Als hij uitstapt zijn hand uitsteekt hij
nog een shag rolt, in de plooien van zijn jas
beweegt het minder en minder.
– Eva Gerlach

Hanneke Wetzer

Als alles is ontdaan van kleur, ga je vanzelf beter kijken. Op kousenvoeten betreed ik de grote zaal op de eerste verdieping van Marres, Huis voor Hedendaagse Cultuur in Maastricht. Door de grote ramen valt diffuus licht. De muren zijn helderwit, evenals het licht uit de lichtbakken, verder is alles grijs: de kozijnen, de plankenvloer, de rechthoekige elementen die in de ruimte en langs de wanden zijn opgesteld, en zelfs de knotjes van de drie vrouwelijke dansers op en rond de blokken in de ruimte. Ze hebben alleen een grijs broekje aan en maken sterk vertraagde alledaagse bewegingen, met veel herhalingen, heel geconcentreerd. Ze lijken in het niets te kijken. Uit de speakers in de hoeken klinkt elektronische muziek.

Ik ben de enige bezoeker en voel me, met mijn kleren aan, een indringer. Ik zit op een element met lichtbak en het duurt even voor ik me kan overgeven aan de traagheid, aan een wereld die totaal anders is dan die van buiten, dan de zaterdagmiddagdrukte van Maastricht. Omdat de vrouwen vrijwel naakt zijn, zie ik elke spier die nodig is voor een stap, voor een armbeweging, elke ademhaling, het bewegen van hun ribben, van hun borstkas.

Als na een minuut of twintig een andere bezoeker de za­al binnen­komt, zie ik hem als een indringer, met al zijn kleren en zijn kleuren. Hij verstoort de intimiteit die ik met de dansers had. Ik sta op en loop naar de kleine kamers, waar steeds maar één danser aan het werk is. In het achterste kamertje ligt in een hoek een vrijwel naakte vrouw op de grond. Ik moet flink wat overwinnen voor ik ook over die drempel stap, om naar haar bewegingen te kijken.

Nadat haar beide ouders waren overleden, besefte choreograaf Katja Heitmann dat daarmee ook een heel arsenaal aan bewegingen verloren was gegaan. Niet lang daarna werd ze in de binnenstad van Tilburg aangehouden door een agent in burger. Hij vertelde dat ze bezig waren met het testen van een nieuw veiligheidssysteem, gericht op het signaleren van verdacht gedrag. Zij was eruit gepikt, omdat ze zich plotseling had omgedraaid. Ze had het zelf niet eens door, misschien was ze iets vergeten of twijfelde ze ergens over. Heitmann begreep dat rechtdoor lopen de norm was en vroeg zich af of het twijfelende lopen zou verdwijnen. Ook was ze al langer aan het nadenken over onhandig gedrag, en over gebreken en kwalen, allemaal zo eigen aan de mens. Zou dat alles uitsterven?

Het idee voor Museum Motus Mori was geboren: een museum voor uitstervende bewegingen, waarbij de lichamen van de dansers het archief vormen waar al die bewegingen in worden opgeslagen. Het gaat daarbij nadrukkelijk om alledaagse bewegingen, waar je je vaak niet eens van bewust bent. De dansers zoomen in op de kleine menselijke motoriek en ­ontrafelen die in patronen, die steeds weer worden herhaald. In het tentoonstellingsboekje lees ik: ‘Er ontstaat een choreografie voor het sleutelbeen, een dans van navel, buikvet en ribbenkast, een frase voor hartslag en kniespier.’

Het archief van al die bewegingen wordt gevoed met donaties: bezoekers kunnen hun persoonlijke bewegingen doneren tijdens de zogeheten bewegingsinterviews. Het was die uitdrukking, het doneren van bewegingen, die me nieuwsgierig maakte en mijn verbeelding prikkelde. Ik maakte een afspraak voor een bewegingsinterview.


Op weer zo’n grijs blok slinger ik mijn rechterbeen over het linker en neem plaats in een halve kleermakerszit. Manou, die nu wel kleren aanheeft, doet precies hetzelfde. In alles spiegelt ze me, waardoor ik me pijnlijk bewust word van het schijnbaar doelloos wapperen van mijn handen, waar ik dacht dat ze mijn woorden kracht bij zouden zetten, het strijken over mijn stekelhaar als ik moet nadenken over een vraag, het opzetten van grote ogen en optrekken van mijn wenkbrauwen als ik haar niet begrijp, het op elkaar persen van mijn lippen of het in een plofgeluid plotseling laten vrijkomen van lucht uit mijn opgebolde wangen. Ik blijk een stuk expressiever dan ik dacht.

