In de poëzie van Annemarie Estor wordt veel geneukt, en daarbij gaat het er niet zachtzinnig aan toe. In het titelgedicht van de bundel Vuurdoorn me (2010), haar officiële debuut, transformeren namen van planten tot overgankelijke werkwoorden. Na een nog aarzelend ‘Wikkeme?’ stapt de dichter meteen over op de gebiedende wijs, en dan loopt het van ‘Vioolme’ en ‘maagdenpalmme’ via ‘guichelheilme’ en ‘aspergeme’

naar ‘WildeBertramme! Beukme ja beukme!’ Het wordt zelfs regelrecht masochistisch:

Distelme. Brandnetelme!
Vuurdoorn me!

Men zou deze botanische exercitie gemakkelijk kunnen afdoen als een uit de hand gelopen grap, ware het niet dat in dit gedicht al de kern van Estors dichterschap valt aan te wijzen. Hoe veelzijdig haar explosief uitdijende oeuvre ook is (zeven bundels in twaalf jaar, nog afgezien van enkele samenwerkingsprojecten), overal zien we dezelfde mechanismen aan het werk. Het gaat om een hartstochtelijk verlangen naar versmelting, naar opgaan in de wereld, en voor dat doel moeten alle gangbare categorieën op de schop. Zoals Arthur Rimbaud al zei: ‘Le poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens.’ Aan zienerschap gaat een bewust geforceerde zintuiglijke ontregeling vooraf.

Annemarie Estor (1973) groeide op in Zuid-Limburg, promoveerde in Leiden op Jeanette Winterson en woont tegenwoordig afwisselend in Antwerpen en haar amandelboomgaard in Aragón. Vanaf het moment dat zij in het reguliere circuit poëzie begon te publiceren, vielen haar bundels in de prijzen. Er zijn goede redenen om voorzichtig te zijn met kwalificaties als ‘mannelijk’ en ‘vrouwelijk’, maar als het begrip écriture féminine ergens van toepassing is, dan wel op het werk van Estor. Niet dat haar gedichten altijd over vrouwen gaan of militant feministisch zijn, maar dat de spreker een vrouw is, lijkt overal onmiskenbaar. Daarbij is de emotionele kracht van haar zinnen zo direct dat men wel van steen moet zijn om er niet voor te vallen.

Wat is er nu zo typerend aan ‘Vuurdoorn me’? Om te beginnen roept het gedicht, met zijn dertig voornamelijk wilde kruiden en één forse boom, een wandeling op door een verwilderde tuin of een weelderig Noordwest-Europees landschap, dat door de grammaticale vorm een actieve rol krijgt toegekend. De planten zijn geen objecten, maar handelingen; dat die handelingen seksueel van aard zijn, verbeeldt de sensatie van versmelting van lichaam en vegetatie. Maar omdat niet iedere lezer al die gewassen zal kennen en er meteen een visuele voorstelling bij heeft, is het ook een lexicale orgie, een feest van exotische woorden: je staat ineens stil bij het feit dat mensen het gehele arsenaal van hun verbeelding hebben ingezet om zelfs de meest onooglijke sprietjes een naam te geven. Ten slotte betrekt de imperatieve modus de lezer intens bij de tekst. Jij, wie je ook bent, wordt dwingend gesommeerd je tot een ik te verhouden. Dit is geen poëzie die koel registreert of met intellectuele distantie reflecteert, maar taal die oproept tot deelname.

De hang naar overgave is breed uitgewerkt in De oksels van de bok (2012), een episch gedicht in acht episodes over een vrouw die haar kalme huwelijk met een man die ‘de Zwijger’ wordt genoemd tijdelijk inruilt voor een overrompelende escapade met een figuur wiens identiteit raadselachtig blijft. De affaire begint in een vervallen volkswijk van een Europese stad, maar verplaatst zich na enige tijd naar een land dat in Noord-Afrika zou kunnen liggen. De minnaar, die zich nu eens voordoet als een aan lagerwal geraakte arbeidsmigrant, dan weer als Arabische potentaat, maar soms ook als een duivelse sater met een dichte vacht en de hoeven van een bok, wordt door de vrouw Izem genoemd, wat in het Kabylisch (een Berbertaal) ‘leeuw’ betekent. Is hij een in Antwerpen verdwaalde Marokkaan of een mythisch wezen dat vooral in de verbeelding van de vrouw bestaat? Bij Estor valt dat onderscheid niet te maken. Meanana, zoals de protagoniste door Izem wordt genoemd, laat zich opzuigen in woeste, zompige erotiek die zich uiteindelijk tot een traumatische nachtmerrie ontwikkelt.

