoot.

IV

‘Awater’ stond afgedrukt in de in 1934 verschenen bundel Nieuwe gedichten, die daarnaast zes gedichten en acht sonnetten bevatte. Vijftien gedichten in totaal, waaronder de gecanoniseerde: ‘Het kind en ik’, ‘Het lied der dwaze bijen’, ‘Impasse’, ‘De moeder de vrouw’. Stuk voor stuk hoogtepunten in het oeuvre van Nijhoff en in de Nederlandse poëzie.

Nieuwe gedichten heeft als opdracht: ‘Aan de nagedachtenis van mijn moeder en mijn broer’. Awater heeft zijn moeder verloren, de verteller zijn broer. De opdracht versterkt het vermoeden dat Nijhoff zichzelf tussen de ik-verteller en Awater heeft opgedeeld. Alsof hij voor zijn tweeërlei rouw twee personages moest creëren, die zich deels in elkaar spiegelen en tussen wie niet makkelijk scherpe grenzen te trekken zijn; van wie zelfs niet duidelijk is of de een louter in de fantasie van de ander bestaat.

Dat is het spel, het schaduwlopen in ‘Awater’. Het spel waarin de lezer met moeite gelijke tred weet te houden. Het spel van Nijhoff met zijn rouw, waarin het platvloerse en het verhevene het duel met elkaar aangaan, zoals de ‘Twee overzijden/ die elkaar vroeger schenen te vermijden’ uit ‘De moeder de vrouw’, het gedicht waar ‘Awater’ direct op volgt.

V

De anekdote is bekend: Nijhoff hoor­de de naam Awater bij toeval, in het atelier van de bevriende schilder Pyke Koch of op een terras. Waar hij de naam vond is bijkomstig. De al geschreven pentameters hadden Nijhoff voorbereid. Waren de vijfvoetige regels in de jambische versmaat niet geschreven, dan zou de naam door de dichter niet zijn opgemerkt, of hooguit als ‘markant’ zijn genoteerd en op een papiertje gekrabbeld dat vervolgens verloren was gegaan.

Toeval? Alleen in die zin dat het toeval gul is voor wie in volharding zoekt. De speculaties over de vondst van de naam hebben hun voorafschaduwing in de regels: ‘[Awater…] kijkt naar mij om als kent hij mij van ouds./ Maar waar? in een tram? in een schouwburgpauze?’ We kijken om naar het leven van de dichter en vragen ons af: was het in een atelier of was het op het terras van zijn geliefde café Flora?

De naam Awater is te rijk aan betekenissen om ons druk te maken over de herkomst ervan. We zouden ons andermaal door non-informatie laten misleiden. Al in de tweede regel wordt er over water gesproken: ‘allereerste geest,/ die over wateren van aanvang zweeft.’ De wateren van aanvang draagt Awater in zijn naam. De ‘A’ is te begrijpen als de geest die over die oudtestamentische oerwateren zweeft. Wat is de geest anders dan het Woord, mogelijk zelfs het woord Licht? ‘A’ als eerste letter van het alfabet is de exacte uitdrukking van het woord en het licht dat in den beginne was. (In de middeleeuwse lichtmetafysica werd de schepping gelijkgesteld aan de verbreiding van licht.) In de naam Awater, die zich net zo soepel in de jambische pentameter voegt als Wilhelmus in het volkslied, in die naam is het scheppingsverhaal vervat.

Een woord cirkelt om het ding waar het in de betekenis naar verwijst, maar valt er nooit mee samen. Dat is de grondslag voor associaties en misverstanden, voor metaforen en bloedwraak, voor poëzie en oorlog. In ‘Awater’ zweeft het woord, de allereerste geest, over de wateren van aanvang. Mocht de status van Awater nog niet duidelijk zijn, dan kan er nu geen misverstand meer over bestaan: hij is verlosser, profeet, messias. Althans, voor de verteller. 

Door heel het gedicht heen wordt scheutig met woestijnzand gestrooid, vertrouwd voor profeten en hun waarheden. Waar Awater gebaren maakt ‘is het woestijn’, in het kantoor schrijft men Arabisch, de ‘plaat der scheepvaartlijn’ toont een ‘Bedouïn in de woestijn’ en in het café ligt nog hetzelfde zand op de vloer ‘als toen’. 

De verbalist heeft zijn werk nauwgezet gedaan: de zandstenen trap, de slangen, de wilde honing, het kemelhaar – de puzzelstukjes vallen op hun plaats. Ze voeren naar Johannes de Doper, over wie de evangelisten schrijven dat hij gekleed was met kameelhaar en dat hij sprinkhanen en wilde honing at. Wilde honing. ‘Alle feiten, sergeant, alle feiten!’ 

