Moriz Oberberger

Wanneer we geconfronteerd wor­den met een absurde situatie staan we doorgaans met onze mond vol tanden. We staan ‘perplex’, zoals dat heet. We zien of ervaren iets wat we niet begrijpen en kunnen daar niks over zeggen omdat iedere logica, dat fijne stelsel van samenhangende redeneringen, ontbreekt.

Sinds enige tijd verzamel ik ongerijmde zinnen. Toen ik daarmee begon, bestempelde ik ze als ‘mooi’, maar dat klopte niet. Ze waren absurd. Ze kónden niet en toch spoorden ze. Zoals: ‘Wie zal de rommel opruimen op maandagmorgen na de revolutie?’ Dit is een uitspraak van de Amerikaanse kunstenaar Mierle Laderman Ukeles en een typisch voorbeeld van een zin die je snapt terwijl je hem niet begrijpt. Ik bedoel: wie zeurt er nu over rommel wanneer er zoiets groots en ingrijpends als een revolutie heeft plaatsgevonden, iets wat ons leven misschien voorgoed en hopelijk ten goede zal veranderen? En toch klinkt daar een ijl stemgeluid, een dun ‘ja maar, ja maar’. Het is op zich geen vervelend geluid, het is fragiel en zilverachtig, stel ik mij zo voor, en het repeteert: we kunnen geen revolutie beginnen zonder dat we na de totale ommezwaai alles weer netjes ordenen.

Natuurlijk kunnen we fulmineren tegen dit zo deugdzame geluid. ‘Weet jij wel waar dit over gaat? En wat er op het spel staat?’ Misschien hebben we zelfs de smaak te pakken en willen we verder met de strijd, met nog een manifest en nog een revolutie. Maar we weten ook dat het stemmetje gelijk heeft. Dat we moeten opruimen en rangschikken, en verder met ons leven. Dus na verloop van tijd werpen we een blik op de chaos om ons heen en vragen ons plots af: ja, wie ruimt de rommel op? De absurditeit zit hem in het onvermijdelijk samengaan van omgooien en ordenen, en in het feit dat we die twee uitersten altijd moeten, maar ook kúnnen, verenigen.

Mierle Laderman Ukeles was een feministisch kunstenaar uit de jaren zeventig van de vorige eeuw. Na de geboorte van haar dochter wilde ze de zorgtaken die ze thuis uitvoerde combineren met haar werk als kunstenaar. Zonder het gewone onderhoudswerk, vond Laderman Ukeles, zijn we nergens. Aldus publiceerde ze het Manifesto for Maintenance Art, 1969! en verhief ze haar huishouden (onderhoud, maintenance) tot performance. Haar bekendste project, Touch Sanitation, valt hier ook onder. Het betreft een spektakel waarbij Laderman Ukeles alle 8500 werknemers van het New York City Department of ­Sanitation vriendelijk een hand gaf. En ze liet haar handdruk gepaard gaan met de woorden: ‘Dank u wel dat u de stad New York in leven houdt.’

Stel je toch eens voor, maar liefst 8500 mensen de hand schudden. Tegenwoordig zouden we dat hoogst onhygiënisch vinden. In 2020 en 2021 móchten we zelfs geen handen meer schudden en stonden we een beetje onhandig tegen elkaar op te boksen, met elleboog of vuist. Maar wat is hier nu eigenlijk absurd: het project van Laderman Ukeles (ontelbare handen schudden) of onze door ­covid veroorzaakte situatie (iedere handdruk mijden)? Het wisselen van context schept een volstrekt ander betekenisveld. Vaak begrijpen we situaties niet omdat de context is veranderd en we zelf nog half in de oude coulissen staan.



Behalve absurde zinnen verzamel ik beelden die visueel op elkaar lijken maar inhoudelijk verschillen. Uitgerekend op de rand van de niet-strokende gelijkenis doemen soms nieuwe en vooral ongerijmde betekenissen op. Neem nu het bekende schilderij Nachtbrakers van Edward Hopper. Dat lijkt wel op Idol Behind the Curtains van de Chinese fotograaf Chin Wei.

Hopper maakte het beeld in 1942. Wei is een representant van de zogenaamde Post-‘80s, een generatie die ontstond na de eenkindpolitiek en andere politieke reorganisaties in China. Op het schilderij van Hopper zien we een tamelijk leeg café. De ovalen pui van het etablissement bestaat uit glas. Binnen is het licht, daarbuiten is het donker. Er bevinden zich vier mensen in de ruimte: een stel (de twee zitten dicht bijeen), een barman en een man die we van achteren ontwaren.  Hij heeft een brede rug, draagt een hoed en kijkt schuin omlaag. Hij zit apart van de anderen aan de toog. Op de foto van Wei zien we eveneens een geïsoleerde man. Hij bevindt zich in een kleine kamer op een stoel naast een raam. Voor het raam hangt blauwe vitrage. Naast de man staat een tafeltje met een rood-wit geruit kleed. Er liggen appels op de tafel en op de grond.