Aanvankelijk is de overgave alleen maar feestelijk, want in Izems gore hok ‘likten, vraten wij elkaar / totdat wij in één lichaam kwamen. Ingewreven met komijn / vreeën wij vereender met de resten van geslachte dieren’, ‘we beten als leeuwinnen en ademden elkanders spuug’. Het is een oerscène die herinnert aan Genesis 2, waar man en vrouw zich aan elkaar hechten om ‘tot één vleesch’ te zijn, zoals de Statenvertaling het formuleert. Bij Estor wordt de seks geassocieerd met het slachten van offerdieren en copieuze mediterrane maaltijden. Alle zintuigen worden ingezet: synesthesie is kenmerkend voor Estors beeldtaal.

Wanneer Meanana zich met Izem in het land Ganumee bevindt, merkt ze algauw dat hij niet de ideale minnaar is die ze zich had voorgesteld, alleen al omdat hij er andere liefjes op na blijkt te houden. Ze probeert te redden wat er te redden valt door hem aan een magisch ritueel te onderwerpen, in een passage die is ontleend aan een gnostische tekst uit het begin van onze jaartelling, het zogenaamde Geheime boek van Johannes. De evangelist krijgt daar een visioen waarin hem wordt onthuld hoe een heel leger demonen het menselijk lichaam construeert. Meanana identificeert de namen van die goddelijke machten met de lichaamsdelen van Izem:

                                                Ik noemde
‘Areche’ de buik, ‘Phtave’ de navel, ‘Seraphim’ de
       onderbuik,
‘Arachethopi’ de rechter ribben, ‘Zabedo’ de linker.

Net als in ‘Vuurdoorn me’ brengt de bezwerende opsomming van mysterieuze namen een soort trance teweeg, die van de personages overslaat op de lezer. Het verschil met dat eerste gedicht schuilt echter hierin dat we ons nu op exotisch terrein bevinden. Niet alleen gaat het hier om religieuze terminologie of, zo men wil, esoterisch abracadabra, we bevinden ons ook nadrukkelijk niet in het technologisch en infrastructureel geavanceerde, of gecorrumpeerde, Westen. Om aan de benauwenis van het door en door gereguleerde burgerlijk leven te ontsnappen is het blijkbaar noodzakelijk uit te wijken naar een al dan niet mythisch domein dat eerder geassocieerd wordt met India, Egypte en de Maghreb dan met de keurige woonblokken van een stad in de Lage Landen. Meanana raakt op haar queeste naar overgave helaas zichzelf kwijt en keert geradbraakt terug naar de Zwijger. Haar verlangen naar een kind is niet ingelost. En het blijkt niet eenvoudig het normale leven weer op te pakken. Misschien is het zaak, zou men kunnen concluderen, niet de extremen op te zoeken, maar ernaar te streven alle aspecten des levens te incor­poreren tot een houdbaar evenwicht. Anderzijds heeft de transgressie wel inzichten opgeleverd die anders achterwege waren gebleven.

Mythen, sprookjes en droomlandschappen ont­breken ook in de volgende bundels niet, maar in toenemende mate richt Estor zich op de dystopische kanten van de wereld die we maar al te goed kennen. Dit is geen theater meer (2015) opent met een apocalyptische tocht op de rug van een hengst langs gestripte hotels, ‘verlaten tanks in bloei’ waarnaast verroeste granaten vruchten dragen, langs bergen plastic en ‘een vrouw in een kuil’. Dit alles zou veroorzaakt zijn door handel in uranium. Opmerkelijk genoeg eindigt het gedicht met een soort gebed waarin wordt gesuggereerd dat zelfs schadelijke nucleaire straling gezien moet worden als onderdeel van een heilig kosmisch vuur:

Want dit, al dit
is enkel straling,
straallicht,
lichtsteen,
breeklicht,
zandlicht,
zandstraal,
vuurbeet,
breekvuur,
vuurzon,
radon,
Ra.

‘Ra’ is niet alleen de aanduiding voor het scheikundig element radium, maar ook de naam van de Egyptische zonnegod. Na een bezwerende opsomming waarin de substantieven licht, vuur, zon, zand en steen een muzikale keten vormen met de werkwoorden stralen, breken en bijten, klinkt ‘Ra’ als een slotakkoord waarin alle tegenstellingen zijn opgeheven. De conclusie moet zijn dat het universum een paradoxale plek is, waar schittering en schadelijkheid de twee zijden van één medaille vormen.