Awater als Johannes de Doper, als de bode die de weg bereidt, als de stem die roept in de woestijn en de doop der bekering tot vergeving van zonden predikt. ‘Ik heb u gedoopt met water, maar Hij zal u dopen met de heilige Geest.’ (Marcus 1: 1-8)

Dat Awater een mensenzoon is lijkt inmiddels minder geloofwaardig. Tot tweemaal toe wordt beweerd dat Awater de uitersten der schepping in zich verenigt. In het begin: ‘Hij heeft iets van een monnik, een soldaat’. En later, in het café: ‘Hij heeft wat een planeet heeft en een bloem’. De mededeling dat Awater de zoon is van een vrouw en een vader blijkt niet overbodig. ‘Man’ had als paar met ‘vrouw’ voor de hand gelegen, maar achter ‘vader’ kan (een) God vermoed worden. Bij Nijhoff bevatten de meest obligate mededelingen diepzinnigheden die hij ons opdist met een spottend glimlachje: ‘Lees maar, er staat niet wat er staat.’ Het woord zingt zich los van de betekenis. Om die vrijheid, om dat zweven is het hem te doen. Een tussenstadium waarin de genese nog gaande is. Werk in wording. Woording.

Awater, de naam, is eveneens de uitbeelding van spiegeling, het thema van het gedicht. Spiegeling van A(qua) in water en water in A(qua). Een verdubbeling die de verteller zich schept in zijn verlangen naar een metgezel. Een handlanger aan wiens zijde hij het beslissend onderhoud met zichzelf kan voeren. Een spiegeling misschien ook van Awater die een personage bedenkt om over hem te fantaseren. De spiegeling vindt letterlijk plaats in de winkelschijnsels en in de kapperszaak. 

Daarmee is ‘Awater’ een actueel gedicht over de moderne mens, die in het reine moet komen met zijn in de twintigste eeuw versplinterde en daarna totaal vermarkte, gedigitaliseerde zelfbeeld. Laten nu juist daarin volgen en gevolgd worden attitude en statussymbool zijn. En dat met een eindeloze uitwisseling van selfies uit alle hoeken. Glinsterend verbrijzeld verrijst Awater in de kappersspiegel, nabij en ‘nimmer te bereiken tegelijk’. Zo zitten wij elkaar meer dan ooit op de huid, maar wel met een scherm ertussen. Beeldschermen die verleiden tot een ongebreideld spiegelen en projecteren van zelfbeelden, als de ultieme uitkomst van de moderniteit: de mens verstrikt in een bloedserieus en tegelijk vrijblijvend rollenspel.

VI

‘Awater’ is geschreven in jambische pentameters. Nijhoff is de meester van deze versmaat en hij heeft die in ‘Het veer’, ook opgenomen in Nieuwe gedichten, geperfectioneerd. Zijn vijfvoeters hebben, om niet tot een cadans te worden, drie, meestal vier heffingen, maar als Nijhoff vijf accenten legt moeten we op onze hoede zijn. Een exemplaar van schoolboekjesregelmaat dat zich binnen een heel oeuvre als afwijking laat horen.

Neem de zesde regel uit het sonnet ‘Moeder’:

Een klein wit vrouwtje, met nerveuse handen           (r. 5)
En steeds bewegend, steeds bewegend hart –         (r. 6)

Vijf accenten in een regel met vijf jambische versvoeten kunnen de volstrekte regelmaat van de hartslag uitdrukken, maar hier gebeurt het tegenovergestelde: omgeven door regels met drie of vier heffingen krijgt deze in wezen regelmatige pentameter vaart en versnelling die een ‘nerveus’ kloppend hart doen voelen. Het akoestisch effect spot met het metrum dat het zo trouw lijkt te volgen. De dichter weet de regel in zijn tegendeel om te buigen. Een daad van rebellie, maar ook van filosofie. In feite relativeert Nijhoff de opvattingen over regelmaat en afwijking.

Of neem deze regel uit de laatste strofe van ‘Awater’: ‘Haar zuil van zuchten wordt een wolkenkluwen.’ Een klassieke regel, dik aangezet als is hij uit de negentiende eeuw aan komen stomen. Hij staat echter in een gedicht dat niet ‘als geheel een vorige eeuw […] puinhopen [wil] zien en zingen van mooi weer’. De plotselinge regelmaat van vijf heffingen, passend bij de gedragen toon, verscherpt de aandacht.

We gaan naar de ontknoping in ‘Awater’. Is dit de prelude van een romantisch, oriëntaals, avontuurlijk slot? Slaat de dichter daarom een hoogdravende toon aan over de locomotief? Hervindt hij bij het zien van het visioen de klassieke maat? Het is waan, een verzuchting misschien. Inderdaad, een zuil van zuchten. In de volgende regel al staat de lezer met lege handen: ‘Maar denk niet, dat zij zich bekreunt om u.’