Het gesprek gaat de diepte in als Manou me vraagt naar de bewegingen van mijn moeder. In de laatste fase van de tentoonstelling raken de dansers steeds meer geïnteresseerd in bewegingen die worden doorgegeven. Ook maken ze dubbelportretten, bijvoorbeeld van moeder en dochter. En nu vraagt Manou of ik bewegingen met mijn moeder gemeen heb. Er schiet me niets te binnen. Of we elkaar veel aanraken, vraagt ze dan.

Een halfjaar geleden ging het heel slecht met mijn moeder, zo verward had ik haar zelden gezien. Toen zocht ze wel steeds mijn hand, terwijl we normaal gesproken weinig lichamelijk contact hebben. En net als bij eerdere terugvallen waren haar bewegingen en haar oogopslag anders dan normaal: schrikachtig, onrustig, soms zelfs wild. En tegelijk heel onzeker.

Als vanzelf vertel ik ook over mijn eigen afwijkingen. Dat ik vroeger vaak uit mijn lichaam ging, als een soort overlevingsmechanisme, en dat ik bij terugkomst continu met mijn handen aan mijn polsen voelde, aan mijn onderarmen, om zeker te weten dat die van mij waren, dat ík het was, en niet iemand anders. Manou maakt driftig aantekeningen en vraagt me het een en ander voor te doen, waarna zij het doet, en vraagt of het klopt. Ik knik.

Ook vertel ik over mijn neiging grenzen op te zoeken, nu bij het zwemmen in de plas in de winterkou, en als kind bij het veel te lang onder water blijven en mijn adem inhouden, tot ik het steeds harder hoorde tikken in mijn hersenen, steeds sneller. Ik zie aan alles dat Manou het interessant vindt, en bovenal mooi materiaal waar ze iets mee kan, als danser, als bewegingsarchief.

Als ik vraag hoe het voor haar is om dit project te doen, aarzelt ze even. ‘Ik ben in de war,’ zegt ze. ‘Ik voer zes weken lang, zes dagen per week, vijf uur per dag bewegingen van anderen uit en op mijn enige vrije dag betrap ik mezelf er soms op dat ik een beweging maak die ik voorheen niet maakte. Ik ben mijn eigen bewegingen kwijt.’

Zou dat kunnen, dat je eigen bewegingen worden begraven onder zo veel lagen van bewegingen van anderen, dat je er simpelweg niet meer bij kunt? Dat het voelt alsof ze zijn opgeslagen in een archiefkast waarvan de sleutel zoek is, op een vliering zonder trap?

Martha Graham, een van de grondleggers van de moderne dans, zei ooit: ‘Beweging is de taal van ons eigenlijke instrument: het lichaam. Een instinctieve, intuïtieve, niet te vermijden spiegel die de mens laat zien zoals hij is.’

Wat betekent het als je bewegingen van iemand anders overneemt, word je dan ook iemand anders, verandert je wezen dan? Doorgaans vind ik het niet eng om ‘s nachts door de stad te lopen. Wat daarbij helpt is dat ik met mijn kortgeschoren haar, pet en stoere tred in eerste instantie vaak voor man word versleten. De enkele keer dat ik toch iets van angst voel, maak ik mezelf onmiddellijk breder en zet grotere stappen. Niet alleen kom ik dan nog mannelijker over, ook voel ik me sterker, minder kwetsbaar.

Een week na onze eerste ontmoeting vertelt Manou dat ze die week volledig in beslag was genomen door ons gesprek. Mijn verbeelding slaat op hol. Ik stel me voor dat ze, ook in haar vrije tijd, steeds meer bewegingen van mij maakt, dat ik onder haar huid kruip en langzaam maar zeker bezit van haar neem, dat zij mij wordt.