Het laatste gedicht van de bundel keert terug bij de apocalyps: ‘Het eind komt eraan, / het eind komt eraan, briesend in de regen’, een formulering die de gedachte wekt dat het weleens afgelopen kan zijn met de wereld zodra men het boek sluit. Bidden tot God heeft weinig zin, want die ‘houdt zich schuil achter takkenbossen, / in een plooi, in stuntelig gezang’. Nee, het is beter je voor het laatst over te geven aan een paring zonder weerga: ‘Neem haar hard! Laat haar voelen wie de baas is. […] Spat in haar liezen. / Scheur haar open, nu het nog kan!’ Dat klinkt niet fijnzinnig, maar de gewelddadige penetratie kan toch iets goeds opleveren:

Boor door haar!
Vind taal in haar buik.
Taal van ijzer, nest van bloed,
radioactieve medeklinkers
en een stralend lam.

Dat lam moet wel het Gentse Lam Gods van de gebroeders Van Eyck zijn, waaraan al werd gerefereerd in een reeks van twaalf gedichten die gelezen kan worden als monologue intérieur van Jezus: ‘Gij hebt mij verwond verlaten, / ik stond enkel in mijn lendendoek. // Sindsdien wendt gij u af.’ De bundel als geheel staat overigens in het teken van schuld en boetedoening. Er is echter geen Verlosser meer, we zullen het zelfstandig moeten zien te redden.

Het omslag van Dit is geen theater meer laat een door Estor geschilderd berglandschap zien waarop drie figuren staan die in de verte herinneren aan Der Wanderer über dem Nebelmeer van Caspar David Friedrich. De figuur rechts, die aan de afgrond staat, wordt in miniatuurvorm bij een aantal gedichten gebruikt om strofen van elkaar te scheiden. Deze kunstgreep, waarbij verschillende media met elkaar verbonden worden, ligt in het verlengde van wat Estor in de taal zelf onderneemt: het aanspreken van meer dan één zintuig tegelijk. In haar meest recente bundel, Nanopaarden megasteden (2022), doet ze iets vergelijkbaars. Daar zien we op het omslag een prehistorische rotstekening waarin onder meer handafdrukken te zien zijn

die in de gedichten verschijnen om de narratieve structuur ervan te verhelderen.

De koppeling van woord en beeld is het meest consequent doorgevoerd in Onster Target (2021), waarin elk van de eenentwintig korte fragmenten van dit lange gedicht geflankeerd wordt door een kleurige afbeelding. Het is Estors meest activistische, meest dystopische bundel tot nu toe, maar paradoxaal genoeg is het ook haar gaafste werk. De korte teksten klinken als klokken, de beeldtaal is samengebald, de combinatie van de retorisch agressieve epigrammen met de gemengde technieken op de pagina’s ernaast heeft een bedwelmende werking. De dichter is boos:

Berg je!
Berg je maar.

Voor de netende normen.
Voor de teekste tabellen met kwalificaties.

Voor de slogans met scharnierende woorden

die gespendoorns dragen
als winterse brem, woekerend
op investeringsgronden.

Estor gaat in Onster Target zowel de aantasting van de natuur als de verschrikkingen van bureaucratie en digitalisering te lijf, maar het ongewilde effect van de schoonheid waarmee ze haar doel probeert te bereiken is dat je als lezer graag nog een tijdje tussen de bladzijden blijft hangen in plaats van in actie te komen. ‘De fout is gekropen / in de windenergie voor de bladblazers’, zoals ze zelf zegt. Met andere woorden: ook als je met de beste intenties probeert natuurkrachten in te zetten, zoals wanneer men elektriciteit opwekt met windmolens, kan die energie misbruikt worden om foute herrie te maken. Die bladblazers, zijn wij dat, de lezers?

