‘Eight Miles High’ (1966) gaat door voor het muzikale schoolvoorbeeld van een bewustzijnsverruiming. Het lied is een pril product van de cultuur die bloesemde in Laurel Canyon, een oase aan de oceanische zee nabij zedeloos Hollywood en de stad waar weliswaar Onze Lieve Vrouwe van de Engelen zetelt, maar waarin diezelfde vrouw haar engelen voortdurend dient te behoeden voor zonde en de verzengende zon. De engelen die deelhadden aan de acht mijl strekkende elevatie heetten niet voor niets The Byrds. Ze kwamen gedrieën. Met gemaakte vleugels vlogen ze op in de dageraad van onze psychedelische jaartelling, maar wisten op de genoemde door God geschonken locatie vooralsnog veilig te landen, de veren intact, de was nog niet gesmolten, om de plek vervolgens in wisselende stamverbanden ingrijpend te kleuren met hun zang en snaren. Ja, mythisch was de outillage van The Byrds, Grieks of Bijbels, het maakte niet uit, want de opdracht luidde ‘hemels’.

Volgens de mythische reputatie zingt ‘Eight Miles High’ de lof van de trip die in schril contrast staat met de geestdodende vallei des daags. We waren high en nu zijn we low. Nuchter beschouwd is het lied trouwens de getuigenis van een feitelijke nederdaling. Men zegt dat Clark, de vroege Byrd die zijn metgezellen overigens weer snel zou verlaten, de ruwe versie schreef naar aanleiding van een vliegreis naar Londen, dat hem na de touchdown uit de hoogte nogal troosteloos voorkwam. De tekst op zich is pover, maar onverbloemd: ‘No­where is there warmth to be found’. Hij maakt gewag van ‘small faces’ en ‘shapeless forms’, van ‘some living, some standing alone’. Op het eerste gehoor kan de song als zodanig nog doorgaan voor een simpele mimesis: het geweld van de motoren, de nervositeit van de aankomst, de verwachting en de domper. De desillusie is natuurlijk ook het patent van de mythe, en de mimetische versie suggereert of symboliseert dan de mythische, maar beide versies zijn elkaars spiegelbeeld, dat verder weinig te raden overlaat. Of hebben de andere Byrds nog een hoger plan? Ze beschikken tenslotte, engelen gelijk, over vleugels.

Crosby en McQuinn zijn de namen. Als mateloos zuchtig enfant terrible en manische lastpost zocht David Crosby natuurlijkerwijs naar heil. Juist zijn irritante verenkeling vroeg om gracieuze genezing, zijn cri de coeur zou zich het liefst willen laten wiegen, als een kwetsbaar houten schip op de golven, terwijl de wind door het want een harp foltert om er het schuim in te laten schitteren. Die toevlucht vond hij zolang het duurde in de stem en het spel van McQuinn. Roger McQuinn ontwikkelde zich razendsnel tot een sterbespeler van de twaalfsnarige Rickenbacker. Coltrane en Shankar klonken mee in de roes van zijn akkoorden, maar het timbre kwam namens de oceaan, de luchtzee en de lichtval van de engel. Het fonkelen van ontploffende parels leek de vrucht van zijn handwerk. Daar voegde zijn stem een beheerste begeerte aan toe, een strakke hunkering die zich sierlijk verbond met de vocale passie van Crosby. De zonneklare toonkleur van edelmetaal, de stemmen onder stroom: anders dan de machinale gratie van The Beach Boys of de gewiekste onschuld van The Beatles suggereren The Byrds een lucide naturel, zonder idylle.

Prototypisch klinkt deze dubbele genade dankzij het huiswerk van Clark in de productie van ‘Eight Miles High’ op het album Fifth Dimension. De klim, een trip, duurt de drie woorden van de titel en vormt de intro. Crosby en McQuinn tillen het nummer met­een na de touchdown met tekst en al uit de kilte van ‘The Old Smoke’, en we zijn verheerlijkt. De manoeuvre van de landing voorziet in een ontdekking, even enerverend als de vlucht: ‘and when you touch down you’ll find it’s stranger than known’. De stemmen boetseren de bevinding meesterlijk. We horen een weetgierige bevreemding, in etherische rust, die de indruk wekt dat The Byrds de schok al te boven zijn, en de klankkleur blijft dienovereenkomstig mild, alsof de verheffing vanwege de elevatie niet wil wijken. Maar geldt de revelatie in het licht van deze stemming nog een deconfiture?

‘Stranger than known’: de acht mijl hoge luchtreis veroorzaakt na de landing het ontwaken van een inzicht. ‘Touch down’: de cognitieve sprong vindt inderdaad neerwaarts plaats, in het diepe als het ware, maar op de grond blijft de exaltatie bewaard, getuige de uitvoering. Het ontwaken geschiedt dan ook allesbehalve knorrig, al is de bevinding kritisch: ‘nowhere is warmth to be found/ among those afraid of losing their ground’. Verwonderd vanwege de onthulling blijkt de close harmony niettemin vervuld van empathie en bereid tot een verzuchting, al is die kalm en impliciet, alsof ze bij de nog steeds doorluchtige vocale lezing van de tekst is inbegrepen. Er is zo te horen geen sprake van postnarcotische wrevel of wrok jegens het burgerdom. Eerder klinkt hun constatering als een bekommernis, alsof de verrukking hun de ogen heeft geopend. Ook de landing effectueert blijkbaar een openbaring: ‘turned on eyes can’t tell lies’,concluderen de beide Byrds in de song ‘I See You’ van hetzelfde album.

