Ons bestaan is gebroken, net als deze zin, die in klanken, woorden en zinsdelen uiteenvalt, ook al poogt hij slechts één gedachte uit te drukken. Dat lukt natuurlijk nooit wanneer de zin los van zijn eigenlijke mededeling reflecteert op zichzelf, en het wordt nog erger als ook het reflecteren weer voorwerp van beschouwing wordt, zoals in deze zin het geval is. Misschien hebben we hier wel de kern van de condition humaine te pakken: het verlies van de heelheid.

De laatantieke en middeleeuwse neoplatonisten beschouwden het Ene als het allerhoogste, maar realiseerden zich terdege dat het ondenkbaar is daarover iets te zeggen wat geen afbreuk doet aan de een-heid. Denken en spreken veronderstellen veelheid en – wat nog treuriger is – tegenstellingen, om te beginnen die tussen zijn en niet-zijn. Niet voor niets zweren de grootste mystici de taal af, overigens weer niet zonder het drama van de onzegbaarheid onder woorden te brengen, want de behoefte zich uit te spreken is onuitroeibaar. Een van de consequenties van de fragmentatie van het Ene is immers dat we individuen zijn die elkaar en de wereld nodig hebben. Kunnen we de absolute eenheid niet meer bereiken, dan proberen we in elk geval met medemensen te versmelten, is het niet fysiek, dan toch in taal. En lukt dat niet, dan hoop je ten minste samen te vallen met jezelf, wat helaas twee zelven vereist.

Uit deze discontinuïteit, om een begrip van Georges Bataille te gebruiken, komt de lyriek voort. Uit verlatenheid roept de mens het Andere aan, God of de geliefde, maar ook zijn eigen hart, het landschap waarin hij wil opgaan of het nog ongevormde lied zelf, dat hij uit zichzelf tevoorschijn wil trekken: ‘Klinkt helder op, gebeeldhouwde sonnetten,’ juicht Jacques Perk. Volgens Jonathan Culler omvat het betekenisloze woord ‘o’ de essentie van lyriek, omdat het uitdrukt dat alles buiten onszelf aanspreekbaar is, ook al is het strikt genomen niet bezield. Maar aanspreekbaarheid impliceert helaas geen contact. De twee-heid blijft ongerepareerd.

Indien we lyriek opvatten als de muzikaal gestileerde hartekreet van een eenling, is Sappho (ca. 600 v.Chr.), die geregeld met zichzelf in gesprek gaat (‘wie, o Sappho, zit jou dwars?’), in Europa een van de vroegste vertegenwoordigers van het genre. In het Westen, waar tot in de veertiende eeuw het Latijn als literaire taal domineerde, gaf Horatius (65-8 v.Chr.) de toon aan – melancholisch maar, net als zijn grote voorbeeld Sappho, ook vol milde ironie en zelfspot. Aan het begin van de twaalfde eeuw begonnen de volkstalen terrein te winnen, eerst met de Occitaanse troubadours en de Duitse Minnesänger, algauw ook met een groep dichters aan het hof van Frederik II in Sicilië, die een vorm van het Italiaans hanteerden. In die laatste kring ontstond omstreeks 1230 een nieuw genre, het sonnet, mogelijk bedacht door Giacomo da Lentini. Geen andere versvorm heeft zo veel navolging gevonden als dit steevast uit veertien regels bestaande, rijmende gedicht. De bekendste beoefenaars zijn zonder twijfel Francesco Petrarca (1304-1374) en William Shakespeare (1564-1616), maar tot halverwege de twintigste eeuw is er nauwelijks een Europese dichter te vinden die geen sonnetten heeft geschreven. Het model dat overheerst is het sonnet van Petrarca, dat begint met twee kwatrijnen (het octaaf), die worden gevolgd door twee terzetten (het sextet). Het metrum is doorgaans vijfvoetig en jambisch, maar ook zesvoetige verzen komen voor. Normaal gesproken worden er in het octaaf twee rijmklanken gebruikt, en in het sextet drie. Vaak markeert de witregel tussen octaaf en sextet niet alleen een formele, maar ook een inhoudelijke wending. Doorgaans, normaal gesproken, vaak: het stond en staat uiteraard iedere dichter vrij de vorm naar zijn hand te zetten, dus er is altijd variatie geweest, maar wil een gedicht herkenbaar zijn als sonnet en dus deel uitmaken van de traditie, dan is de omvang van veertien regels een minimumeis.

