Redactioneel
‘Kijk,’ zegt Reinbert de Leeuw en hij loopt weg, je hoort hem weglopen, weg van het opnameapparaatje dat op zijn salontafel ligt, naar de andere kamer, waar de vleugel staat. Het schuiven van de pianokruk. In de verte klinken een paar verwaaide akkoorden, gewone akkoorden, het zijn drieklanken, ons westerse gehoor is erop getraind hun richting te voorspellen, maar deze akkoorden gaan nergens heen, ze springen lukraak en heel traag over het klavier, als luie padden.
Ik sta naast hem aan de vleugel en knik, ook al begrijp ik er weinig van. Dat kun je niet horen op het bandje, maar ik zie mezelf nog staan, terwijl Reinbert het raadsel van de muziek voorspeelt. Zo, en dan zo, en dan zo, stapvoets en op beleefd volume, omdat het zo in de partituur staat. Stilte. Gemompel. Weer het losse zand van een handvol akkoorden, de bleke schijn van een thema.
Het is april 2011 en Reinbert speelt Satie. Aan de wat pathetische neiging om Jan en alleman maar bij zijn of haar voornaam te noemen doe ik niet mee, ik zeg ‘Satie’ en niet ‘Erik’, alsof het mijn buurman is, maar bij Reinbert kun je er niet omheen, het zou echt misplaatst zijn om ‘De Leeuw’ te schrijven, een beetje zoals ‘Alighieri’ of ‘Van Nazareth’ ook geforceerd aandoet.
Het is april 2011 en Reinbert speelt, om precies te zijn, het ballet Uspud dat Satie als jongeman componeerde, in 1892, een paar jaar na zijn beroemde Gymnopédies. Reinbert speelde uiteraard al eerder Satie, in de jaren zeventig, op platen die monstersuccessen werden, die ervoor zorgden dat hij dat mooie appartement met de vleugel kon kopen, denk ik, en dat de Gymnopédies wereldwijd geliefd werden als liftmuziek. Satie was een cul-de-sac in de muziekgeschiedenis, een componist die te ver af stond van zijn tijd om erbij te horen en daarom decennialang genegeerd was, en Reinbert scheen met zijn zaklantaarn dat steegje in.
‘Je hebt natuurlijk zijn populaire stukjes, zoals de Gymnopédies, die nog wel aan de Franse muziek van die tijd refereren, maar er zit al een element in waar Satie volkomen alleen in staat en dat moeilijk te definiëren is,’ zegt Reinbert op het bandje, duidelijk verstaanbaar. Dit is voordat hij opstaat en naar de vleugel loopt om zijn geheimzinnige punt te maken; hij zit op de lage sofa en rolt een sigaret van zware shag. ‘Ik ben niet bij Satie gekomen omdat ik de Gymnopédies zo mooi vond, maar om iets anders.’
Ik interviewde Reinbert voor het programmaboek van het Holland Festival, waar hij Uspud dat jaar voor het eerst zou uitvoeren. Hij had het nooit eerder aangedurfd, maar nu zou het er dan toch van komen, eindelijk. Reinbert was inmiddels een icoon van internationale statuur, de ongekroonde koning van de hedendaagse muziek, dat zal ook meegespeeld hebben; als iemand een publiek kon trekken voor dit zonderlinge, totaal onbekende muziekstuk, dan was hij het.
‘Het is muziek zonder ontwikkeling, alsof je in een gesloten circuit zit,’ zegt Reinbert over Uspud. ‘Dat hameren op très lent, terwijl je nergens naartoe gaat, dat is niet iets wat je moet proberen te verdoezelen – dat is waar het om gaat.’
Er staan achtendertig tempoaanduidingen in de partituur. De eerste, in maat 1, is lent. De tweede, in maat 2, evenals alle zesendertig daaropvolgende, is très lent. Satie, als de dood dat iemand in een onbewaakt ogenblik zou versnellen, hamert obsessief op traagheid. Speel je langzaam? Het moet nóg langzamer. Trek je ene been op en schuifel, trek ook je andere been op. Loop zonder te bewegen. Zet de tijd stil.
Uspud ontstond in de herfst van 1892, nadat Satie had gebroken met de Orde van de Tempel van het Rozenkruis, een esoterische sekte onder leiding van ‘tsaar’ Joséphin Péladan. Satie was enige tijd de officiële componist van de orde geweest, maar de muzikale smaak van Wagner-adept Péladan was hem te Duits. (De esoterische hausse in het Parijs van die jaren is niet los te zien van de cultus rond Wagners laatste opera Parsifal.) Satie richtte zijn eigen kerk op, de Grootstedelijke Kunstkerk van Jezus-de-Leider, waarvan hij het enige lid was, mat zichzelf een priesterlijk gewaad aan en schreef samen met de bevriende dichter J.P. Contamine de Latour het libretto voor Uspud.