Misschien slechts een sinistere fantasie, maar het hele project van Motus Mori roept wel degelijk wezenlijke vragen op. In het tentoonstellingsboekje benadrukt Katja Heitmann dat de dansers zich niet in de ander proberen in te leven, zoals bij methodacting. Ze geeft het voorbeeld van het zuchten van oudere mensen als ze hun armen omhoog doen. De danser probeert zich niet eerst voor te stellen wat het is om oud te zijn en het dan uit te voeren. Het gaat vanuit de beweging zelf: wat is de lichamelijkheid van die zucht, hoe kun je die fysiek vasthouden? ‘Ik probeer die zucht te ontleden, laat dansers de buikspieren activeren en de ribben isoleren. En als ze een paar keer die adem hebben ontleed, dan hebben ze ook de neiging om te zuchten. Dus inleving is niet het vertrekpunt, maar identificatie ontstaat doordat de dansers zich in dezelfde fysieke toestand plaatsen.’

Dat kun je zien als een beweging van buiten naar binnen, terwijl er ook choreografen zijn die precies andersom werken. Ook Krisztina de Châtel, grande dame van de Nederlandse moderne dans, werkt van buiten naar binnen. In Dans! Denk!, het boek dat Désanne van Brede­rode over werk en leven van De Châtel schreef, lees ik hoe ze gefascineerd raakte door de zwaaibeweging waarmee vuilnismannen de afvalzakken in de muil van de wagen gooien. ‘Waar in de rug-en-schouderpartij bevindt zich het aanzetpunt van zo’n worp, hoe is de houding van de romp ten opzichte van de heupen, de benen, welke spieren en gewrichten worden er gebruikt, hoe verhouden die afzonderlijke bewegingen zich tot elkaar, hoe wordt het gewicht verdeeld? Zoiets onderzoek je natuurlijk niet als een bioloog, als een medicus, maar door de beweging zelf na te bootsen. In je eigen lichaam na te voelen.’ De Châtel vertelt dat je puur door de bewegingen tot een essentie komt. ‘Je ontdoet het gebaar, of de reeks gebaren, van omgevingsruis en precies dan onthult zich de schoonheid ervan.’

Juist dat doen de dansers van Motus Mori: de bewegingen ontleden, ze ontdoen van ruis en ze daarmee intensiveren. Tot mijn verrassing duidt de etymologie van het woord ‘bewegen’ ook op een dergelijk onderzoek. Het is een zeer oude afleiding van ‘wegen’, het gewicht bepalen, en is terug te voeren op biwegan, uit het Oudhoogduits, dat zoveel betekent als: van plaats veranderen, onderzoeken door te wegen. De extreme vertraging waarmee de dansers de bewegingen vervolgens uitvoeren, en de herhalingen, maken het geheel nog sterker, nog intenser, en ook universeler. Al is het materiaal afkomstig van een specifieke donor, de bewegingen zijn voor iedereen herkenbaar.

Van buiten naar binnen dus, en volgens De Châtel is het niet eens altijd nodig om de bewegingen echt te maken om tot de kern te komen. Zelfs bij een foto van een gemummificeerde vrouw die in een heel normale, menselijke houding zit, met opgetrokken knieën, terwijl aan haar voeten een andere mummie ligt, van een klein kind, een baby, spreekt de danser in haar. ‘In de verstarring zie ik opeens vooral de bewegingen, de gebaren, de oergestes van de bezorgde moeder die op het punt staat haar kind te verliezen of het al verloren heeft – en er is geen weg meer terug.’ De Châtel probeert de houding en de gebaren heel precies innerlijk na te bootsen. ‘Dan voel je de pijn door je eigen lichaam stromen. Dat kan dus zelfs door de bewegingen niet eens fysiek na te doen, maar ze in je verbeelding mee te voltrekken.’


Een week na mijn donatie reis ik weer naar Maastricht, nu om mijn bewegingsportret te zien. Op het afgesproken tijdstip tref ik Manou in een klein kamertje aan. Ik neem plaats op het enige blok dat er is en ben blij dat we alleen zijn.

Eerst is ze nog bezig met bewegingen van iemand anders, maar ik zie feilloos wanneer ze overschakelt op mijn materiaal. De tastende, onzekere bewegingen van mijn moeder die steun zoekt bij de muur, en daarna mijn eigen halve kleermakerszit, het eindeloze voelen aan mijn polsen en mijn onderarmen. Ik slik. Zo ziet het er dus uit als ik weer in mijn lichaam land.