Wat maakt het sonnet nu tot zo’n iconisch genre? Laten we even kijken naar het twintigste gedicht uit Petrarca’s Canzoniere, hier in de vertaling van Peter Verstegen:

Beschaamd dat nooit mijn verzen erin slagen
u recht te doen, denk ik weer aan de dag,
mijn Vrouwe, toen ik voor het eerst u zag:
nooit meer zou mij een andere vrouw behagen.

Maar ‘t is een zwaarder last dan ik kan dragen,
een beeld dat niet míjn vijl polijsten mag;
mijn geloof in eigen geestkracht is van slag
en lijkt zich tot het vriespunt te verlagen.

Ik deed mijn mond wel open om te spreken,
maar in mijn keel bleven de woorden steken;
is er een stem op aarde die zo hoog ging?

Zo nu en dan heb ik iets opgeschreven,
maar pen en hand en geest, helaas, ze bleven
verslagen liggen na de eerste poging.

Mogelijk is dit het eerste gedicht dat Petrarca opdroeg aan Laura, blijkbaar na vele niet geslaagde pogingen zijn verliefdheid onder woorden te brengen. Verstegen heeft het knap vertaald, het is alleen jammer dat de anafoor più volte (meermalen) aan het begin van de regels 9 en 12 niet gehandhaafd kon blijven, want de beide terzetten worden door die herhaling (die dus een herhaling beschrijft) duidelijk op één lijn gezet.

Wat Petrarca zegt is helder. In het octaaf geeft hij aan dat de ontmoeting met Laura dermate overweldigend is geweest dat het voor hem onmogelijk zou zijn daarvoor de juiste woorden te vinden. Dat is al een fraaie paradox: de dichter legt uit dat hij niet kan schrijven. Het sextet maakt de algemene stelling concreet door in te zoomen op de keren dat Petrarca niettemin probeerde iets zinnigs uit te brengen, eerst met zijn stem, vervolgens op papier, maar in beide gevallen stokte het verwoordingsproces. Intussen staat er wel degelijk een gedicht, dat indirect de schoonheid (vostra bellezza) van Laura verheerlijkt, die blijkens het tweede kwatrijn vergelijkbaar moet zijn met een marmeren sculptuur. Wat in deze vertaling overigens niet op de voorgrond treedt, is dat de dichter zijn poging een gedicht te schrijven ervaart als oorlogshandeling, want in de laatste regel liggen pen, hand en intellect ‘overwonnen’ (vinti) bij de eerste ‘aanval’ (assalto). Liefde en agressie blijken dichter bij elkaar te liggen dan men op het eerste gezicht zou denken.

Dit gedicht is niet alleen typerend voor de latere traditie omdat er een innerlijke worsteling wordt uitgedrukt die, zoals vaak het geval is, de liefde betreft, maar ook omdat het naar zichzelf, en dan vooral naar zijn eigen onmacht verwijst. In ons taalgebied is ‘Impasse’ van Martinus Nijhoff (1894-1953) een bekend voorbeeld. De dichter staat met zijn geliefde – of liever: zijn muze – in een oerburgerlijke keuken en vraagt haar: ‘Waarover wil je dat ik schrijf?’ Daarop barst een veelbelovend, bijna mythisch tafereel los, met fluitmuziek en een ten hemel stijgende nevel die de geliefde in zich opneemt, maar helaas eindigt de orakelachtige openbaring in een enorme anticlimax:

Juist vangt de fluitketel te fluiten aan,
haar hullend in een wolk die opwaarts schiet,
naar de glycine door het tuimelraam.

Dan antwoordt zij, terwijl zij langzaamaan
druppelend water op de koffie giet,
en zich de geur verbreidt: ik weet het niet.

Mooi is hier het woord ‘tuimelraam’, dat de ontnuchterende omslag al aankondigt, van de beweging omhoog in het eerste terzet naar de onvermijdelijke neergang in de slotregels.