De overeenkomst met het beeld van Hopper betreft niet alleen de eenzame figuur en de schaars ingerichte ruimte, maar ook de dosering van het licht en het kleurgebruik, plus een eigenaardig detail. Door de ovale wand van Hoppers café valt licht op een affiche aan de andere kant van de straat, en dit schijnsel snijdt als het ware een blauwe driehoek uit de schaduw. De blauwe vitrage op de foto van Wei vormt eveneens een driehoek. Deze wappert voor het gezicht van de zittende man die door de transparante stof heen nog zichtbaar is. Dit levert een uiterst vreemd tafereel op: de man lijkt in protest. Hij lijkt het niet echt eens te zijn met zijn eigen solitude, sterker nog: hij trekt haar tot in het absurde door, gezeten naast dat tafeltje, achter dat gordijn, met zijn handen op zijn knieën en zijn appels binnen handbereik. Het is of hij louter uit balorigheid achter het gordijn heeft plaatsgenomen.

De nachtbraker van Hopper heeft daarentegen helemaal niks vreemds; zijn afzondering is voor hem een doodnormale zaak. Hij spreidt haar zonder enige scrupule tentoon. Hopper heeft zijn personage weergegeven als iemand die zijn eenzame lot heldhaftig (‘manmoedig’) accepteert. In wezen – ik chargeer natuurlijk – zou hij in het holst van de nacht het etablissement kunnen verlaten, op zijn paard springen, een Marlboro opsteken en weggalopperen in een diepdonkere duisternis. Deze man smelt samen met tal van andere manbeelden die we kennen. Type lonely rider. Die van Wei doet dat niet. Die weigert om aan het gangbare beeld te voldoen. Maar hoe kan hij dat laten zien? Het oude raamwerk staat er nog. Hij is dan wel geen westerse blanke man, maar ook China is deels ontvankelijk voor de westerse (beeld)cultuur. Hoe kan de stoelzitter nu duidelijk maken dat hij van context wil wisselen? Dat hij zich echt niet zo heldhaftig voelt? Hij kan wel janken, dus hop, het gordijn ervoor. Op de keper beschouwd schuilt er altijd iets revolutionairs in het wisselen van context en iets ongerijmds in de overgang van de ene situatie naar de andere. Misschien dat daarom absurditeit óók iets van een revolutie heeft. Niet als dragende factor, maar wel als begeleider. We kunnen de begeleiders beter niet onderschatten. H.H. ter Balkt schreef het al: Machines! Maai ons niet, maai de rogge.



Nog iets over het wisselen van context. Toen een ex-partner een klein decennium geleden met diverse, maar tot dan toe onontdekte schulden van vrij bonte aard plotseling het huis verliet, kregen wij achterblijvers geen uitleg. Na enkele weken belde hij eens op in verband met een aantal praktische zaken (de zijne). Ik verlangde echter een verklaring, een toelichting. Tevergeefs. Want, stelde hij, ‘we hebben geen relatie meer’. Verbluft zette ik de feiten op een rij. Tijdens de relatie had hij niets over zijn problematische schuldenlast verteld, en ná de relatie ging hij dat ook niet doen, want we hadden geen relatie meer. Ja, er zat een interne logica in zijn verhaal, maar die klopte van geen kant, en zo belandde ik van de ene op de andere dag op het terrein van het absurdisme. Hoe nu verder? Hoe orden je ontbrekende gegevens en rangschik je afwezigheid? Ik wilde de rotzooi best opruimen (nu ja, ik moest ook wel), maar waar bestónd die rommel uit?