Volgens Contamine de Latour speelde Satie het werk voor het eerst in de Auberge du Clou, een populair cabaret in Montmartre waar hij in dienst was als pianist. Scherts en esoterie lagen hier letterlijk dicht bij elkaar, want op de eerste verdieping van hetzelfde pand was het hoofdkwartier van Péladans rozenkruisers gevestigd. Saties bizarre muziek leidde tot de nodige hilariteit, die de componist pareerde met de opmerking dat hij zijn ballet zou laten opvoeren door het Théâtre National de l’Opéra; hij daagde operadirecteur Eugène Bertrand uit voor een duel en slaagde er zo daadwerkelijk in een afspraak te maken en Uspud aan hem voor te leggen. Bertrand bedankte.
‘De meest extreme muziek die Satie heeft geschreven’ noemt Reinbert Uspud op het bandje, en het ís ook extreem, deze rare surplace van harmonische schijnbewegingen in slow motion. Maar het is het soort extremiteit dat niet meteen opvalt als je niet oplet; je kunt Uspud rustig opzetten als achtergrondmuziek bij een etentje, niemand die erover valt, niemand die het ook maar herkent als iets uitzonderlijks, het internet puilt uit van de rustige pianomuziek. Misschien schuilt daarin wel de absurditeit: een incongruentie tussen vorm en inhoud, een façade van alsof waarachter je in het duister tast.
Veertig jaar lang stapt de buurman ‘s ochtends in de auto en keert hij rond etenstijd weer terug, en na zijn dood blijkt zijn woning tot de nok toe gevuld met walnoten – dat is Uspud.
Het stuk heeft geen handvatten, of de handvatten zitten aan de binnenkant en er is geen deur.
Je kunt erom lachen, maar het is een holle lach.
Twintig jaar geleden verscheen er een beeldverhaal over Saties leven, met grappige plaatjes en tekstjes over die grappige excentrieke componist en zijn eigenaardige hebbelijkheden. Strange Mr. Satie: Composer of the Absurd heet het boek. Zijn levensloop is een bron van smeuïge anekdotes, zoals die keer dat hij honderdvijftig oesters achter elkaar at, of die keer dat hij op straat een kreeft uitliet aan een riempje, of de dagindeling die hij beschreef in zijn quasi-autobiografische ‘fragmenten’ (Mémoires d’un amnésique), waarin bijvoorbeeld tussen 10.23 uur en 11.47 uur in de ochtend tijd was ingeruimd voor inspiratie. Satie leefde alleen, had geen romantische relaties, op een korte affaire met kunstenares Suzanne Valadon na, en liet niemand binnen in de eenkamerflat in een Parijse buitenwijk waar hij de laatste zeventwintig jaar van zijn leven sleet. De smeerboel die vrienden er na zijn dood aantroffen was adembenemend. Satie bleek meer dan honderd paraplu’s te bezitten. Er stonden twee vleugels – óp elkaar.
Ja, dat is grappig. Het is zelfs best een beetje absurd.
Satie bezat gevoel voor humor, dat lijdt geen twijfel. Hij verzon titels als Waarlijk slappe preludes (voor een hond), Uitgedroogde embryo’s en Drie stukken in de vorm van een peer – typerend voor die laatste cyclus is dat hij niet uit drie maar uit zeven stukken bestaat. Hij bedacht het concept achtergrondmuziek (musique d’ameublement) en stoorde zich aan tijdgenoten die er tóch naar luisterden, uitdrukkelijke instructies van de componist ten spijt. In het jaar van de Russische Revolutie brachten de Ballets Russes van Diaghilev het ballet Parade op de planken, naar een scenario van Cocteau, met decors van Picasso en muziek van Satie, waarvoor Apollinaire in het programmaboek de term ‘surrealistisch’ muntte; zowel de kartonnen kostuums als de instrumentatie (typemachine, sirene) waren provocatief bedoeld en het schandaalsucces vestigde Saties reputatie als muzikale moppentapper. In 1924 speelde hij in de dadaïstische film Entr’acte van René Clair, samen met kunstenaar Picabia, ze dansen en springen rondom een kanon op het dak van het Théâtre des Champs-Élysées; de muziek van het bijbehorende ballet Relâche is een maffe mix van Steve Reich-achtige minimal-mechaniekjes avant la lettre, vrolijke deuntjes en Chopins Marche funèbre.