Estor componeert haar boeken zorgvuldig. Sterker nog, in opeenvolgende bundels laat ze vaak strofen uit eerder werk terugkomen. Deze estafettetechniek wekt de indruk dat er één samenhangend oeuvre wordt opgebouwd. De sensatie van coherentie is uiteraard het sterkst in de bundels die een doorlopend verhaal vertellen, zoals De oksels van de bok en Onster Target. Het geldt dan ook evenzeer voor Niemandslandnacht. Een crime-poem (2018). De ondertitel is enigszins onhandig gekozen, want het verhaal is zeker geen whodunit, maar er is wel degelijk sprake van een vuil mysterie dat moet worden opgelost. Ditmaal bevinden we ons in de ideale stad Orb, die in alles herinnert aan 1984 van George Orwell, en de rommelige ommelanden, met name de sloppenwijk Grout. De tekst wordt voorafgegaan door en afgesloten met de afbeelding van een in tweeën gescheurde getekende landkaart van het gebied. Midden in het boek staan handgeschreven gedichten van een van de personages. Verder wordt enkele malen de computer geciteerd die alle inwoners van Orb en Grout in de gaten houdt, en dat gebeurt dan in een afwijkend lettertype.

In de perfect georganiseerde samenleving van Orb behandelt Valeria op school The Waste Land van T.S. Eliot, wat de zestienjarige Pili zo aanspreekt dat ze nader contact zoekt met haar lerares. Deze blijkt in subversieve kringen te verkeren en bovendien bevriend te zijn geweest met Pili’s moeder Roza, die gedichten schreef. Stap voor stap ontdekt het meisje dat haar moeder bezwangerd was door een anarchistische systeembeheerder en daarom door de overheid gedwongen werd een abortus te ondergaan. Het afgedreven embryo werd echter gered, gesplitst en kunstmatig opgekweekt tot Pili en haar gehandicapte broertje Vito. Wanneer Pili eenmaal heeft ontdekt wat haar moeder is overkomen, besluit het anonieme systeem haar uit de weg te ruimen.

Het contrast tussen Orb en Grout wordt – letterlijk – in geuren en kleuren uitgewerkt. ‘Men zegt’ over de stad ‘dat de mensen er glanzen. / Dat de duiven er worden geruimd / en de wind er wordt geweerd. / Dat er garanties bestaan.’ Het oog wordt er gecontroleerd en ‘nanodeeltjes goud’ varen er ‘als gondels door bloedbanen’. In Grout daarentegen ‘huizen nevels met tuinhandschoenen aan, / komt angst uit de ondergroei gewankeld’:

In de olmenrook is het gevaarlijk dwalen.
Storthopen draaien zich onverschillig ruftend
op hun andere zij.

Niemandlandnacht is een aanklacht tegen uitsluiting en onderdrukking, een waarschuwing tegen te ver doorgevoerde digitale controle, een verzet tegen de eugenetische tendensen die ook in onze wereld steeds meer terrein winnen. Tegelijkertijd biedt het gedicht ook hoop, want het laat zien dat zelfs onder de meest verstikkende controle het bloed kruipt waar het niet gaan kan. Ja, het gedicht loopt slecht af, maar anders dan in Orwells klassieker slaagt het systeem er niet in Roza, Valeria en Pili te hersenspoelen. Het denken blijft vrij, met alle tragiek van dien.

Hoe krijgen we het voor elkaar die vrijheid te behouden? In De bruidsvlucht (2020) roept de dichter zichzelf aan als ‘zwendelheks’, als magiër die met de kracht van haar verbeelding de gruwelen van het bestaan weet te bezweren:

Verpleeg het zeer, zwendelheks,
fraudeer teder, ik vraag je.

Demp mijn schreeuw met je bedrog.
Laat je spreuken opgaan in deernis.
Laat taal uitbreken in een nieuw glas.

De bundel bestaat uit losse, maar vrij lange gedichten. Enkele ervan zijn duidelijk in Spanje gesitueerd. Ook dit boek speelt met het contrast tussen een op hol geslagen economisch systeem en het verlangen naar harmonie met een natuur, die misschien zowel mooi als wreed is, maar in elk geval beter past bij wie we ten diepste zijn. Waar Estor de krankzinnigheid van de door massamedia overheerste en op uitsluiting gebaseerde consumptiemaatschappij beschrijft, is de stijl bewust lelijk en ritmisch harkerig:

de dividendbelasting wordt ingehaald door de brexit,
de brexit wordt ingehaald door talentenjachten
met kleine meisjes die Pie Jesu zingen,
en moeders houden zich schuil achter hun facelift,
welkom in de uitzetterij, de paspoortloterij, de prestigefabriek

Estor weet dat pijn en verdriet onvermijdelijk zijn: ‘Misschien is pijn de enige waarheid. / Misschien is de afwezigheid van pijn een leugen.’ Anesthesie is dus geen oplossing. Wie liefde en schoonheid wil ervaren, moet zich ook durven openstellen voor kwetsuur: ‘Ik vraag me af of pijn en vreugde / een geheime relatie hebben met elkaar.’ Schoonheid maakt emoties los die we liever zouden onderdrukken, omdat het veiliger is cynisch te zijn dan sensitief:

Het is gemakkelijker
te zwichten voor de bitterheid
dan je over te geven
aan het lied van de merel.