Gebrokenheid, dualiteit, innerlijke tegenspraak – dat zijn de basiselementen van alle lyriek, maar waarom leent juist het sonnet zich zo goed tot de uitdrukking ervan? Vermoedelijk heeft dat te maken met het verschil in omvang tussen octaaf en sextet, waardoor het gedicht altijd lichtelijk uit het lood lijkt te hangen, zeker omdat het gedeelte dat het meeste gewicht heeft – typografisch de onderkant van het gedicht, het fundament – kleiner is dan de introductie. Het sextet is een condensatie, een verdichting van wat er in de eerste acht regels wordt gezegd. Hoewel de vergelijking niet helemaal opgaat, zou je de structuur naast die van het syllogisme kunnen leggen, waar twee premissen voorafgaan aan een conclusie. Een andere parallel is de blues in twaalf maten, waarbij in tweemaal vier maten een stand van zaken wordt geponeerd die in de slotregel een uitleg of een gevolgtrekking genereert. Robert Johnson (1911-1938):

I got ramblin’, I got ramblin’ on my mind
I got ramblin’, I got ramblin’ all on my mind
Hate to leave my baby, but you treats me so unkind


Het sonnet, kortom, is de blues van de Europese lyrische traditie.

Doordat het genre zo succesvol is geworden, is het onmogelijk een sonnet te lezen zonder dat men zich bewust is van de intimiderende voorgeschiedenis. Of je nu Nijhoff of Komrij leest, Mallarmé of Rilke, Jan Kal of Jacob Groot, altijd is er de resonantie van Petrarca, Ronsard, Shakespeare en Milton. Essentieel in het verwachtingspatroon is dat er iets voorbij de helft van het gedicht een omslag in perspectief zal plaatsvinden. Kun je die wending niet direct aanwijzen, dan zoek je net zo lang tot je er een geconstrueerd hebt. De geijkte vorm stuurt dus in sterke mate je leeshouding. Dat heeft uiteraard ook een groot nadeel: je zou de neiging kunnen hebben het gedicht te reduceren tot de spanning tussen beide helften, en zodra je die onder woorden hebt gebracht, ben je klaar met je interpretatie. Het is dus begrijpelijk dat er, met name de afgelopen eeuw, dichters zijn geweest die geprobeerd hebben de verwachtingen van de lezers te doorkruisen door zich niet bij die conventie neer te leggen, in de hoop zo het genre spannend en levend te houden. Dat is ook weer paradoxaal: spanning opbouwen door die weg te laten.

Een treffend voorbeeld is Laaglandse hymnen van H.H. ter Balkt (1938-2015), die een in de loop van twintig jaar ontstane reeks bevat van ruim tweehonderd gedichten over de geschiedenis van het Laagland. De meeste van de ‘hymnen’ zien eruit als sonnetten, in die zin dat ze veertien regels tellen, keurig ingedeeld in vier strofen, maar van vaste rijmschema’s of een regelmatig metrum is geen sprake, en tot overmaat van ramp is het vaak moeilijk een wending te ontdekken. Dit heeft weleens geleid tot de veronderstelling dat Ter Balkt op die manier wilde duidelijk maken dat de gebrokenheid van de Europese cultuur – die eeuwige tweespalt tussen mens en natuur, lichaam en ziel, gevoel en verstand – geheeld zou moeten worden. Nu klopt het dat de dichter dat als zijn opdracht zag, maar het heeft niet geleid tot organische eenheid in de gedichten zelf. De gespletenheid manifesteert zich echter niet in de vorm van een wending na het octaaf, al kan in veel van deze gedichten wel worden vastgesteld dat ze ongeveer halverwege opnieuw lijken te beginnen, en de begonnen cyclus nogmaals doorlopen. Dat zou al een belangrijk statement kunnen zijn: het leven, de geschiedenis, doet zich voor als een eeuwige kringloop.

Het volgende gedicht, dat blijkbaar gesitueerd moet worden rond de jaarwisseling van 2000, is een interessant geval. Het heet ‘De mist’, en misschien moet men weten dat Willie ‘s dichters kat is:

Door de genadige avond gaat de mist, drager
van al het voorgaande en vervlogene: o,
verbleekte goden. Zelfs als er al gebergten
waren, zijn ze nu niet meer te zien. Al de toppen

die ooit oprezen, verdwenen in de mist, alle
weidse gedachten, zoals van Democritos
die de onsterfelijke atomen bezong,
en de lege ruimte in Abdera, Thracië.