Manou heeft ook een vorm gevonden om mijn zoeken naar grenzen weer te geven. Ze haalt heel diep adem en houdt die ­vervolgens akelig lang in. Na een tijd beginnen haar buikspieren te schokken, de enige bewegingen waar ze geen controle over heeft. De spiegel die ze me voorhoudt is confronterend. Als ze eindelijk weer ademhaalt, adem ik opgelucht met haar mee. Alle bewegingen die ze maakt herken ik uit mijn leven, en gelukkig zijn ze lang niet allemaal zo heftig als deze. Het gevoel dat bij het kijken overheerst is ontroering, en ook dankbaarheid dat ik de kans krijg mezelf te zien.

Na wat een eeuwigheid lijkt komt een andere bezoeker tegen de muur staan en opnieuw zie ik die als indringer. Nu komt er bovendien iets bij: hij kijkt naar míjn bewegingen, uitgevoerd door het lichaam van Manou. En steeds vaker werpt hij ook een snelle blik op mij. Tot mijn verbazing komen er steeds meer bezoekers bij, tot het kleine kamertje helemaal vol staat met mensen die gefascineerd mijn bewegingen in zich opnemen.

Dat het doneren van bewegingen iets heel intiems is, ervaar ik ook in de gang beneden. Van alle donoren liggen daar grote papieren met de notatie van hun bewegingen in steekwoorden en een enkel tekeningetje. Katja Heitmann heeft het over de ‘partituur’ en de ‘archiefkamer’. Ik bestudeer mijn partituur. Opvallend genoeg bevat die niet alleen de gebruikelijke schematische tekening van de sta-houding, maar ook andere tekeningetjes: van handen, ogen, lippen, wenkbrauwen, mond en wangen. En verder steekwoorden als depersonalisatie, grenzen, adem inhouden, zwemmen in de kou.

Een man naast me leest ook mijn partituur, wel tien minuten lang. Eerst bedwing ik de neiging om te zeggen dat hij míj aan het lezen is, later krijg ik zin om hem weg te duwen. Wat moet die man met mij? Ik ben lang bloeddonor geweest, en daarna plasmadonor, maar het doneren van mijn bewegingen blijkt veel persoonlijker en intiemer dan het afstaan van mijn lichaamssappen. Ergens is dat merkwaardig: anders dan bij bloed en plasma heb ik mijn bewegingen immers niet afgestaan, ik beschik er zelf nog steeds over. Maar in tegenstelling tot bloed en plasma zijn mijn bewegingen, en zelfs de partituur daarvan, voor iedereen herkenbaar. Martha Graham had gelijk: mijn bewegingen zeggen iets wezenlijks over mij.

Hoe vaak komt het niet voor dat je midden in de stad iemand herkent aan zijn motoriek, of aan een specifiek gebaar dat je van niemand anders kent? Het sterkste voorbeeld uit mijn eigen leven is dat van een jongen die in de straat woonde waar ik ben opgegroeid en met wie ik al ruim vijfendertig jaar geen enkel contact heb. Het is een paar keer voorgekomen dat ik na al die tijd in de stad waar ik nu woon alleen zijn benen zag, zijn lome, ietwat slepende tred, en onmiddellijk wist dat hij het was. Zijn gezicht, dat daarna in beeld kwam, diende slechts als bevestiging. Als je om een of andere duistere reden een andere identiteit wilt aannemen, volstaat het niet om je een andere naam en een ander uiterlijk aan te meten: je zult ook je bewegingen moeten veranderen.


Een paar weken na afloop van de tentoonstelling spreek ik Manou weer, nu in een café in Den Haag. Als professioneel danser had ze al een getraind lichaam, maar door het project is ze fysiek nog veel sterker geworden. Katja Heitmann vraagt veel van haar dansers, een totale overgave. Ze bezigt de term ‘fysieke monniken’.

Manou vertelt dat ze voorafgaand aan de tentoonstelling wekenlang hard hebben gewerkt aan het ontleden van bewegingen. ‘Isoleren, isoleren, isoleren, de hele dag door.’ Bij sommige dansers ging dat proces ook ‘s nachts door. ‘Dat iemand midden in de nacht wakker wordt en zich wil omdraaien in bed, en dat dan alleen in fasen kan doen, gefragmenteerd.’