Of neem de immer verschuivende coulissen op het wereldtoneel. Eind september 2022 annexeert Poetin in Oekraïne de oblasten Donetsk, Loehansk, Zaporizja en Cherson, en schrijft aansluitend een referendum uit waarvan de uitkomst op voorhand voor de volle honderd procent vaststaat. Vervolgens wordt het gestolen land tot Russisch grondgebied verklaard. Pogingen van de Oekraïners om hun terrein terug te veroveren worden door Rusland per direct beschouwd als een aanval op ‘eigen’ territorium. En daarbij geldt het oorlogsrecht. Ook hier weer een interne logica die volgt op het doorbreken van precies diezelfde logica. Dollemansredeneringen, las ik ergens. Maar hoe kunnen we die tegengaan? Hoe kunnen we, om in ­militaire termen te blijven, een tegenoffensief beginnen? Op welke wijze kan vanuit een stuk niemandsland verslag worden gedaan, en met ­welke woorden of beelden kun je dat doen wanneer de oude zijn gestolen, misbruikt of domweg worden verzwegen? Het gaat in dergelijke omstandigheden vaak om het loswrikken van woorden en beelden, of om een nieuwe rangschikking.



Mijn moeder was vaak boos (kwaad, ziedend), daarnaast was ze irrationeel in haar denken. Haar redeneringen, die niet zelden begonnen met frases als ‘laten we eerlijk zijn’, leken een waarheid te bevatten zonder dat die er ook maar enigszins in aanwezig was. Eens vertelde ze me iets over mijn identiteit. Ik was nog jong. Misschien, begon mijn moeder, dacht ik wel dat ik uniek was. Maar, ging ze verder, dan vergiste ik me. De ene helft van mijn persoon was afkomstig van mijn vader, de andere van haar. Daar was niks – en toen nam haar woede plots en heftig een aanvang – maar dan ook niks eigens aan. Het onzinnige zat hem nog niet eens zozeer in wat ze zei (dat ook natuurlijk), maar vooral in het feit dat ze zich niet realiseerde dat zij op haar beurt dan een samengestelde kopie van haar eigen ouders moest zijn, die op hún beurt volledig uit haar grootouders waren opgetrokken, om uiteindelijk terecht te komen – want verder gaan mijn bronnen niet – bij een Zwitserse huursoldaat genaamd Johann Friedrich Signer, die na de val van Napoleon met zijn regiment (het vierde regiment; een zootje ongeregeld) op verzoek van Willem i naar Nederland was gekomen om met name de Fransen buiten de deur te houden, en deze Johann Friedrich Signer, die later in Gouda nog loodwitwerkersknecht zou worden, moet, wanneer ik de redeneertrant van mijn moeder en mijn eigen deductie volg, een schrijnend gebrek aan persoonlijkheid hebben gehad. Nonsens natuurlijk.

Jaren en jaren later las ik over de wet van de vader bij Lacan. In deze gedachtegang, gerelateerd aan de oedipale driehoek, fungeert de vader als vertegenwoordiger van de wet. Tegelijkertijd is hij onderhevig aan de wet van zijn eigen vader. De ­vader is dan ook niet de vervaardiger van de wet, maar een representant ervan. Op het moment dat het kind dit ‘doorheeft’, leert het ook de werking van taal begrijpen; het beseft dat het woord niet samenvalt met waar het naar verwijst. In beide onbewuste leerprocessen gaat het om eenzelfde manier van denken. Noch de vader, noch de taal heeft het laatste woord. Voor mij waren er – en dat wist ik inmiddels ook wel – meerdere identificaties mogelijk dan alleen met een boze, redeloze vrouw. En als het woord niet samenvalt met het ding, dan is er ook ruimte in de taal. Dan kunnen we al die momenten omschrijven die ons meenemen van de ene situatie naar de andere, al die tussenfases waarin we sprakeloos zijn en die we als absurd ervaren. We kunnen ergens ‘uit’.

Op dergelijke momenten moet de taal zich een beetje loswrikken uit haar eigen systeem. Pas dan kunnen we met een ijzeren logica aantonen dat een ijzeren logica heel onlogisch kan zijn. Dan ­kunnen we drogredeneringen ontmaskeren. Gestolde beelden vloeiend maken. We kunnen iedereen een hand geven als het moet, of op een stoel achter een gordijn gaan zitten. We kunnen ons laten ronselen door een vreemdelingenlegioen of een nieuw beroep uitkiezen. We kunnen zelfs zoiets als afwezigheid rangschikken. Ons nest verlaten. We kunnen de boel gelijktijdig omgooien en ordenen met als doel, altijd weer als doel, het laten oprijzen van een nieuwe maandag – een eigen terrein. Want hoe ouder ik word, hoe meer ik de gewone maandagen waardeer. Ze zijn niet gewoon, ze zijn bijzonder. En soms slechts te bereiken via het vehikel van de absurditeit.

Nicole Montagne is schrijfster en beeldend kunstenaar. Ze publiceerde verschillende essay- en verhalenbundels. In januari 2023 verscheen haar eerste roman, Het Keizerpanorama.

Meer van deze auteur