Zou het? Dit is het bewijs. The Byrds leveren het zelf. Ze doen dat door het te zingen. Door het te zingen doen ze het voor. Ze zijn immers niet bang om de grond onder hun voeten te verliezen. (Zelfs na de landing gehoorzaamt de melodische dynamiek van hun lied aan het ritme van de stijging en de daling; navenant vlieg ik in deze nabeschouwing op en neer.) Opnieuw: de vrije vlucht vol genot verwekt hun (voortschrijdend) inzicht in een stagnatie. Noem het de mind-forged manacles, zoals William Blake de repressie van Londen passend schilderde. Maar de onthulling forceert geen breuk met hun vlucht. De uitvoering is namelijk zélf een verheffing. Het genot is echter niet voorbij, al blijkt het nu aangeraakt door realiteitszin en een besef van vergankelijkheid: in drie minuten en drieëndertig seconden demonstreert de toonsoort van hun euforie daarom het essentiële dolendo.

Het doorbreken van inzichten was altijd al een manie van de gebruiker, maar The Byrds bedrijven die in hun prille werk als een hogere missie: de waarheidsvinding namens de trance zonder vooropgezet plan of programmatische dwang. Het ene, de vinding, vloeit uit het andere, de vervoering, voort, en omgekeerd, als de twaalf snaren maar voldoende goud doen opflakkeren om de zang stralend te laten aarden. Zo voltrekt zich een klein wonder: in de psychedelische klassieker bij uitstek verschuiven de makers, zonder twijfel ingewijden in het gebruik, de term psychedelisch van een klinisch naar een muzisch domein. Dat het vreemder is dan ze dachten is ook een vrucht van hun arbeid, die voorziet in een verruiming. Er wordt kunst gemaakt. De verruiming bestaat bij de gratie van de creatie, en omvat een ontplooiing van een inzicht, onderworpen aan de paradox van de schepping: dat je de lucht in moet om de grond te raken.

Een nieuw geluid en een nieuwe bron? Volgens de onvolprezen rockcriticus Richard Meltzer wordt het einde van de vlucht in de intro van ‘Eight Miles High’ gekenmerkt door een unknown tongue of een tong, zoals onze Bijbel het noemt. Een tong in een song is een verholen formele bedwelming in een doorgaans contrapuntische sequentie. ‘Stranger than known’, had hij erbij kunnen zeggen. De tong van de sologitaar in de intro wordt, zo stelt Meltzer, verbaal versterkt door de metaforische distantie tussen ‘Eight miles high’ en ‘and when you touch down’, waardoor een meesterlijke dubbele tong ontstaat, muzikaal en verbaal tegelijk. Het begrip is van de apostel Paulus in zijn eerste brief aan de Korintiërs. ‘Want wie in een tong spreekt,’ aldus Paulus, ‘spreekt niet tot mensen, maar tot God, want niemand verstaat het; door de geest spreekt hij geheimenissen. Maar wie profeteert, spreekt voor de mensen stichtend, vermanend en bemoedigend.’

Tot wie zouden The Byrds op hun metaforische acht mijl ijle hoogte en meteen na de landing gesproken hebben als het niet tot God was, door de tussenkomst van mensen? We schrijven nog steeds 1966, het jaar, zoals zo vaak is beweerd, dat het decennium explodeerde, waarmee de op velerlei fronten tegelijk aanbrekende tegencultuur wordt bedoeld, die in Los Angeles haar specifieke hedonistische accent kreeg in een rebels amalgaam van politiek en mystiek, hoewel het uiteindelijk altijd om het heilige gelijk van de vrijheid ging. Dit alles bij elkaar lijkt nergens zo goed te zijn bewaard als in haar gouden lichte muziek. De geest der muziek der nieuwe mensheid? Het begrip is van Herman Gorter, die met zijn psychedelische Pan in zijn eigen ontploffende decennium in niets anders geloofde. À la The Byrds liet hij de held van zijn in talloze tongen sprekende meesterwerk eerst in het kristallen heelal zweven en daarna op de aarde landen om de onderdrukten te bevrijden. Gorters psychedelica moet je lezend tot je nemen, en dat kun je bij The Byrds beter niet doen. Toch geldt ook voor The Byrds wat Gorter in zijn waarheidszoekende genotzucht ten slotte als het glasheldere wezen van de poëzie die ertoe deed wist te verklaren. Woorden reiken, net als klanken, naar een dimensie die boven hun belangwekkende betekenissen uitstijgt, bij wijze van spreken acht mijl hoog, en dan gebeurt het: ‘Men hoort de vrijheid die de arbeid geeft. Men hoort de schoonheid.’