Dat de muziek de dansers houvast gaf, was me duidelijk. Het werd geen moment chaotisch, al was iedere danser apart bezig, een enkel duet daargelaten, bijvoorbeeld van een begroeting tussen moeder en dochter. Ik zag dat alle bewegingen op de tel van de muziek gingen, maar Manou vertelt dat de stilering nog veel verder is doorgevoerd. Alleen op de vierde tel, en dat geldt ook voor het knipperen van de ogen. En dat laatste lang niet op elke vierde tel, maar om de acht, of twaalf, of zestien. Daardoor kan er iets ontstaan wat zij betitelt als ‘mechanische tranen’. Die zijn geen teken van emotie, maar kunnen vervolgens wel weer emotie oproepen, niet alleen bij het publiek, maar ook bij de danser zelf. Wonderlijk, hoe een gebrek aan beweging (niet knipperen) zorgt voor tranen, die op hun beurt weer leiden tot een gemoedsbeweging.

Ik herinner me dat bij mijn bewegingsportret tranen, snot en zweet over het lichaam van Manou liepen. Dat had ik nog niet eerder gezien en het gaf een nog grotere intensiteit aan haar uitvoering. Ze legt uit dat het vooral neveneffecten zijn van het lang inhouden van de adem, en dat ze al die tijd ook niet met haar ogen knipperde.

Thuis pak ik Manual de instrucciones erbij, de absurde korte verhalen van Julio Cortázar waarin hij instructies geeft voor alledaagse zaken: hoe te huilen, te zingen, een klok op te winden, een trap op te lopen. En door Cortázar ben ik opeens weer terug in het ziekenhuis, na mijn hernia-operatie. Voordat ik ontslagen werd, moest ik leren traplopen. Die beweging, die je normaal gesproken vloeiend maakt, zonder erover na te denken, moest ik ontleden in fragmenten. Van elk onderdeel was ik me volledig bewust en pas toen ik dat overtuigend had gedemonstreerd, een hele trap omhoog en weer omlaag, mocht ik het ziekenhuis verlaten. Maar ook denk ik terug aan waar ik in het bewegingsinterview over sprak: hoe mijn moeder een halfjaar geleden bij het traplopen steun zocht, bij de leuning met haar rechterhand, en bij mij met haar linker. En hoe zelfs dan haar voetstappen heel aarzelend en onzeker waren.

Met een schok dringt tot me door dat mijn moeder pas echt zichtbaar wordt als het niet goed met haar gaat, als ze zichzelf en haar bewegingen niet meer onder controle heeft. Dan raakt ze me, meer dan me lief is. En alleen dan zie ik mezelf in haar terug, wat elke keer weer een pijnlijke confrontatie is.

Met haar zevenentachtig jaren is mijn moeder maar net iets ouder dan de groep mensen met wie Katja Heitmann in een project werkte dat als vooronderzoek voor Museum Motus Mori fungeerde. Heitmann vraagt zich af of ziekte en ouderdom ooit helemaal uit ons leven gebannen zullen worden. Sterven daarmee ook melancholie en tragiek uit? Wat karakteriseert ons meer: onze zucht naar zelfverbetering of ons besef van tragiek en menselijkheid?

Nieuwsgierigheid was mijn beweegreden – wat een prachtig woord, besef ik opeens, ik laat het een paar keer over mijn tong rollen – om naar Maastricht af te reizen. Het hele onderzoek van Museum Motus Mori heeft me niet alleen diep ontroerd, maar er ook voor gezorgd dat ik anders naar bewegingen kijk. Ik ben me bewuster van die van mezelf en heb meer oog voor de schoonheid van die van anderen. Overal schuilt een choreografie in.

Het loopt tegen vijven. In de grote zaal van Marres voeren vier dansers extreem vertraagde bewegingen uit, geconcentreerd als altijd. Op alle blokken langs de wanden zitten bezoekers gefascineerd toe te kijken. Iemand van Motus Mori gaat ons allemaal af en fluistert ons in het oor dat het tijd is. Een voor een staan we op en lopen weg.

De dansers gaan door.

Het archief leeft.

Melani Reumers (1967) studeert aan de Schrijversvakschool en schrijft essays, verhalen en poëzie. Daarnaast vertaalt ze literaire teksten uit het Spaans, meestal verhalen, soms gedichten.

Meer van deze auteur