Het is niet moeilijk om in Satie een voorloper van dada, het surrealisme en Fluxus te zien. Maar zijn absurdisme is niet alleen humoristisch: onder het anekdotische, droogkomische en clowneske resoneert een desolaat levensgevoel, dat in zijn esoterische vroege werk, zoals Uspud, rauw wordt opgediend. Voor Camus was het absurde reden om zich af te vragen of het leven wel geleefd moest worden. Satie, die op zijn negenenvijftigste stierf aan levercirrose, zeventien jaar voor Camus zijn filosofie uiteenzette, snapte dat, denk ik, op de hem eigen anachronistische manier.
Dit is het absurde van Satie waarin ik geïnteresseerd ben. De dingen staan net uit het lood; er is de suggestie van een redenering die je kunt volgen, alleen ontbreken er stappen, oorzaak en gevolg zijn omgekeerd, de trap omhoog voert omlaag, de draad is doorgeknipt en toch blijft de lamp hangen.
Ik druk op play om te horen dat Reinbert het met me eens is, al is het natuurlijk eigenlijk andersom: ‘Die lichtvoetige Satie van latere jaren heeft een plek gekregen in de muziekgeschiedenis, met zijn karakteristieke, venijnige humor. Maar die eerste jaren… De werkelijke betekenis van deze muziek ligt niet in nieuwe harmonieën die erin ontdekt worden, maar in de wijze waarop zij tot stand komt: de volkomen richtingloosheid, het niet-verhalende, het statische. Lijnrecht tegen de canon in.’
Van Dale definieert absurd als ‘strijdig met de rede, de logica’ en geeft de voorbeeldfrase ‘absurd toneel’: ‘toneel zonder constructie en aflopende handeling’. Er valt wel meer te zeggen over het theater van Beckett en Ionesco, maar die formulering vind ik een treffende omschrijving van de antivorm die Satie Uspud gaf: muziek zonder constructie en zonder aflopende handeling. Plotloze, ogenschijnlijk willekeurige klanken. Noten zonder verwantschap die zomaar in het luchtledige hangen, alsof ze toevallig op dezelfde bus staan te wachten. Zwijgend, in de regen. De bus komt niet.
Het Latijnse surdus betekent ‘doof’, ook wel ‘dof’, ook wel ‘stil’, ‘geruisloos’. De etymologieën lopen enigszins uiteen, maar absurdus wil zoiets zeggen als ‘onharmonieus’, ‘dissonant’, zelfs ‘vals’. De oorsprong van het woord absurd ligt dus bij een vorm van geluid. Onaangenaam geluid, om precies te zijn. Een verstoring. Het tegenovergestelde van muzak waar niemand aanstoot aan neemt.
Je kunt ab-surdus, weg van de stilte, ook interpreteren als een verlangen, de hunkering naar horen, met je eigen oren waarnemen wat er schuilgaat in het zwijgen van de dingen; een verlangen, misschien, naar muziek.
Uspud is voor mij, eenentwintigste-eeuwer met een Spotify-account, vooraleerst en eigenlijk uitsluitend muziek. Muziek als het leven zelf, die zich voortsleept, zonder reden, tot ze stopt. Ik luister naar de trage verdwaalde akkoorden en ik denk aan Reinbert, broodmager, zijn huid van vloeipapier en zijn aura van tabak, driftig doende het mysterie te vergroten, de ongerijmdheid van het herhaalde très lent. Reinbert kon als geen ander bewonderen, scherpstellen op de contouren van een zeker genie. Maar de muziek is maar de helft van het verhaal: Uspud is een ballet. Er is een tekst, er zijn regieaanwijzingen. Er is, in zekere zin, een handeling.