Evenals De bruidsvlucht is Nanopaarden megasteden opgebouwd uit lange gedichten die los van elkaar staan. Zoals al aangegeven door het omslag en de prehistorische handjes tussen de gedichten exploreert Estor hier de historische dimensie van het mens-zijn. Dat wordt onderstreept door het typografische detail dat de bladzijden met Romeinse cijfers zijn genummerd. ‘O tijd, wij zijn uw eigendom. / Doe met ons wat u maar wil’, aldus het eerste gedicht.

In twee gedichten wordt verwezen naar de Olduvaikloof in Tanzania, waar overblijfselen van vroege mensen gevonden zijn; Estor noemt die mythische plek ‘Oldowan’. Ze construeert een verband tussen de diepte van de tijd waarin men zou willen opgaan en psalm 19, waarin God het uitspansel als een tent over de aarde plaatst. Dat lied wordt geciteerd in het Oudnederlands van de tiende-eeuwse Wachtendonckse psalmen:

Ach, Oldowan,
land van de doodsroes,
van de wellust der verdwijning
die luidt als de bries langs je zweet:

               An sunnun satta selitha sina

Weef er een linnen gewelf
over de noklijn,
over dat wat ontbreekt,
en bouw er een bed van lichtvang en zweet.

Het is geen gewelf van iemand alleen,
het is van alle dromers.

Het is een tent van poëzie, waarin dichters, lezers en andere vage types ten minste tijdelijk onderdak kunnen vinden.

Verderop in de bundel verschijnt Bea, die blijkens een aantekening losjes geïnspireerd is op Enheduanna, de Sumerische prinses uit het derde millennium voor Christus. Zij is de eerste dichter uit de wereldliteratuur van wie we de naam kennen, en haar poëzie, gericht tot de godin Inanna, is ronduit verpletterend. Bea probeert met haar gedichten het van macht, narcisme en oplichterij doortrokken systeem van binnenuit, ‘achterin de Binnenhof’, te ondermijnen. Ze ‘verzamelt al eeuwen noestig haar grondstof,’ steekt bloemen en blaadjes ‘in het Herbarium van Kwaadheid en Taal’, en zo vindt alles ‘in de tijd die ze pluist / de weg naar haar huis’. Haar poëtisch programma is een variant op Arthur Rimbauds ‘je est un autre’:

De bom die ze daar bouwt,
de bom van de verdwijning van het ik in de ander,
is van het meest explosieve soort.

Het is een metaforenzadenbom
waarmee alles iets anders zal worden
en ieder een ander.

De explosie moet een proces van kernsplijting en -fusie tot stand brengen, waarin de wereld van ‘schreeuwende ikken’ opgaat ‘in de ketting van Plurabelle’ (uit Finnegans Wake van James Joyce), ‘de lonten van Loki’ (uit de Edda), ‘de energie van Enkidu’ (uit het epos van Gilgamesj) en ‘het lachen van Anansi’ (de listige spin die in West-Afrikaanse en Caribische sprookjes figureert). Wat Bea, en ook Estor, nastreeft is een bijna mystieke, spirituele versmelting, die echter totaal niet zweverig of onthecht is, maar juist fysiek, kleurrijk, geil, chaotisch en divers.

Teneinde die transformatie tot stand te brengen zet Estor, om met Lucebert te spreken, een lichamelijke taal in. De dichter is als een Romeinse haruspex die in de ingewanden van dieren naar goddelijke tekenen speurt. ‘Ik steek mijn hoofd nu in de ossenopening,’ schrijft Estor in ‘Ziener, zapper, haruspex’, ik ‘glij dwars door de darmenbrij’, een ‘warme tuinslang vol stront’, en diep in dat dampende lijf ‘hoor ik een gezongen gebed / en zoek ik de plek waar goud wordt gemaakt’. Dat goud, die ‘eeuwenoude toonladders’, vinden we terug in dit zinderende oeuvre.