Vuuratomen knetteren, Willie slaapt in de kist,
regen slaapt naast de weerman. Angstaanjagend gonzend
fluit oker vuurwerk een hymne aan december.

Luister, ‘Ik bezong: weiden, het landleven, helden’.
Dooft nu de ziel? Het millennium hinnikt. Weinig
doemt op in de mist, de ledige ruimte wacht.

Het gedicht is cyclisch opgebouwd, want begint en eindigt met mist, terwijl zich in het midden atomen (en ‘vuuratomen’) bevinden. De dichter kijkt terug op de cultuurgeschiedenis en constateert dat ware grootheid in het Laagland onvindbaar is geworden, voor zover die er ooit al is geweest. In elk geval zijn we ver verwijderd geraakt van de genialiteit van Democritus en Vergilius, die in regel 12 wordt geciteerd. De goden zijn verdwenen, ons ‘o’ vindt geen weerklank, wat resteert is de gapende leegte die al door Democritus werd beschreven.

Bevat dit sonnet een wending? Ik zou zeggen dat het eerder een aantal min of meer parallelle beweringen presenteert. De twee kwatrijnen introduceren in hun eerste regels de mist, zowel het octaaf als het sextet wordt afgesloten met leegte. Het gedicht roept een afwezigheid op, een verdwijnen, een uitdoven van vuur. De tegenstelling tussen vroeger en nu wordt niet gereserveerd voor de witregel na het tweede kwatrijn, de wending is niet van formele, maar van conceptuele aard.

Wat Ter Balkt in zijn Laaglandse hymnen doet, is in hoge mate paradoxaal. Hij sluit aan bij een bewonderde traditie, in de hoop iets van de verloren culturele eenheid te herstellen, maar kiest daarvoor een vorm die van oudsher juist gekenmerkt wordt door innerlijke tegenspraak. En dan lapt hij ook nog de regels van het genre aan zijn laars. Het behoeft geen betoog dat de keuze voor het sonnet dus uitermate effectief is. Geen andere vorm zou erin geslaagd zijn dit hele discours over traditie en culturele continuïteit mee te laten klinken.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat het sonnet door de eeuwen heen vaak heeft uitgenodigd tot reflectie op zichzelf. Opmerkelijk genoeg benadrukken nogal wat modernistische dichters – wat dat betreft had Ter Balkt gelijk – dat het sonnet niets is dan een lege vorm. Stéphane Mallarmé (1842-1898) schrijft in ‘Salut’, het openingsgedicht van zijn verzamelde gedichten: ‘Rien, cette écume, vierge vers / A ne désigner que la coupe’. De woorden zijn de bellen in de champagne, die slechts bestaan om de vorm van het glas aan te geven. In het gedicht waarmee de tweede reeks van Die Sonette an Orpheus (1922) begint, noemt Rainer Maria Rilke de poëzie zelfs onzichtbaar:

Atmen, du unsichtbares Gedicht!
Immerfort um das eigne
Sein rein eingetauschter Weltraum. Gegengewicht,
in dem ich mich rhythmisch ereigne.

Hoe vertaal je zoiets? Misschien zo:

Ademen, jij onzichtbaar gedicht!
Steeds voor het eigen zijn
puur in de plaats gekomen ruimte. Tegenwicht
waarin ik mij ritmisch belichaam.

De poëzie is er niet, er zijn alleen maar woorden. Maar binnen het staketsel van regels en zinnen ontstaat een ruimte waarin de ziel kan waaien, een ziel die onlosmakelijk en onvermijdelijk verbonden is met de ‘vuuratomen’ en ‘verbleekte goden’ van de literaire traditie.

Piet Gerbrandy (1958) is dichter, classicus en poëziecriticus. Hij doceert Latijn aan de Universiteit van Amsterdam en is redacteur van De Gids. In 2018 verschenen zijn dichtbundel Vloedlijnen en de essaybundel Grondwater.

Meer van deze auteur