De eerste akte speelt zich af op een verlaten strand, waar de heiden Uspud, gehuld in Perzische kledij, terugkeert van de ‘marteling der christenen’. Hij wordt bezocht door de Christelijke Kerk in de gedaante van een beeldschone vrouw in een gouden tuniek; zij steekt een dolk in haar borst, waarop de verbaasde Uspud in woede ontsteekt en haar met stenen bekogelt. In de tweede akte is Uspud weer thuis en roept hij zijn huisgoden aan, maar in plaats daarvan wordt hij belaagd door demonen. De Christelijke Kerk verschijnt opnieuw, ditmaal wit als sneeuw en transparant als kristal, trekt de dolk uit haar borst en steekt Uspud het wapen tussen zijn ribben; hij raakt in extase en is bekeerd. In de slotakte ligt hij in een eenvoudige pij voor een crucifix op een bergtop. Hij tilt zijn hoofd op en ziet hoe Christus zijn rechterarm losmaakt van het kruis, hem zegent en vervolgens verdwijnt. De Heilige Geest daalt neer over Uspud en een lange processie van heiligen trekt aan hem voorbij. Bliksembezoek van de demonen. Dan verschijnt de Christelijke Kerk weer, ze neemt Uspuds ziel in haar armen en voert hem mee omhoog, waar Christus oplicht in de hemel.
Op het bandje is gerasp van een aansteker te horen, Reinbert heeft een nieuwe sigaret gedraaid en inhaleert diep, blaast uit, ik kan de rook bijna ruiken, alsof hij uit het recordertje komt. Het is een oude dictafoon in een leren etui die nog van mijn opa is geweest. Hij gebruikte het apparaat om tijdens zijn wandelingen door de bossen bij Lage Vuursche ingevingen en vergezichten vast te leggen. Nu ik erover nadenk bevalt het me dat hun stemmen door dezelfde magneetkoppen zijn vastgelegd, misschien wel op hetzelfde klein formaat cassettebandje, want ik hergebruikte de bandjes van mijn opa. Ik denk aan de Matthäus-Passion, waar Reinbert zich in zijn laatste jaren op stortte, aan de basaria ‘Komm, süßes Kreuz’ die mijn opa talloze keren zong bij de Nederlandse Bachvereniging in Naarden, en aan zijn belangstelling voor esoterie, maar Reinbert onderbreekt mijn gedachtegang: ‘Satie doet geen enkele poging om iets te illustreren, zozeer dat je denkt: daar gaat het dus kennelijk om. Het libretto staat vol geestverschijningen met hagedissenkoppen, martelaren, demonen, geweld, Christus aan het kruis, noem maar op – maar de muziek doet daar helemaal niets mee.’
Ook al voltrekken tekst en muziek zich als twee totaal onafhankelijke sporen, Reinbert vond dat je Uspud niet als concertstuk kon presenteren, dat ging zelfs hem te ver, het zou geen recht doen aan het werk. Voor de voorstelling in het Holland Festival creëerde videokunstenaar Arjen Klerkx een installatie van twee schermen die als een langzaam roterend kruis boven het podium hingen en waarop hij de librettotekst en allerhande beelden projecteerde, vage beelden van een stad, van de Arabische Lente, abstracte vlekken.
‘Radicaliteit is iets dat me fascineert: dat je zo ver durft te gaan, dat je die moed hebt, te midden van totaal onbegrip. Nog steeds, wanneer je deze muziek ziet, denk je: wat is dit? Wat is de logica ervan? Het is buitengewoon intrigerend, iemand van vijfentwintig die zich zo afkeert van alles wat in zijn tijd gangbaar is en de muziekgeschiedenis als het ware nog eens opnieuw begint, die zich vrij voelt om alle wetten en regels aan zijn laars te lappen. Dat blijft een mysterie. Wat het echt betekent, daar kom je volgens mij nooit achter.’
Hij komt overeind, loopt naar de vleugel en speelt.
Essay
Aantekeningen over knikkebollen
Verhaal
Plop en klonk
Poëzie
zakboek van de innen
Verhaal
Voorbij de slagboom
Verhaal
Veel te verliezen
Poëzie
pauskoningin/de achenebbisj
Verhaal
Het uur van de orgaanstem
Verhaal
Tekstfragmenten
Verhaal
De pas gearriveerden
Poëzie
Niemand kan zo met de ogen rollen als de partijvoorzitter
Essay
Het absurde als vehikel
Verhaal
De buik van een forel
Verhaal
De jongen in de keuken
Poëzie
BENGEL
Schrijver in de wereld
‘Ellende is niet één ding’: het grachtenpand voor mensen zonder papieren
Essay
Close reading IV: ‘Anuswaarts vreten we aarde’
Poëzie
Abortuspastellen*
Essay
Spullen, schuldgevoel en schrijven: een verkenning van melancholie
Verhaal
De verovering van mijn vrouw gezien als een ritje in de draaimolen
Verhaal
Dit is zijn plek
Poëzie
Het dictaat der dingen
Brieven