VII

Maar waar blijft de ‘ik’ na de voorlaatste strofe, na het stille afscheid bij de heilsoldate met haar boodschap van liefde? Samen met Awater lijkt deze te zijn opgelost in het wit tussen de zevende en achtste strofe. Want het is de vraag of de verteller in de Oriënt Express heeft plaatsgenomen. Evenmin als in de aanroep van de ‘allereerste geest’ is de ‘ik’ in het einde van het gedicht aanwezig. Boven de zoekende ‘ik’ bevindt zich nog een verteller: een met een breder perspectief, een die de muze kan aanroepen, een die koel en stroef de zegeningen van de techniek telt. Deze verteller zou Awater kunnen zijn, de allereerste geest die over zijn eigen schepping, het kunstwerk ‘Awater’, zweeft. Een verdubbeling, tekenend voor de moderne mens, die weet dat hij zichzelf ziet door de ogen van een ander. Een ander die hij vult met zijn eigen angsten en verlangens. Ook dat is in ‘Awater’ aan de orde: een geprojecteerd zelfbeeld dat naar zichzelf kijkt.  

VIII

Nijhoff laat in het midden wie de verteller is, wie wie bedenkt, wie wie aanroept, wie wiens spoor volgt. Zoals hij veel in het midden laat, tot ergernis van degenen die een boodschap, een standpunt, een eenduidig ja of nee verwachten. Poëzie staat of valt met de kunst zogenaamde tegenstellingen tot een ongrijpbare eenheid te maken.

Wat moeten we denken van de laatste strofe? Is deze apotheose een verheerlijking van de techniek, die functioneert als voorgeschreven en waarop de mens, in welke gemoedstoestand ook, kan vertrouwen? Is het een visioen, de sfeer wordt al ijler met het azuur, de stoom en het gezang? Ziet Nijhoff de Oriënt Express als een twintigste-eeuwse Verlosser of ark van Noach? Als een profeet die azuur ziet? Is stoom de geest die over wateren van aanvang zweeft? En het vertrek, op het tijdstip dat voorgeschreven staat, wijst dat niet op een hoger plan?

Het mag misschien allemaal waar zijn, toch zal de laatste regel – ‘Zij vertrekt op het voorgeschreven uur.’ – minstens zoveel verontrusten als kalmeren. De toon is zowel geruststellend als onverbiddelijk. Die twee uitersten in één zin verenigen, zonder filosofische hocus pocus, is tovenarij van de hoogste soort. Nijhoff is een groot artiest.

Over de implicaties van de laatste zin kunnen bibliotheken worden volgeschreven, filosofische stromingen kunnen op zijn diepte en inzicht bloeien, en in psychologische tests zou die regel als een lakmoespapier kunnen dienen. ‘Zij vertrekt op het voorgeschreven uur. Moet dit altijd/meestal/soms/nooit? Doorhalen wat niet van toepassing is.’ Het is een zekerheid, maar wat als je, je hoofd uit het raampje, een seconde na het voorgeschreven tijdstip degene die je zoekt op het perron ziet? Dan kent de Oriënt Express ‘geen rücksicht’, dan is het aantal versregels op.

Het is een vondst van Nijhoff om, geholpen door het halfrijm, deze hardheid of onverschilligheid van de trein te onderstrepen met het voor onze oren harde Duitse ‘geen rücksicht’, dat overigens niet uit de lucht komt vallen, aangezien een strofe eerder het woord ‘überhaupt’ ons gehoor heeft voorbereid. Het woord ‘rücksicht’ klinkt in het Nederlands even dubbel als de laatste zin. Een staalhard mededogen. Volgens een pünktliche dienstregeling waaraan niet te tornen valt. Wel of geen rücksicht – zal het iets uitmaken?

De lezer stapt in ‘Awater’ als in een trein en die wordt bestuurd door de meesterhand van Nijhoff, die zelfs bij topsnelheid leunend uit het raam staat te turen. Soms zal de lezer, wat hulpeloos, op een station vanuit zijn coupé door het opengedraaide raampje het perron afblikken om een reisgenoot te ontwaren. ‘Awater’ is immers ‘gelijk de wereld woest en leeg’.   

Het dichtwerk zelf, dat is de reisgenoot die de lezer zoekt. Of zoekt de schrijver er een in de vorm van een lezer? De Oriënt Express kent misschien geen rücksicht, hij kan het niet stellen zonder reizigers die vol jubel, onrust, hoop, geluk, beklemming plaatsnemen in de trein. ‘Awater’ mag ‘woest en leeg’ zijn, lezers verzadigd van tijd en ruimte zullen het generatie op generatie vullen met betekenis, met hun dromen, angsten en illusies. Nijhoff heeft een spoorweg door de Nederlandse taal aangelegd. Aan ons om het spoor te volgen, aandachtig, en pogend gelijke tred te houden.